閆睫?

摘 要：1912年發(fā)源于德國(guó)的格式塔心理學(xué)也被學(xué)者們稱(chēng)為完型心理學(xué)，它一經(jīng)發(fā)展就成為西方心理學(xué)主要流派。格式塔心理學(xué)著重經(jīng)驗(yàn)和行為格式塔心理學(xué)著重經(jīng)驗(yàn)和行為的整體性，覺(jué)得整體不等于且大于整體之和，“形”是格式塔心理學(xué)研究的出發(fā)點(diǎn)。 而格式塔心理學(xué)被應(yīng)用在藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、詩(shī)歌鑒賞、藝術(shù)設(shè)計(jì)等方面，但真正把它應(yīng)于美術(shù)史研究的卻非常之少。由于格式塔學(xué)派的原著多以德文為主，我國(guó)學(xué)術(shù)界有關(guān)格式塔學(xué)派的專(zhuān)門(mén)研究比較零星，本文查閱前人對(duì)格式塔心理學(xué)的諸多研究，并把格式塔心理學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合，去研究其對(duì)美術(shù)史研究的作用和影響。

關(guān)鍵詞：格式塔心理學(xué)；視知覺(jué)；美術(shù)史研究

中圖分類(lèi)號(hào)： J2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2018）07-0174-02

一、格式塔心理學(xué)的主要視知覺(jué)原理

心物場(chǎng)和同型論被認(rèn)為是格式塔心理學(xué)兩個(gè)重要理論。我們的世界是心物的，經(jīng)驗(yàn)中的世界與物理意義的世界不同，我們感知實(shí)際的部分稱(chēng)作心理場(chǎng)，被感知的現(xiàn)實(shí)稱(chēng)作物理場(chǎng)，考夫卡一直這樣認(rèn)為。心物場(chǎng)有兩極化的特點(diǎn)，這兩級(jí)就是自我和環(huán)境兩個(gè)部分，他們分別有自己的組織。其中環(huán)境分為地理環(huán)境和行為環(huán)境?，F(xiàn)實(shí)的環(huán)境無(wú)疑就是地理環(huán)境，想象中的環(huán)境也就是行為環(huán)境。格式塔心理學(xué)家考夫卡認(rèn)為人的行為產(chǎn)生于行為環(huán)境也受其調(diào)節(jié)，同時(shí)地理環(huán)境也影響著行為環(huán)境。此外，行為環(huán)境也以自我為核心自己運(yùn)作。這里可以舉個(gè)例子，比如唐代詩(shī)人杜甫寫(xiě)過(guò)的一首詩(shī)《春望》，詩(shī)歌內(nèi)容大家也都熟知。在物理場(chǎng)中，春天給人明媚愉悅之感。而人們?cè)谛蕾p這首詩(shī)時(shí)，地理環(huán)境作用明顯減弱，行為環(huán)境發(fā)揮更大的作用。詩(shī)人和欣賞者體驗(yàn)到的是國(guó)家破裂的悲痛，思念家鄉(xiāng)的焦慮和時(shí)光易逝的惋惜。全是因?yàn)樵?shī)人經(jīng)歷了諸多不易，因此事物都被穿身上了詩(shī)人內(nèi)心情感的外衣。變成了詩(shī)人表現(xiàn)其情感的代言物。人們?cè)隗w驗(yàn)?zāi)承┦挛锏年P(guān)系時(shí)，會(huì)在自己的意識(shí)里建立一個(gè)一個(gè)與客觀環(huán)境組織同型的場(chǎng)。這是格式塔心理學(xué)家提出的一種關(guān)于物與身之間關(guān)系的理論。比如一張地圖，它不是地域的精細(xì)復(fù)制，相應(yīng)地區(qū)的特征逐點(diǎn)的對(duì)應(yīng)在圖上，并表現(xiàn)出來(lái)。地圖上所表現(xiàn)的和實(shí)際相差很多，但正因?yàn)榈貓D是同型的，它才能發(fā)揮它的作用。

其次格式塔心理學(xué)從事物的形出發(fā)，延伸到其對(duì)于整體的影響。這里的形也并不是物體表面形狀，而是由人們的知覺(jué)活動(dòng)組建成的一個(gè)整體。也就是說(shuō)，這表明我們每個(gè)人對(duì)形都具有一種與生俱來(lái)的組織能力，當(dāng)一個(gè)事物出現(xiàn)在我們面前時(shí)，我們很容易判斷它的大小、位置、亮度等等。由于不同的形大小、方向、位置等不同，因此組織水平和感受也就各不相同，由此格式塔學(xué)派通過(guò)大量實(shí)驗(yàn)研究以心物場(chǎng)和同型論為格式塔的總綱提出多項(xiàng)關(guān)于視知覺(jué)的完型組織原則，這些組織原則特性包括圖形與背景、接近性和連續(xù)性、完整和閉合傾向、相似性、轉(zhuǎn)換律、共同方向運(yùn)動(dòng)?等等一些原則。這里不多余概述，我們主要研究這些理論對(duì)美術(shù)史的研究有什么影響和幫助。

二、視知覺(jué)與美術(shù)史研究

格式塔心理學(xué)的出發(fā)點(diǎn)是“形”，注重整體性原則是格式塔心理學(xué)最突出的特點(diǎn)之一，它認(rèn)為整體先于部分而存在，而整體又不等于部分的簡(jiǎn)單相加，整體所處的情境取決了格式塔的性質(zhì)。例如如果讓12個(gè)聽(tīng)眾傾聽(tīng)一首由12個(gè)音符組成的歌曲，每個(gè)人指定只聽(tīng)其中的一個(gè)音符，這12個(gè)聽(tīng)音樂(lè)這12個(gè)聽(tīng)音樂(lè)者經(jīng)驗(yàn)的累加，和一個(gè)人傾聽(tīng)整首樂(lè)曲所得到的經(jīng)驗(yàn)是絕對(duì)不相吻合的。這一理論對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞、美術(shù)史研究起到了重大作用。直到德裔美籍美學(xué)家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ穼⒏袷剿睦韺W(xué)的相關(guān)原理運(yùn)用到美學(xué)領(lