房冉冉

摘要：隨著教育改革的不斷深入，音樂(lè)教育作為德藝教育中的重要組成部分，開(kāi)始引起人們的關(guān)注與重視。在學(xué)習(xí)中，很多學(xué)生在演奏莫扎特鋼琴奏鳴曲的過(guò)程中，會(huì)遇到裝飾音的問(wèn)題，不知其演奏方法如何，對(duì)此問(wèn)題的理解存在諸多困惑。通過(guò)對(duì)相關(guān)資料的收集與研究，總結(jié)了幾種裝飾音的彈奏方法。本文以音樂(lè)史料為研究背景，結(jié)合音樂(lè)實(shí)例，聽(tīng)過(guò)對(duì)不同音樂(lè)上下文中莫扎特的不同演奏方法進(jìn)行整合與分析，總結(jié)了其演奏特點(diǎn)。希望能夠幫助正在學(xué)習(xí)莫扎特演奏的學(xué)生們，解決顫音演奏的煩惱，加深對(duì)莫扎特作品的理解。

關(guān)鍵詞：莫扎特；上方音；旋律音；顫音；演奏探討

基于現(xiàn)階段的音樂(lè)教育情況而言，多數(shù)學(xué)生都對(duì)莫扎特的顫音演奏感到疑惑，部分演奏者從上方音入手，也有部分演奏者從旋律出發(fā)。人們對(duì)于莫扎特作曲中顫音部分的長(zhǎng)度、演奏速度以及作品結(jié)尾部分的彈奏方法也都存在著諸多爭(zhēng)議。演奏者之間的誤傳或教育者的無(wú)知造成了這種思想混亂的局面出現(xiàn)。而造成這種演奏者思想混亂的原因之一，就是莫扎特隨處可見(jiàn)的顫音記號(hào)，由于其在音樂(lè)中出現(xiàn)的位置不同，其所蘊(yùn)含的情感與意義也不盡相同。

對(duì)于18世紀(jì)的音樂(lè)而言，同一裝飾音記號(hào)代表著不同的情感表達(dá)，不同的裝飾音有著同一情感的敘述。當(dāng)這一問(wèn)題延續(xù)至19世紀(jì)，音樂(lè)家開(kāi)始對(duì)這一問(wèn)題引起重視，并對(duì)其進(jìn)行整理與歸類，這種千百年來(lái)流傳的傳統(tǒng)就對(duì)現(xiàn)代演奏家造成了困擾。時(shí)至今日，依然有不少人會(huì)對(duì)莫扎特作曲中的顫音記號(hào)產(chǎn)生歧義。

一、莫扎特顫音記號(hào)的簡(jiǎn)述

在莫扎特的作品中，其顫音記號(hào)多次出現(xiàn)，甚至遍布其音樂(lè)作品之中，為其作品增加了演奏靈動(dòng)性，帶給了人們悠揚(yáng)、激情的聽(tīng)覺(jué)享受。但是對(duì)于這些遍布于作品之中的顫音記號(hào)，卻為后來(lái)的演奏者們?cè)斐闪死斫馍系恼`區(qū)，增加了演奏難度。

從專業(yè)角度出發(fā)，莫扎特作曲中的顫音記號(hào)可以分為五種不同含義，其分別為：從上方音開(kāi)始的廠顫音、從旋律音開(kāi)始的長(zhǎng)顫音、從旋律音開(kāi)始的短顫音、短的上方倚音以及總是從上方音開(kāi)始的回音。除上述五種含義外，莫扎特的顫音記號(hào)可能還具有逆回音的意義。

約翰·喬治·阿爾布萊希茲貝格作為與莫扎特同時(shí)期的著名音樂(lè)家，在他尚未正式出版的鋼琴教材中，不難找到其顫音記號(hào)混亂的證據(jù)。根據(jù)其自己的言論，短顫音的彈奏結(jié)尾是不需要通過(guò)回音來(lái)進(jìn)行點(diǎn)綴的，同時(shí)，無(wú)論音符是否被標(biāo)記，長(zhǎng)顫音的演奏都要利用回音作為演奏結(jié)束的標(biāo)記，而波音的演奏區(qū)別于上述兩種演奏情況，其要從上方音入手進(jìn)行演奏。在遇到這種情況時(shí)，阿爾布萊希茲貝格教材中的tr記號(hào)就等同于回音記號(hào)～，對(duì)于他提到的第四種裝飾音，即提前于旋律音開(kāi)始時(shí)候的顫音，同樣也使用縮寫(xiě)符號(hào)tr來(lái)進(jìn)行標(biāo)記。莫扎特降B大調(diào)小提琴與鋼琴鳴奏曲中的K454第一章手稿就是最好的例子，由此可見(jiàn)，莫扎特在創(chuàng)作過(guò)程中，會(huì)不自覺(jué)的隨手給一些顫音加上統(tǒng)一回音，這里的標(biāo)記符號(hào)tr就是由個(gè)人習(xí)慣引發(fā)的筆誤現(xiàn)象。

