蒙古藝術(shù)學(xué)院2018年4月28日召開了以“全球視野下草原音樂的傳承創(chuàng)新與交流傳播學(xué)術(shù)研討會”為題的學(xué)術(shù)會議?？梢钥隙ǖ氖?，此次會議所探討的傳統(tǒng)音樂在當(dāng)今社會中怎樣更好地進(jìn)行傳承與傳播方面有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。筆者將多年行走于德都蒙古地區(qū)和其他地區(qū)田野工作的所見所聞和一直縈繞腦海的問題，進(jìn)行梳理并以“現(xiàn)代文化交流中同族群傳統(tǒng)音樂文化傳承趨同化現(xiàn)象——基于田野的思考”

一文做了會議發(fā)言。

全文內(nèi)容包括兩大部分，即同民族音樂文化趨同化的田

野現(xiàn)象觀察與描述和對此現(xiàn)象進(jìn)行的分析與思考。

一、德都蒙古田野個案看族群趨同化現(xiàn)象

我國很多少數(shù)民族分布地域廣闊，民族內(nèi)部由于部落不同，生活地域與周邊民族不同，音樂文化都帶有不同的區(qū)域性特征，同民族的不同部落和不同支系形成了風(fēng)格迥異的音樂文化風(fēng)格色彩區(qū)，而不同的風(fēng)格色彩區(qū)，為構(gòu)成本民族音樂文化的多樣性起到了至關(guān)重要的作用，同時為我國多元文化的

形成奠定文化基石。

青海德都蒙古族是蒙古族的重要一支，主要以和碩特蒙古部為主。德都蒙古的語義包含兩方面之意，第一，從其自然環(huán)境特征方面，根據(jù)其居住的地域范圍，有“上部”“高處”“源頭”之意。第二，從人文文化因素方面，根據(jù)其部落來源于蒙古黃金家族，有“至尊”“高貴”“上等”之意。

德都蒙古從時間和空間范圍來看，包括了廣義的德都蒙古和狹義的德都蒙古之分。廣義的德都蒙古包括從蒙元時期進(jìn)入青海境內(nèi)的“宣慰使司蒙古”，明代進(jìn)入青海的“西海蒙古”（俺答汗）和17世紀(jì)以降的“衛(wèi)拉特蒙古”和碩特部（固始汗），這三段德都蒙古的族源均可追溯到蒙元以前的北方森林游牧族群。狹義的德都蒙古則是指元亡遷至阿爾泰山及準(zhǔn)格爾，與東蒙古對抗，17世紀(jì)中葉又南遷青藏高原，取代統(tǒng)轄這一地區(qū)的喀爾喀、土默特等東部勢力，形成的青海德都蒙古游牧群體。根據(jù)時間空間看其地域范圍，德都蒙古包括：青海、甘肅（肅北）、西藏那曲（霍爾39部落）、當(dāng)雄（達(dá)木、八旗）地區(qū)蒙古族，但其核心是以和碩特蒙古部落為主，屬蒙古黃金家族

孛兒只斤氏。

和碩特蒙古部自遷居并統(tǒng)治青藏高原后，與藏族等民族雜居，其傳統(tǒng)音樂獨(dú)特的音樂風(fēng)格是與其地理環(huán)境和周邊族群音樂文化的相互影響與交融密切相關(guān)，他不僅豐富了蒙古

族民間音樂，同時成為蒙古族民間音樂的重要一支。

（一）從田野中的《中國民間歌曲集成》看趨同化現(xiàn)象

筆者從1997年開始的田野工作，在田野中遇到的問題會不斷匯集，并關(guān)聯(lián)成一個引起我們關(guān)注的族群性或者社會

性話題。

從第一次去做田野工作開始，我每到一處田野點(diǎn)，除了去參觀當(dāng)?shù)夭┪镳^、參加民間儀式、開展大量的訪談以外，必定要去做一件事情，即是去當(dāng)?shù)貓D書館尋找在20世紀(jì)80年代初開始的，由眾多的地方音樂工作者為文化部編寫《中國民間歌曲集成》卷本而收集的本鄉(xiāng)、本縣、本旗、本州或本市的民歌集成地方版本。每到一處的收獲都會讓我感到驚喜和震撼，因?yàn)槊恳惶幪镆包c(diǎn)我基本都會看到，當(dāng)?shù)匚乃嚬ぷ髡邆優(yōu)檫@項(xiàng)工作收集的一本厚厚的本地《民歌集成》的油印本或手稿，其量之大，是我不曾預(yù)料的。各地區(qū)的這批民歌集成，會在當(dāng)?shù)貓D書館中留有一至兩份資料，之后這些民歌集成就被逐級遞交，開始進(jìn)行層層篩選，逐級淘汰的命運(yùn)，最后被省級留下的民歌被編寫在本省或自治區(qū)的《中國民間歌曲集成——某某

卷》的卷本中。

筆者曾經(jīng)就此問題進(jìn)行過一定的了解，被收錄到各省《民間歌曲集成》中的各地方版本所收集的《民歌集成》中的民歌所占比例最多達(dá)百分之三十左右，最少甚至一首都沒有。例如《中國民間歌曲集成·甘肅卷》中，收錄了32首肅北蒙古族自治縣的蒙古族民歌，我在肅北縣圖書館看到當(dāng)?shù)厥占拿窀杓芍屑s有一百多首民歌，這是被省級收錄比例較高的卷本。但是同在甘肅省肅南張掖地區(qū)的喀爾喀蒙古族沒有一首民歌被收錄。再如《中國民間歌曲集成·青海卷》中，蒙古族民歌共有47首，僅僅包括格爾木市、烏蘭縣、都蘭縣這三個地區(qū)的蒙古族民歌，其他縣、州沒有一首民歌被收錄，而格爾木的蒙古族民歌也只有15首，這與我在格爾木看到的當(dāng)?shù)孛窀?/p>

集成和我收集到的一百二十多首的民歌數(shù)量相比，則占比相當(dāng)少。

當(dāng)?shù)厮占摹睹耖g歌曲集成》的版本中，保存著大量優(yōu)秀的、極具地方風(fēng)格特色的民歌，由于多種原因這些民歌漸漸較少使用，以致被擱置起來。這些地方性的《民間歌曲集成》成為我常年田野工作收集資料的重要途徑之一，它會為我提供現(xiàn)在當(dāng)?shù)厝瞬恢阑蛘咧栏杳粫莩?，或者?/p>

當(dāng)?shù)匾呀?jīng)失傳的特色民間歌曲。

在筆者經(jīng)?？疾斓那嗪Ｊ〉露济晒抛蠲赖?9個部落，其民歌在每一個不同的縣、市的部落中也存在著較大的差異性，這種差異性在民歌集成中沒有得到足夠的體現(xiàn)，而在此基礎(chǔ)上的傳承與傳播中也漸漸不被本縣、市的部落群體的人們所使用和演唱。而集成里出現(xiàn)的民歌會被不同縣、市里的部落人們演唱，且漸漸集中，因而形成了省內(nèi)同民族音樂文化的趨同化現(xiàn)象。但是整體還保留著德都蒙古民歌的風(fēng)格和特色，同內(nèi)蒙古蒙古族音樂文化趨同化的現(xiàn)在則是在近

些年的時間里更多。

（二）從傳統(tǒng)音樂使用個案看趨同化現(xiàn)象

筆者從2001年開始對德都蒙古傳統(tǒng)音樂進(jìn)行田野調(diào)查。當(dāng)年傳播手段遠(yuǎn)沒有今天這樣多樣，對外的交流也屬民間自由狀態(tài)，草原上的孩子還可以接觸到屬于青藏高原那種特殊的蒙古音樂風(fēng)格。但隨著近些年來，中國境內(nèi)外蒙古族音樂文化交流的增加，這種對外交流的民間自由狀態(tài)轉(zhuǎn)變成以政府、學(xué)者、媒體等多層面的交流現(xiàn)狀。在這些交流中，筆者觀察到，德都蒙古傳統(tǒng)音樂文化的使用、傳承與傳播都表現(xiàn)出了與內(nèi)蒙古蒙古族不斷趨同化的現(xiàn)象，這也使筆者產(chǎn)生

