王雪薇?

摘 要：敘事是影視創(chuàng)作的重要手法，在鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作中得到越來越多地使用。本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片是紀(jì)錄片中的重要類型，但它在敘事題材上存在的同質(zhì)化、寬泛化，在敘事視角上存在偏向化、單向化，在敘事結(jié)構(gòu)上存在單一化、復(fù)雜化，在敘事內(nèi)容上存在模式化、夸張化等問題。本文對(duì)此進(jìn)行批判性分析，以期促進(jìn)本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作水平的提高。

關(guān)鍵詞：本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片；敘事創(chuàng)作；批判性分析

中圖分類號(hào)：G22 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）07-0064-02

在城鄉(xiāng)差距越拉越大的今天，研究本土化鄉(xiāng)村紀(jì)錄片就顯得十分重要。為了促進(jìn)本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片敘事創(chuàng)作的發(fā)展，首先需要對(duì)于現(xiàn)有的本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片敘事創(chuàng)作進(jìn)行批判性的分析，了解其所存在的不足之后再進(jìn)行后續(xù)的改進(jìn)。

一、敘事題材批判性分析

1.敘事題材同質(zhì)化。對(duì)于本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片來說，其敘事題材往往出現(xiàn)同質(zhì)化嚴(yán)重的現(xiàn)象。紀(jì)錄片敘事題材同質(zhì)化指的是不同創(chuàng)作者在創(chuàng)作紀(jì)錄片的時(shí)候，會(huì)追隨市場(chǎng)的熱點(diǎn)，相互模仿，逐漸趨同的現(xiàn)象。筆者認(rèn)為，出現(xiàn)此現(xiàn)象的原因有，悲劇的審美自古以來都是長(zhǎng)盛不衰的話題，尤其鄉(xiāng)村人群天然貼有弱者的標(biāo)簽，更加能引起受眾的同情心理；還有此類型的題材根深蒂固，創(chuàng)作者們?yōu)榱藴p少風(fēng)險(xiǎn)，會(huì)傾向于選擇保守的題材來創(chuàng)作。這樣的固化創(chuàng)作不僅是才華的一種浪費(fèi)，也是對(duì)于本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片發(fā)展的不負(fù)責(zé)。因此，筆者認(rèn)為，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們應(yīng)該跳出描述鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)敘事題材范圍。面對(duì)不同的受眾，紀(jì)錄片創(chuàng)作者們可以選擇不同的落腳點(diǎn)。例如電視臺(tái)針對(duì)的受眾范圍比較廣，年齡區(qū)間比較大，更適合制作播放一些有關(guān)于新農(nóng)村建設(shè)的人文類紀(jì)錄片；網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)針對(duì)的受眾范圍比較小，尤其是一些付費(fèi)頻道，這些受眾比較集中的平臺(tái)可以根據(jù)自己觀眾的關(guān)注重點(diǎn)而選擇題材。

2.敘事題材寬泛化。對(duì)于現(xiàn)階段大火的一些紀(jì)錄片進(jìn)行分析可以發(fā)現(xiàn)，這些紀(jì)錄片的題材要么是緊密聯(lián)系生活，反映發(fā)生在主流觀眾生活中不得不去關(guān)注的一些問題，例如描寫醫(yī)患關(guān)系的《人間世》；要么是以小切口進(jìn)入主流觀眾視野的，如《我在故宮修文物》，這些都能引起主流觀眾強(qiáng)烈的好奇心。對(duì)比于以上這些紀(jì)錄片，現(xiàn)階段本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的選題就顯得太為空泛，例如《美麗鄉(xiāng)村》。這部片子的主旨十分高屋建瓴，意在介紹中國各地美麗的鄉(xiāng)村，卻不免讓人有大而空泛之感。每一個(gè)篇章都好似蜻蜓點(diǎn)水一般掠過，風(fēng)土人情好像都介紹過了，最終又好像什么都沒留在觀眾的腦海里。比如在《山之谷》一章中，創(chuàng)作者選取了山民們采摘鐵皮石斛，制作茶葉的事件來進(jìn)行講述，意在通過敘事展現(xiàn)山民們堅(jiān)韌不拔、不畏艱險(xiǎn)的良好品質(zhì)。然而看完之后，卻又不免讓人有一種尷尬的不真實(shí)感。究其原因，一是這些運(yùn)用航拍所攫取的壯美景色，與真實(shí)的鄉(xiāng)村并不符合；二是這些描寫的并不是村民們普通的生活狀態(tài)，只是工作狀態(tài)，沒有生活細(xì)節(jié)對(duì)被攝者的塑造，山民也不過只是紙面上的符號(hào)而已。