在18世紀(jì)時(shí)代，在一些與裝飾音有關(guān)的文獻(xiàn)中，克萊門(mén)蒂著名的《鋼琴學(xué)派》一書(shū)中對(duì)裝飾音的解釋與莫扎特的裝飾音解釋最為接近?？巳R門(mén)蒂比莫扎特年長(zhǎng)四歲，同莫扎特一樣，走過(guò)世界很多國(guó)家，游覽過(guò)很多城市風(fēng)景，被人們稱呼為意大利音樂(lè)文化的著名代表者。在1781年，他首次見(jiàn)到莫扎爾的時(shí)候是在維也納，兩位藝術(shù)家共同為約瑟夫二世進(jìn)行表演，并分別使用兩家鋼琴進(jìn)行即興彈奏。雖然莫扎特在心中并未對(duì)克萊門(mén)蒂做出較高評(píng)價(jià)，但是他卻在《魔笛》的序曲創(chuàng)造時(shí)中，參考了克萊門(mén)蒂的彈奏作品，其作品為后期的莫扎特具有重要影響意義。

當(dāng)時(shí)意大利的北部出版在大多數(shù)文章中都對(duì)此事有所提及，通常情況下，長(zhǎng)顫音的演奏都從上方輔助音出發(fā)。據(jù)科學(xué)推測(cè)，同克萊門(mén)蒂的演奏基本相符。在多數(shù)情況下，莫扎特的演奏方式也是如此，在演奏顫音時(shí)，其大多從上方因開(kāi)始演奏，且這個(gè)上方音的彈奏速記較快。與裝飾音的彈奏由音樂(lè)上下文決定同理，逆波音的彈奏長(zhǎng)度則是確定的。在逆波音與前面的音符構(gòu)成了二度音程的情況下，拋開(kāi)音程的的大小二度不論，只要逆波音的位置處于樂(lè)句的開(kāi)始第一拍，或者當(dāng)其與后面的音符組成大于二度的音程情況下，就要減少逆波音的彈奏音，轉(zhuǎn)變?yōu)榘胍魪椬唷?/p>

二、從上方輔助音開(kāi)始的長(zhǎng)顫音

（一）普通終止的顫音演奏方式

在演奏過(guò)程中，要將譜例中的顫音彈成一連串的隨意且重復(fù)音符，而不能彈奏成同（b）一樣的節(jié)奏。

（a）正確的彈奏方式

（b）錯(cuò)誤的彈奏方式

（二）顫音音節(jié)與前一個(gè)音符相同

在處理這類顫音演奏問(wèn)題時(shí)，要在拍子開(kāi)好前就做好準(zhǔn)備，使用快速輕巧的演奏方式彈奏上分的輔助音。弗雷德力克·紐曼作為當(dāng)時(shí)的優(yōu)雅顫音演奏家，與J·J·匡茨在與長(zhǎng)笛相關(guān)的演奏中對(duì)此也有相關(guān)論述?？锎脑诿鎸?duì)此類問(wèn)題時(shí)，通常在休止符之后進(jìn)行樂(lè)句的演奏，通過(guò)輕巧的倚音方式來(lái)演奏顫音。對(duì)于這一問(wèn)題，利奧波德·莫扎特對(duì)此在他的小提琴教程中也闡述了類似看法。這也是在21世紀(jì)的今天，多數(shù)小提琴演奏家使用這一演奏方法的重要原因。

對(duì)于鋼琴家而言，其演奏是否足夠精彩，取決于演奏的開(kāi)始是否能夠有效吸引聽(tīng)眾。通過(guò)輝煌開(kāi)端吸引聽(tīng)眾最為簡(jiǎn)單的方法就是在正式演奏前，將前兩個(gè)音符進(jìn)行同時(shí)彈奏，然后繼續(xù)彈奏其中的任一音符。這種演奏方法，不僅解決了彈奏開(kāi)頭的煩惱，避免了在上方音與旋律音之間的選擇困難，同時(shí)，強(qiáng)化了人們的聽(tīng)覺(jué)享受。

三、從旋律音開(kāi)始的長(zhǎng)顫音

在演奏過(guò)程中，若顫音之前的音符是其上方音，同時(shí)，此音符還與顫音進(jìn)行連奏，那么長(zhǎng)顫音的演奏就要從旋律音入手進(jìn)行演奏。只有音樂(lè)的外行演奏人，在面對(duì)此種情況時(shí)，才會(huì)從上方音開(kāi)始對(duì)顫音進(jìn)行彈奏。

讓人難以置信的是，多數(shù)人在演奏顫音時(shí)，都會(huì)從上方音開(kāi)始演奏，這種演奏方法違背了裝飾音演奏的基本原則。當(dāng)演奏時(shí)，顫音之前沒(méi)有所謂的連音線，在顫音前，音符出現(xiàn)了不和諧的聲音，這也成為了少數(shù)演奏規(guī)則之一。對(duì)此，莫扎特在K180之后的音樂(lè)作品中，其顫音之前的標(biāo)注音，都有其特殊含義，其代表著一個(gè)長(zhǎng)的強(qiáng)調(diào)性倚音音符的出現(xiàn)，而對(duì)于倚音的長(zhǎng)度來(lái)將，無(wú)論其長(zhǎng)短，在任何情況下都是合理的存在。

當(dāng)莫扎特在顫音前以三個(gè)音符作為前綴，不管前綴的大小寫(xiě)形式，他想表達(dá)的都是克萊門(mén)蒂所使用的，以旋律音為開(kāi)始的顫音演奏形式。不僅局限于鋼琴演奏中，在管弦樂(lè)器中也有諸多類似例子，無(wú)論從樂(lè)曲的旋律出發(fā)，還是從和聲的角度思考，顫音的演奏從旋律音開(kāi)始都是極為正確的演奏方法。在現(xiàn)代演奏方式中，管弦樂(lè)演奏者再演奏顫音時(shí)，都是從上方音入手，他們也因此陷入誤區(qū)中。

在克萊門(mén)蒂的圖表中，還有許多未被提及的顫音演奏形式，其中，以回拍顫音形式進(jìn)行的顫音記錄就是其中的重要形式之一。莫扎特雖然提出了部分顫音的演奏方法，但是在后續(xù)的演奏中，莫扎特并未使用。由此可見(jiàn)，對(duì)他而言，在特定情況下將裝飾音從旋律音開(kāi)始的演奏方式也是可行的。當(dāng)顫音出現(xiàn)不和諧的演奏聲音時(shí)，在低音區(qū)就已經(jīng)被彈奏成四分音符。

在當(dāng)時(shí)的莫扎特彈奏環(huán)境中，平行八度的出現(xiàn)就是錯(cuò)誤的、不可容忍的。也可以選擇在前面的小裝飾音為開(kāi)始，進(jìn)行演奏，這種解決方法符合匡茨的觀點(diǎn)，而此種方法在弦樂(lè)器的演奏上較為容易，對(duì)于鍵盤(pán)樂(lè)器而言，這并不是兩全其美的演奏方法。若顫音的演奏選擇從音符上方的輔助音開(kāi)始，那么低音線的出現(xiàn)將較為模糊。因此，在實(shí)際的演奏過(guò)程中，由于此時(shí)的演奏速度較為輕快，第二個(gè)顫音從上方音開(kāi)始就無(wú)法進(jìn)行演奏。

四、速度與結(jié)尾

在演奏中，長(zhǎng)顫音的演奏速度都是極快的，對(duì)于演奏效果而言，顫音的演奏要注重整體演奏的平穩(wěn)。在莫扎特的早期音樂(lè)作品中，長(zhǎng)顫音的結(jié)尾都極少出現(xiàn)回音記號(hào)。在當(dāng)時(shí)的音樂(lè)環(huán)境中，回音結(jié)尾是必要的存在，這種觀點(diǎn)也在多數(shù)論文中被多次提及。胡梅爾還在1828年針對(duì)回音寫(xiě)了鋼琴教程，他認(rèn)為每一個(gè)真正的顫音結(jié)尾都應(yīng)該伴隨回音的出現(xiàn)，即使演奏曲目中并未對(duì)回音進(jìn)行直接注明。若出現(xiàn)顫音音符極短，或者后面的音符禁止了回音的出現(xiàn)，那么，這個(gè)音符就失去了成為顫音的資格，只能作為音符而出現(xiàn)。

由此可見(jiàn)，在演奏莫扎特作曲中的長(zhǎng)顫音時(shí)，若沒(méi)有后綴加以修飾，則是錯(cuò)誤的演奏方法。莫扎特經(jīng)常以大音符為基本形式，將十六分或三十二分音符作為整首曲目結(jié)束時(shí)的回音。在上述這種情況下，這些音符就可同前面的顫音一樣，加快演奏速度，其實(shí)際演奏速度要高于紙面標(biāo)注的演奏速度。如果這些顫音是上一樂(lè)句中的，則應(yīng)最大程度的避免增加兩個(gè)額外小音符出現(xiàn)的現(xiàn)象。