了蒙古族傳統(tǒng)音樂失去多樣性特征的隱憂。

個案一：公共場所中民歌音樂的使用

現(xiàn)代社會中，公共場所成為傳播本土音樂文化的重地。它的輻射面相當(dāng)廣泛，不僅對外來人可以進(jìn)行傳播，對本土人的傳統(tǒng)音樂的傳承也產(chǎn)生重要的影響。2015年夏季，筆者參加在青海海西蒙古族藏族自治州舉辦的蒙古學(xué)會議，期間，參會人員一起去參觀新建的自治州博物館，館內(nèi)的布置與展品突顯青海德都蒙古的文化特征。此時博物館里一直播放著蒙古長調(diào)背景音樂，而這首長調(diào)民歌是來自內(nèi)蒙古呼倫貝爾地區(qū)蒙古族的《遼闊的草原》，我大惑不解，為什么不使用具有青海德都蒙古特殊風(fēng)格的長調(diào)民歌？是什么樣的想法讓他們使用其他蒙古族地區(qū)的音樂，導(dǎo)致了背景音樂與展品之間的不協(xié)調(diào)？我想，應(yīng)該是他們對本土音樂文化的認(rèn)知出現(xiàn)了一定偏差，或者從心里認(rèn)同只要是蒙古族的音樂都可以使用，并沒有考慮到蒙古族不同地域性之間的音樂風(fēng)格的差異。那天，筆者感覺不是置身于青藏高原的德都蒙古，而是行走于內(nèi)蒙古的草原上。

博物館是外來人到達(dá)這座城市后首選參觀的場所之一，在這里傳播與展品一致的本土音樂文化，是對本土文化統(tǒng)一性的彰顯，也是對自己本土音樂文化的認(rèn)可。傳統(tǒng)的民間音樂文化是當(dāng)?shù)氐囊粡堉匾幕煤眠@張名片，對向內(nèi)傳承與向外傳播的路徑就會呈現(xiàn)出不一樣的文化接

受狀態(tài)。

個案二：紀(jì)錄片中民歌的使用

紀(jì)錄片是最真實(shí)地記錄各種文化的一種影像視覺產(chǎn)品，今年青海德都蒙古航拍的一部非常優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品《生命的繁衍》進(jìn)入了我的視野。片中記錄了青海柴達(dá)木地區(qū)德都蒙古人偶遇一匹馬駒誕生的過程，母馬、公馬、馬群，族群成員之間的默契，無需語言講述，只有心靈感受，感知生靈世界所充滿的母愛、關(guān)愛、互助的情感。片中的第一個鏡頭展現(xiàn)了遼闊的高山草場，此時，唱遍全國的內(nèi)蒙古烏拉特蒙古族地區(qū)的《鴻雁》跟著鏡頭進(jìn)入片中?？粗鴰捉昝赖溺R頭語言表達(dá)，再聽其配樂，處于不同蒙古地域的視覺文化和音樂文化顯現(xiàn)出不和諧的狀態(tài)，給人一種文不對題之感。如果將背景音樂換成青海德都蒙古民間音樂，我相信這部紀(jì)錄片會更完美。其實(shí)維護(hù)我們民族地域性的文化，還需靠生活在那片土

地上的人們，他們才是那片土地上的文化的擁有者、使用者、

傳承者、感受者和傳播者。

個案三：年輕歌者的模仿

近年來，隨著呼麥演唱的傳播與興起，對中國境內(nèi)的蒙古族年輕人造成強(qiáng)烈的沖擊，掌握這種演唱方法成為一種潮流，青海德都蒙古年輕人也不例外。筆者近期聽到的幾首年輕人演唱的德都蒙古傳統(tǒng)民歌，都加進(jìn)去了呼麥的歌唱形式。從某種程度上講，這是對德都蒙古民歌進(jìn)行了創(chuàng)新，但是從另外一個角度看，他們破壞了極具青藏高原的德都蒙古傳

