宋淑潔?

摘 要：電影藝術(shù)是透視社會(huì)變遷的重要工具，通過電影能夠傳達(dá)出創(chuàng)作者對(duì)時(shí)代與社會(huì)變遷的觀察與思考。本文從人文主義的角度，分析了山田洋次導(dǎo)演的作品——電影《東京家族》中的影片細(xì)節(jié)，并融入更深層次的思考，解析電影所具有的極高美學(xué)價(jià)值。同時(shí)透視了日本社會(huì)對(duì)老年人的寬容度與社會(huì)轉(zhuǎn)型背景下對(duì)“家庭”概念的重構(gòu)與認(rèn)識(shí)，試圖進(jìn)行多方位的審美探討。

關(guān)鍵詞：紀(jì)實(shí)；人物刻畫；社會(huì)問題；情感

中圖分類號(hào)：G220 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）07-0159-02

《東京家族》是日本導(dǎo)演山田洋次2013年的作品，電影得到了多項(xiàng)電影類獎(jiǎng)項(xiàng)的提名。電影中故事發(fā)生在2012年，講述年近七旬的平山夫婦從日本瀨戶內(nèi)的鄉(xiāng)下來到東京探望三個(gè)兒女后發(fā)生的故事。影片中所有人物的情感流露內(nèi)斂克制，講述故事的手法含蓄卻充滿濃濃的人情味。明顯的紀(jì)實(shí)主義風(fēng)格使全片情節(jié)并沒有太多的波瀾起伏，但卻足夠從平凡之處打動(dòng)觀眾。所有觀眾都能在影片中找到自己或身邊人的影子。美學(xué)手法的運(yùn)用使影片折射出現(xiàn)實(shí)世界中存在的問題，便于觀眾理解和接受，引發(fā)有效思考。

一、基于影片細(xì)節(jié)出發(fā)

1.開頭：人物形象刻畫“以偏蓋全”。影片節(jié)奏十分緩慢，甚至在影片的開始，出現(xiàn)或發(fā)揮視覺引導(dǎo)作用的都不是故事中最主要的人物（兒媳文子和僅有幾個(gè)鏡頭的幸一的大兒子），所以觀眾對(duì)影片的進(jìn)入很緩慢。導(dǎo)演在開頭用了很多畫面較為固定的定鏡頭，且都以空鏡頭為主。這樣的鏡頭伴隨著舒緩的背景音樂與生活化的背景聲音緩緩展現(xiàn)。與常用的搖動(dòng)鏡頭相比，定鏡頭的“定格”感更強(qiáng)，也更能使觀眾在短時(shí)間內(nèi)通過畫面回憶起個(gè)人生活的瞬間。所有的鏡頭都以暖色調(diào)為主，在最短時(shí)間內(nèi)奠定了影片舒緩的節(jié)奏和溫暖的氣氛。之后一個(gè)看似有些突兀的“火車飛馳”的鏡頭，呼嘯而過的動(dòng)感和聲音打破了畫面的平靜。在看第二次的時(shí)候這個(gè)細(xì)節(jié)才被留意到，且因?yàn)橹懒酥蟮膭∏樽呦颍庾R(shí)到這列火車或許就是平山夫婦來到東京時(shí)乘坐的那一列。所以火車駛過標(biāo)志著故事的開始。

接下來的鏡頭展現(xiàn)了平山夫婦大兒子家中情況：大兒子幸一的妻子文子為老人的到來做著精心準(zhǔn)備。從臺(tái)詞到人物的裝扮，都能讓觀眾感受到文子是一個(gè)善良賢惠的傳統(tǒng)日本女人。導(dǎo)演對(duì)人物的塑造十分在意，片中幾乎所有人物剛出場(chǎng)就帶著一定的個(gè)性特色。全片人物都很單純，外表與性格幾乎一致。

此外，影片開頭部分以幸一家大兒子為主要人物，鏡頭跟隨著他和同學(xué)一同打鬧著放學(xué)回家的全程，記錄了他在進(jìn)門后與母親文子的對(duì)話。他首先詢問母親爺爺奶奶回來了沒有。雖然之后的故事中幸一大兒子出現(xiàn)的鏡頭都很少，但是短暫的開頭部分已經(jīng)刻畫出了他內(nèi)心的善良溫暖。導(dǎo)演選擇他作為故事的引入者，或許是想讓觀眾知道，對(duì)于一個(gè)完整的故事而言，某一部影片僅僅只是選擇一個(gè)切入點(diǎn)進(jìn)行呈現(xiàn)。在《東京家族》的開頭，山田洋次導(dǎo)演通過他“引導(dǎo)性人物”的選擇向大家表達(dá)了一種理念：配角也是立體飽滿的人物，也具有獨(dú)立支撐故事的能力，也是在暗自他人本片故事情節(jié)具有再次創(chuàng)作的價(jià)值。這或許也體現(xiàn)出電影是一種“集體藝術(shù)的結(jié)晶”。一部電影不光是本部電影所有創(chuàng)作人員的心血集合，同時(shí)還可能會(huì)包含著其他電影創(chuàng)作人員的智慧精華。好的電影具有傳承性和借鑒性，不僅能影響觀看此部電影的觀眾，也會(huì)影響之后的導(dǎo)演和其他藝術(shù)作品的創(chuàng)作者。

2.過程：情感表達(dá)的極度克制。整部影片的情感表達(dá)，都體現(xiàn)著日本人一貫具有的克制性和嚴(yán)謹(jǐn)度。女兒滋子因工作忙碌提出將老兩口送去高檔酒店。平山夫婦成功入住后，并不像滋子設(shè)想般在酒店里熱鬧的看電視，而是并肩而坐，安靜注視窗外的景色，交談很少。設(shè)身處地的想象起來，覺得平山夫婦此時(shí)的心情應(yīng)該是負(fù)面的、帶著些許的傷心和失望?？墒怯捌械膬扇藚s連半句怨言都沒有，安靜的不像話。兩人并作窗前的背光背影，與畫面中明亮窗外游樂園中的歡騰形成鮮明對(duì)比，此時(shí)的情緒“克制”已表現(xiàn)的十分明顯。

整部電影的重頭戲不外乎母親富子毫無征兆的突然過世，全家人陷入悲傷。病房里的情節(jié)展現(xiàn)因次子昌次的到來與否被分為兩段。不清楚母親情況的昌次終于趕到，看到全家人都圍在母親的病床前悲痛地望著即將離去的母親。這個(gè)場(chǎng)景所有人的情緒都冷靜異常。在面對(duì)至親突然離世時(shí)，不放聲大哭已經(jīng)十分難得，但平山一家卻不哭不鬧、悲痛是安靜的。這或許是導(dǎo)演傳達(dá)出的日本人慣有的民族性格。但正是這種籠罩全片的“克制感”使影片變得溫暖之余有些壓抑。整個(gè)情節(jié)直到昌次在天臺(tái)上找到父親后無法抑制的放聲大哭、情感終于釋放，壓在觀眾心頭無形的大石頭才算被移開，人物情感的表達(dá)才能算是回歸到了一個(gè)正常的模式中。而這個(gè)片段中演員高超的表演也使這一段成為我心目中全片最精彩的部分。

山田導(dǎo)演通過許多看似不經(jīng)意的細(xì)節(jié)和場(chǎng)景氣氛的渲染，將日本的社會(huì)環(huán)境和民族特征表露無遺。導(dǎo)演似乎很善于將宏大的話題融入影片細(xì)節(jié)中展現(xiàn)，使情節(jié)發(fā)展理所當(dāng)然卻特征鮮明。

3.結(jié)尾：情緒展現(xiàn)“四兩撥千斤”。結(jié)尾太過突然，使整部影片更像生活記錄中的一個(gè)片段，而非完整的故事。這樣的結(jié)尾手段使影片的“紀(jì)實(shí)性”再度增強(qiáng)。結(jié)尾部分，故事已經(jīng)離開了“東京”的城市背景，回到了平山夫婦定居的小村莊。為母親富子辦完葬禮后，大兒子幸一和女兒滋子連夜回到東京，只留昌次和女友紀(jì)子繼續(xù)陪伴父親。但三人共同生活的場(chǎng)景導(dǎo)演卻沒有過多展現(xiàn)，父親和紀(jì)子之間卻產(chǎn)生交集：得知兒子和紀(jì)子將在當(dāng)日下午返回東京，一向沉默寡言的父親終于對(duì)著不甚熟悉的紀(jì)子說出了心里話。一方面囑托紀(jì)子好好照顧昌次，一方面又肯定了昌次的溫柔，似乎要把欠兒子的夸贊都說盡。其實(shí)父親也無非是用平淡的語氣說著這些話，但是在外人看來卻是一個(gè)父親對(duì)兒子深情地肯定。亞洲受儒家思想影響的地區(qū)不外乎如此，父親沉默寡言深情如山，不會(huì)常常明顯的表達(dá)對(duì)子女的愛。最后，紀(jì)子和昌次已踏上了回東京的輪渡。鏡頭又切換回僅剩父親一人的家。父親獨(dú)自面對(duì)窗外佝僂著身子剪腳趾甲。看似僅是生活化的鏡頭展現(xiàn)，沒有臺(tái)詞、動(dòng)作單調(diào)，但又是這樣的場(chǎng)景使鏡頭前的觀眾不可避免的想到這樣的場(chǎng)景將會(huì)在老父親之后的生活中反復(fù)上演，再?zèng)]有人日夜相伴，老父親要一個(gè)人照料自己的生活起居。寂寞不可怕，可怕的是經(jīng)歷了熱鬧之后重新陷入寂寞。這就是所謂的“四兩撥千斤”，看似沉默無言，實(shí)則萬鈞雷霆。