五、短顫音與短促的裝飾音

克萊門(mén)蒂同諸多作曲家一樣，都認(rèn)為樂(lè)曲中的裝飾音應(yīng)從旋律音入手，這些音符的彈奏速度應(yīng)以迅速完成為基準(zhǔn)，倒數(shù)第二個(gè)音符的彈奏效果就如同手指一捻。有時(shí)候，莫扎特應(yīng)大音符表達(dá)彈奏方法。但是，無(wú)論是莫扎特還是貝多芬，他們對(duì)音符的記錄區(qū)別于羽管鍵琴家，其表達(dá)方式，并未得到對(duì)方的喜愛(ài)。

圖3 莫扎特的大音符表達(dá)方式

在莫扎特的諸多音樂(lè)作品中，他都很少使用逆波音進(jìn)行標(biāo)記，只在少數(shù)早年間的作品中有所提及。但是若以此為理由，認(rèn)為莫扎特在其他地方也同樣對(duì)這個(gè)裝飾音不重視，這種思想就是極為荒謬的。根據(jù)相關(guān)研究數(shù)據(jù)現(xiàn)實(shí)，在1784年時(shí)，莫扎特曾經(jīng)準(zhǔn)備使用更加精確的記錄方法對(duì)裝飾音進(jìn)行記錄，但是傳統(tǒng)的樂(lè)譜記錄形式根深蒂固、難以改變，因此，其在逆波音的使用上創(chuàng)造了一種自由的記錄形式。特別需要提及的就是莫扎特作品中出現(xiàn)的極為罕見(jiàn)的逆波音記號(hào)，在其他作品中，tr記號(hào)有了新的意思，代表著逆波音的演奏需求。

六、將tr記號(hào)演奏為短的上方倚音

即使將裝飾音演奏為逆波音，但是在實(shí)際的演奏過(guò)程中，無(wú)法及時(shí)完成的現(xiàn)象屢見(jiàn)不鮮。在這種情況下，使用倚音，是最科學(xué)可行的解決辦法。在管樂(lè)c小調(diào)小夜曲K388中，莫扎特的演奏法方法就是很好的例子。在第一章的第14、16小節(jié)中，第一單簧管中出現(xiàn)了一個(gè)逆波音的標(biāo)記符號(hào)。

即便如此，在發(fā)展中期的112小節(jié)處，第一雙簧管以及巴松聲部都在使用倚音進(jìn)行代替。由于這些樂(lè)器通過(guò)吹奏發(fā)聲演奏，而其吹奏速度無(wú)法實(shí)現(xiàn)足夠迅速，以至于無(wú)法形成顫音。除此之外，還有一種說(shuō)法就是，莫扎特將這一樂(lè)曲通過(guò)不斷創(chuàng)新改變?yōu)橄覙?lè)五重奏，并在小提琴與大提琴的演奏中標(biāo)記了顫音演奏符號(hào)。而在樂(lè)曲中不可改變的再現(xiàn)部位，莫扎特則使用倚音進(jìn)行代替。

在F大調(diào)鋼琴鳴奏曲K280的演奏開(kāi)始部分，由于前面的演奏使用的是十六分音符，因此，即使是使用倚音的方法進(jìn)行代替也難以實(shí)現(xiàn)彈奏效果。對(duì)此，《完整的鋼琴教程》中提出了一個(gè)可以嘗試的解決方法，倚音的位置不應(yīng)在顫音演奏前出現(xiàn)，將其放置于顫音后進(jìn)行演奏，曲目效果必定事半功倍。

七、將tr記號(hào)彈成回音

早在1753年，將tr記號(hào)視為回音進(jìn)行彈奏的方法就已經(jīng)被提出。當(dāng)樂(lè)曲的演奏從顫音部位開(kāi)始，且整個(gè)顫音過(guò)程都處于較為短促的后半拍位置時(shí)，這種方法的使用價(jià)值便得以凸顯。在莫扎特的諸多早期音樂(lè)作品中，他只在一些適合出現(xiàn)回音的地方標(biāo)記顫音記號(hào)，作為對(duì)音樂(lè)片段的點(diǎn)綴，為樂(lè)曲增添活力。

總結(jié)：

綜上所述，以上的各項(xiàng)論證都充分表達(dá)了結(jié)合音樂(lè)上下文的重要性，只有科學(xué)合理的結(jié)合音樂(lè)情景，才能加深對(duì)莫扎特作曲中的顫音理解，合理對(duì)其進(jìn)行演奏。只有我們善于鉆研，并將其了解透徹，結(jié)合時(shí)代背景，以及莫扎特的學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)，才能對(duì)顫音的使用有一個(gè)完整的了解。通過(guò)演奏不斷理解不同情感之中所蘊(yùn)含的顫音演奏方式，延續(xù)藝術(shù)瑰寶中的核心精華。

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