統(tǒng)民歌風(fēng)格特征，使其向趨同化方向發(fā)展。

這種現(xiàn)象也被內(nèi)蒙地區(qū)大多數(shù)的年輕人、作曲家、演唱者使用，無論是新創(chuàng)作的蒙古族歌曲還是傳統(tǒng)民歌，只要是蒙古族音樂，不管呼麥這種演唱形式是否適用于演唱內(nèi)容，必定加在歌曲的某一個部分中。難道呼麥可以表達(dá)一切蒙古族音樂嗎？筆者曾在2017年的夏季去呼麥發(fā)源地俄羅斯聯(lián)邦圖瓦共和國進(jìn)行田野考察，發(fā)現(xiàn)圖瓦人的民間音樂里也有非常好聽的民歌，他們不是將這種呼麥喉音使用在每一首歌中，因?yàn)槌酐湑r都有對應(yīng)歌頌祈禱的神靈。而我們只是學(xué)習(xí)了呼麥的發(fā)音技巧，并沒有學(xué)習(xí)到其精神內(nèi)涵?，F(xiàn)在這樣盲目地模仿與不加分辨地使用和崇拜同樣加速了民間音樂

趨同化的腳步。

通過以上個案的描述與分析，我們可以看到，德都蒙古族對自己特殊的地域性音樂文化并沒有清楚的認(rèn)知，隨著與其他蒙古族音樂的交流，出現(xiàn)了向內(nèi)蒙古的蒙古族主體文化靠攏的心理，其地域性的傳統(tǒng)音樂文化漸漸地被廣泛流行的蒙古族音樂文化所代替，其傳承傳播的音樂風(fēng)格也漸漸失去了本土性，呈現(xiàn)出趨同化現(xiàn)象。這種趨同必將影響蒙古族音樂文化的多元性，也必然會導(dǎo)致蒙古族傳統(tǒng)音樂文化單一化現(xiàn)象。只有每一個本土蒙古族群，掌握自己的音樂風(fēng)格，在整體民族共性的基礎(chǔ)上保留更高的辨識度個性，這種地方性特色的音樂基因才會為整體民族文化的多樣與繁榮提供源源

不斷的營養(yǎng)。

二、從來自媒體、比賽的傳播看趨同化現(xiàn)象

近二十年來，國家各級文化部門、各級電視臺都在不斷加大力度對我國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂進(jìn)行宣傳與推廣傳播，定期舉行一定規(guī)模的比賽和各級電視臺的節(jié)目錄制，這對保護(hù)和傳承傳播優(yōu)秀的民族音樂文化無疑起到了重要推動作用。

隨著時間的推移，在錄制節(jié)目與比賽過程中，某一民族的民歌漸漸地集中在幾首流傳較為廣泛的曲目上。筆者曾經(jīng)在2005年5月跟隨文化部民族民間文藝發(fā)展中心的工作人員，前往貴州黎平地區(qū)侗族村寨中進(jìn)行田野采風(fēng)和錄制原生態(tài)民歌，同時對曾經(jīng)唱響巴黎的吳三妹進(jìn)行訪談。當(dāng)我問到：你小時候是怎樣學(xué)習(xí)唱歌時，她答道，除了去歌師家里練習(xí)唱歌以外，還要去大自然中聆聽各種昆蟲的叫聲，并不斷的練習(xí)模仿和運(yùn)用在歌唱中。就說模仿蟬鳴的叫聲，她小時候會在春天、夏天、秋天不同的季節(jié)里去寨子里的大樹底下去聽春蟬、夏蟬、秋蟬不同生長時期的叫聲，并進(jìn)行模仿練習(xí)，以此作為練習(xí)民歌《春蟬之歌》《夏蟬之歌》《秋蟬之歌》基本功，那時歌師要求非常嚴(yán)格，每一種蟬鳴都要演唱得非常清

晰準(zhǔn)確。

而隨著《蟬之歌》（即《夏蟬之歌》）在央視等各大電視臺和比賽舞臺的亮相后，很多侗族歌隊(duì)在各種場合中開始習(xí)慣性的演唱這首歌曲，很多外界對侗族大歌的了解也基于此，更多的侗族大歌比賽、錄制都選這首歌曲。而吳三妹小時候模仿學(xué)習(xí)演唱《春蟬之歌》和《秋蟬之歌》等曲目現(xiàn)在已經(jīng)開始被人們淡忘，沒有人再唱了。其他侗族地區(qū)的很多人演唱曲目主要也是慣性地集中在電視臺和比賽中常見的曲目上。民歌的多樣性在這一地區(qū)的趨同化也日顯突出。