總而言之，結(jié)尾十分突然，以“留白”的空鏡頭作為結(jié)尾，同時(shí)呼應(yīng)了開頭的空鏡頭。對(duì)于老父親來說，未來的獨(dú)居生活他能應(yīng)付得過來嗎？對(duì)于子女來說，沒有母親了之后生活又會(huì)有些什么改變呢？這些問題都沒有一個(gè)固定的答案，但這又是導(dǎo)演的高明之處：看似是故事的結(jié)束，實(shí)則是另外一種生活的開始。馬塞爾·馬爾丹曾在《電影語言》中說：“電影是省略法的藝術(shù)… …一個(gè)電影工作者應(yīng)當(dāng)去運(yùn)用暗示，讓人通過只言片語去理解全意?！本腿缤稏|京家族》的結(jié)尾，“留白”的運(yùn)用為電影營(yíng)造了一種特殊的情緒空間，正所謂“無字處皆其意也”，給觀眾留下了深度的想象空間[1]。而這樣手段的運(yùn)用也使電影呈現(xiàn)出一種東方獨(dú)有的審美情趣，淡泊致遠(yuǎn)的景物以及含蓄收斂的感情都值得觀眾想象回味。

二、基于影片背后的思考

1.社會(huì)對(duì)老年人的寬容。平山一家，子女都選擇離開家鄉(xiāng)去往東京打拼，家鄉(xiāng)只剩下年邁的父親母親。而平山一家也只是日本社會(huì)的一個(gè)縮影，不知道有多少家庭的孩子都在故鄉(xiāng)成長(zhǎng)成人后選擇離開父母、去到大城市漂泊打拼。村子里小孩的成長(zhǎng)還有剩下的成年人照料，老人的生活起居又如何擔(dān)保？為什么故鄉(xiāng)再也留不住青年人，東京也盛不下老年人？這不僅是日本的問題，更是很多國(guó)家共有的問題。社會(huì)保障福利制度不夠健全，社會(huì)發(fā)展速度快對(duì)老年人耐心喪失。只看到老年人是需要照顧的、年輕人是創(chuàng)造價(jià)值的，卻忘了多年前老年人也是建設(shè)棟梁，多年后年輕人也會(huì)變成社會(huì)“負(fù)擔(dān)”。對(duì)老年人失去寬容和耐心，會(huì)是社會(huì)的悲哀，更是民族和國(guó)家的悲哀。

2.家庭的解構(gòu)與重建。這部電影對(duì)“家”概念的解讀，從題目開始就已經(jīng)十分耐人尋味。所講述的明明是一個(gè)大家庭的故事，片名卻叫《東京家族》，而不是《東京家庭》。一字毫厘，差之千里?！凹彝ァ笔且惶子H屬關(guān)系；而“家族”則是很多套親屬關(guān)系的組合。家族的概念沒有家庭那么親近，是家庭的“上義詞”。對(duì)于片中的平山老夫婦而言，自己的孩子就是自己的家人，但是當(dāng)女兒滋子在和美發(fā)店的客人討論時(shí)，卻將自己的父母看作“有些比較麻煩的客人”。這樣的表達(dá)，同樣是社會(huì)認(rèn)知的一種縮影。父母眼中“我們的家”，變成子女眼中“你的家”。這樣的認(rèn)知轉(zhuǎn)變不知不覺發(fā)生了。影片中以小見大的體現(xiàn)了日本社會(huì)的轉(zhuǎn)型：二戰(zhàn)后民主思想的傳播，使年輕子女傳統(tǒng)的家族主義思想日漸淡薄，以親子關(guān)系為核心的家庭結(jié)構(gòu)開始瓦解，個(gè)人奮斗的觀念逐漸取代盡孝至上的家庭倫理觀[2]。

三、結(jié) 語

電影作品作為一種“集體智慧的結(jié)晶”，如其他行業(yè)一樣包含著主創(chuàng)人員對(duì)生活的思考和對(duì)社會(huì)的觀察。電影《東京家族》從平山家的故事出發(fā)，折射出整個(gè)日本社會(huì)家庭的變革，且實(shí)現(xiàn)了顯示問題的藝術(shù)化傳達(dá)。無論從電影語言或影視美學(xué)的角度來是說，《東京家族》都是一部具有極高美學(xué)價(jià)值的藝術(shù)作品。

參考文獻(xiàn)：

[1] 向曙曦.《刺客聶隱娘》的敘述角度與審美風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2016（4）.

[2] 李巖.從《東京物語》看日本新現(xiàn)實(shí)主義電影[J].戲劇之家，2017（11）.