二、敘事視角批判性分析

1.敘事視角偏向化。對(duì)于敘事來說，敘述視點(diǎn)對(duì)于敘事意涵的形成起著主控作用，它可以說是架構(gòu)敘事論述重要的方法之一，也是操縱觀眾的機(jī)制之一。紀(jì)錄片中使用不同的視角來進(jìn)行敘事，可以達(dá)到使素材內(nèi)容多樣化的效果。在紀(jì)錄片創(chuàng)作中，有這樣的幾個(gè)視角選擇，一是采取旁觀者的視角，二是采取創(chuàng)作者的視角，三是使用片中主人公的視角，甚至視角還可以在三者之中輪換選擇。目前的本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片，主要會(huì)選擇旁觀者視角。其原因有，本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片本身數(shù)量就比較少，創(chuàng)作的拓展度還不夠；旁觀者視角比較適合本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的創(chuàng)作，帶有強(qiáng)烈主觀色彩的本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片可能難以和城市觀眾達(dá)成共鳴。筆者認(rèn)為，本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片要想得到更好地發(fā)展，就有必要改變偏向旁觀者視角的創(chuàng)作缺陷，在另外兩個(gè)創(chuàng)作類型上也進(jìn)行努力挖掘，拓展記錄片的深度和寬度。

2.敘事視角單向化。本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片在創(chuàng)作中，往往是將視角落在鄉(xiāng)村本身，而非雙向地進(jìn)行創(chuàng)作。之所以會(huì)出現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，筆者認(rèn)為，一是由于本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片這一類型的限定，因?yàn)橹饕槍?duì)的受眾，主要是想要了解鄉(xiāng)村的城市群體。二是由于現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作上的難度限定，從雙向的、多元的敘事視角來進(jìn)行拍攝，增加了工作難度。三則是由于創(chuàng)作者思想上的限定，認(rèn)為鄉(xiāng)村和城市之間的對(duì)比太過明顯，并無益于創(chuàng)作。并非只能在紀(jì)錄片中描述鄉(xiāng)村的故事，也可以講述城市是怎么看待鄉(xiāng)村的，或者是城市中的人如何進(jìn)入鄉(xiāng)村的。對(duì)于這方面的本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作乏善可陳，但是紀(jì)實(shí)類真人秀卻有一位“佼佼者”。湖南衛(wèi)視的《變形計(jì)》真人秀節(jié)目，采用小切口的方式來體現(xiàn)雙向視角，用個(gè)體變化展現(xiàn)整體變化。

三、敘事結(jié)構(gòu)批判性分析

1.敘事結(jié)構(gòu)單一化。普林斯認(rèn)為：“敘事并非單純地將發(fā)生的事情反映出來，而是積極地開采、設(shè)計(jì)可能發(fā)生的事情，敘事也不是僅述說變化狀態(tài)，而是變化狀態(tài)的構(gòu)成要素，并對(duì)其指示會(huì)意流程加以注解。”從這個(gè)觀點(diǎn)可以看出，敘事并不是僅僅沿著一條故事線向下反映，而是要找尋敘事這枝樹干上不同有趣的枝節(jié)并進(jìn)行延伸和豐富。例如在《采集部落》中，主角是大巴山脈的村民吳應(yīng)會(huì)。村子在哪里—介紹主角吳應(yīng)會(huì)—介紹巖耳—維持生活—吳應(yīng)會(huì)采摘巖耳—遇到困難—吳應(yīng)會(huì)父子交流解決，這樣單一的敘事結(jié)構(gòu)已經(jīng)能讓觀眾預(yù)測(cè)到故事走向，索然無味。如果采用兩線并行或者多線并行的方式進(jìn)行敘述，將吳應(yīng)會(huì)家庭與別的采集家庭進(jìn)行對(duì)比，又或者是找尋吳應(yīng)會(huì)生活的另一個(gè)方面與采集巖耳方面的內(nèi)容進(jìn)行交替敘述。敘事結(jié)構(gòu)更加豐富，人物也會(huì)更加飽滿。