這樣的問題也同樣出現(xiàn)在筆者調(diào)研的其他地區(qū)，我在內(nèi)蒙古阿拉善右旗考察一個文化項(xiàng)目時，因提前被告知，會有很多民間藝人演唱當(dāng)?shù)孛窀?，便攜帶錄像機(jī)和筆記本等采訪設(shè)備前往。第一次對藝人演唱的四首歌曲進(jìn)行錄制，并將歌曲名稱、歌詞大意、來自于何部落、是否有故事背景等都進(jìn)行了逐一的記錄。第二天、第三天又見到了當(dāng)?shù)乇容^有名的不同的藝人，我也分別錄制了錄他們傳唱的民歌。但遺憾的是，那幾天不同地點(diǎn)、不同藝人給我演唱的民歌有著高度的一致，也就是說，只有那幾首民歌在反復(fù)地被不同的民間藝人演唱著。當(dāng)我提出是否還可以演唱其他的民歌時，他們笑著搖頭。在宴會上，他們會演唱在內(nèi)蒙古地區(qū)非常流行的一些創(chuàng)作歌曲。那些天，筆者一直在腦海中停留一個問題，為什么在一個曾經(jīng)流傳著上千首不同民歌的地區(qū)，如今卻出現(xiàn)了如此 “荒蕪”的現(xiàn)象，當(dāng)詢問蒙古族新創(chuàng)作的音樂和其他蒙古族地區(qū)的民歌是通過什么渠道學(xué)來的時候，答案幾乎都是電視、比賽、活動等傳播渠道?？梢姡瑐鞑バ问降牧α坎蝗菪∮U。即使有上千首的民歌的土地滋養(yǎng)出來的地域性歌手，也在丟失本土地域性音樂文化特征中，追趕著潮流成為民間音樂文

化趨同化的一支力量。

三、同民族音樂文化趨同化現(xiàn)象思考

音樂文化的傳承與傳播既猶如是一個地區(qū)、一個部落、一個支系精神與血脈的傳承，又絕不是一種靜止不動的事項(xiàng)。正如黃翔鵬先生所言：“傳統(tǒng)是一條河流”。這條不斷前行的河流中的每一條流段，每一條支流，都顯示了自己不同的特

色與美好，沒有支流匯入的大河其生命力又會怎樣呢？

從上述描述個案中，我們可以看到，同族群音樂文化的趨同化現(xiàn)象在不斷的擴(kuò)大加深中。文化多樣性基因就像植物的種子，只有種子豐富，才會帶來多彩的世界，相互之間才可以不斷地借鑒發(fā)展。所以，只有保持同民族音樂文化的多樣性，才會為將來的音樂文化的傳承與發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，民間音樂文化才不會干枯。但現(xiàn)在同民族的不同地區(qū)的音樂文化趨同化的現(xiàn)象正漸漸打破多樣性文化特征，形成單一性音樂文化現(xiàn)象，這樣趨同化的現(xiàn)象迫使我們進(jìn)行深入思考。

在現(xiàn)代化的今天，傳播手段不斷更新，各種文化流通與傳播速度加快，在這樣的大時代背景中，對本土文化的高度認(rèn)知尤顯重要，怎樣能夠讓生活在這片土地上的人們喜愛本

土音樂文化，并引以為豪地去傳承傳播呢？

首先，學(xué)習(xí)和耳濡目染是對本土音樂認(rèn)知最重要的第一步。成年人是否在兒童時期學(xué)習(xí)接觸本土音樂文化，或者在生活的空間可以接觸本土文化，對其日后是否喜愛和使用本土文化產(chǎn)生重要的影響。如上述所提，如果在公共所合可以播放本土音樂，紀(jì)錄片配樂使用德都蒙古族傳統(tǒng)音樂，我想，這不僅僅對外可以達(dá)到傳播的目的，讓他人對生活在青藏高原上的蒙古人的音樂文化有一定的了解，同時也在很大程度

上讓本土人可以感知熱愛并傳承傳播本土音樂文化。

其次，當(dāng)?shù)啬贻p人對本土文化的認(rèn)知、掌握與傳播是一股非常重要的力量。他們從眾心理非常嚴(yán)重，追隨著各種流行音樂文化，不考慮是否合適自己，便將各種流行的音樂元素強(qiáng)加于本土民歌中。本土音樂文化不僅僅具有其音樂風(fēng)格的特殊性，還包含了本土的歷史、地域等文化，每首民歌的背

后都凝結(jié)著本土文化故事與情懷。

在黨的十九大報告中，習(xí)近平總書記在文化思想方面，提出了“文化自信”的理論思想。文化自信，是一個民族群體在心理、思想和精神上對本民族歷史上創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化成就的肯定與認(rèn)同，是一個人、民族、國家對自身價值取向的充分認(rèn)同。由此，推及年輕人對本土文化的自覺與自信，才不會盲目跟風(fēng)。文化創(chuàng)新是年輕一代人的理想，但是，首先要弄清楚從哪里來和要到哪里去之后，既了解自己本土文化的內(nèi)容和精髓，又要清楚為什么去學(xué)習(xí)別人？要學(xué)習(xí)什

么？怎么學(xué)等等。這樣在文化自信的態(tài)度上的學(xué)習(xí)，才不至于在學(xué)習(xí)外來文化中迷失方向。

第三，由于各類媒體和各種比賽的時間有限，經(jīng)常選擇較有代表性的民歌進(jìn)行播放和宣傳，很多民族的人看電視里播放本民族的什么歌曲，就去學(xué)習(xí)什么歌曲，比賽中經(jīng)常使用什么曲目，就學(xué)習(xí)生命曲目。電視、比賽中什么民歌出現(xiàn)的頻率高，年輕人學(xué)習(xí)的就比較多，甚至形成許多青年人不會唱民歌或多年只會唱幾首民歌的現(xiàn)象，這對本土音樂的傳承

與傳播會產(chǎn)生不利影響。

以前很多民間的歌唱比賽中并不以歌手的聲音為評判標(biāo)準(zhǔn)，而是看你會演唱多少首民歌并且聲音也好才可獲勝。在比賽時，別人演唱過的曲子目，自己就不能再演唱了，這就形成了民間藝人不斷的學(xué)習(xí)新曲目的良好動力，今天我們才

可以聽到如此豐富的民歌。

筆者以為，宣傳媒體及各類比賽活動中可以提倡或鼓勵演唱者多選之前沒有被演唱過的富有本土特色的優(yōu)秀民歌，這樣可以讓民間藝人不斷地學(xué)習(xí)，讓地方版的《民歌集成》中的民歌漸漸“活”起來，讓吳三妹等人小時候演唱的歌曲被人熟知且使用，這對本土文化傳承的豐富性會起到一定的作用。

筆者曾經(jīng)看過一篇報道：牧民在草原自由地游牧?xí)r，每平方公里的草場上分布著八百多種植物，自從牧民圍圈草場定居游牧以來，每平方公里的草場上的植物迅速退化成二十多種，而近些年草原的退化現(xiàn)象更為嚴(yán)重，很多地方出現(xiàn)了沙漠化。這篇文章讓我聯(lián)想起同民族不同部落與支系的民間音樂的多樣性，其實(shí)就是支撐整體民族文化的種子根基，如果這種多樣性漸漸被趨同化，我們的民族文化一定會存在危機(jī)。在很多時候，大家都以為，演唱的是同一個民族的民歌就可以了，而忽略了同民族的不同支系或部落的音樂文化特殊性，殊不知經(jīng)典的民族音樂文化一定是依托于多樣性的特征

才得以生存、發(fā)展、壯大。

本土音樂文化的傳承與傳播是情感認(rèn)同的重要途徑之一，找到本民族、本部落、本地區(qū)自我精神音樂文化的支撐，有了心理歸屬感，才能高舉民族文化多樣性的大旗，走向精

神回家的路。

崔玲玲 中央民族大學(xué)副教授，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）