2.敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。與上文敘事結(jié)構(gòu)單一化恰恰形成對(duì)應(yīng)的，正是許多本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片中會(huì)出現(xiàn)的另一方面問題，就是敘事結(jié)構(gòu)復(fù)雜化。電影的敘事結(jié)構(gòu)有三個(gè)層面，第一個(gè)層面是指組織關(guān)系和表達(dá)方式，更為實(shí)際地說，就是影片的總策劃，只有將總體的骨干樹立好了，才能一步步地往其上覆蓋皮肉。第二個(gè)層面是指電影整體系統(tǒng)的組織關(guān)系，這更像是一部電影風(fēng)格的建立。第三個(gè)層面則是總體結(jié)構(gòu)之下，電影各個(gè)部分間的拼貼組合，就像是對(duì)于皮肉、五官等的選擇組合。因此，敘事結(jié)構(gòu)看上去并不復(fù)雜，實(shí)際上卻包含有各個(gè)方面。相較于電影來說，紀(jì)錄片相對(duì)要進(jìn)行排列組合的元素比較少，敘事結(jié)構(gòu)會(huì)比較簡(jiǎn)單。例如在電影中經(jīng)常使用的蒙太奇剪輯鏡頭，大段的音樂鋪墊等等，在紀(jì)錄片中并不適合過多使用。但是當(dāng)下的創(chuàng)作者為了追求新意，往往會(huì)過多地增添元素進(jìn)去。尤其在紀(jì)錄片逐步走進(jìn)電影院的現(xiàn)在，其敘事結(jié)構(gòu)會(huì)出現(xiàn)兩極分化的狀態(tài)。即體制內(nèi)電視臺(tái)多選擇單一化的敘事結(jié)構(gòu)，而以走進(jìn)電影院為目標(biāo)的紀(jì)錄片會(huì)出現(xiàn)過于復(fù)雜化的敘事結(jié)構(gòu)。

四、敘事內(nèi)容批判性分析

1.敘事內(nèi)容模式化?，F(xiàn)有的本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片，不僅在敘事題材上出現(xiàn)了同質(zhì)化嚴(yán)重的問題，在敘事內(nèi)容上也出現(xiàn)了模式化的問題。從敘事內(nèi)容的選擇上來說，對(duì)待同一題材的作品，往往可以從不同的角度入手，選擇有特點(diǎn)的方面進(jìn)行放大。例如同為描寫某一個(gè)失學(xué)兒童的紀(jì)錄片，既可以是表現(xiàn)雖然失學(xué)卻依舊樂觀，也可以表現(xiàn)失學(xué)給這個(gè)家庭所帶來的沖擊；既可以是正面塑造，也可以是反面抨擊。然而現(xiàn)有的本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片往往選擇打“苦情牌”，即便是描寫人物樂觀向上的內(nèi)容，也是為了悲劇的主旨進(jìn)行襯托。長(zhǎng)此以往，會(huì)給觀眾留下固化的印象，將本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片與“悲劇”“苦情”“命運(yùn)多舛”等等標(biāo)簽聯(lián)系在一起，不利于本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的傳播。另外，雖然在敘事的過程當(dāng)中，起承轉(zhuǎn)合是必然的，也是最基本的。但是，如何對(duì)于起承轉(zhuǎn)合的節(jié)奏進(jìn)行把控和設(shè)置，則是每一部紀(jì)錄片導(dǎo)演都會(huì)有所斟酌的地方。現(xiàn)有的某些本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片，卻往往會(huì)選擇均分的方式，創(chuàng)作出來的片子模式化嚴(yán)重，且毫無靈氣。

2.敘事內(nèi)容夸張化。在這里所說的敘事內(nèi)容夸張化，主要有兩方面。一是筆者想指出的是有些紀(jì)錄片會(huì)為了增加許多看點(diǎn)，以及敘事上的懸疑感、緊湊感等能夠提起觀眾觀看興趣的方式，刻意將某些部分內(nèi)容的放大，以至于給觀眾以錯(cuò)覺。如在一部紀(jì)錄片《血字》中，兇手殺害了一對(duì)小夫妻，并在案發(fā)現(xiàn)場(chǎng)沾血寫了一些意味深長(zhǎng)的話。這部紀(jì)錄片在敘事中，過于夸大了這部分內(nèi)容所占的比例，采用反復(fù)播放的方式進(jìn)行夸張。雖然能夠突出這部片子的緊張感，卻同時(shí)也損失了紀(jì)錄片的本真感。另一方面則是筆者想指出，為了滿足觀眾的期待，得到觀眾的共鳴，有些紀(jì)錄片往往會(huì)在感情色彩上加以夸張。例如對(duì)于失學(xué)兒童的悲傷情緒進(jìn)行反復(fù)渲染，對(duì)于某些鄉(xiāng)村的貧窮落后進(jìn)行反復(fù)強(qiáng)調(diào)。加大了對(duì)于受眾的沖擊力，卻同時(shí)也扭曲了紀(jì)錄片的本質(zhì)。

本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片是紀(jì)錄片中的重要類型，但它在敘事題材上存在的同質(zhì)化、寬泛化，在敘事視角上存在偏向化、單向化，在敘事結(jié)構(gòu)上存在單一化、復(fù)雜化，在敘事內(nèi)容上存在模式化、夸張化等問題。對(duì)于本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片的批判性分析可以發(fā)現(xiàn)，只有創(chuàng)作者認(rèn)真分析解決自身的問題，針對(duì)問題進(jìn)行創(chuàng)新性改造，本土鄉(xiāng)村紀(jì)錄片創(chuàng)作水平才能得到實(shí)質(zhì)性的提高。

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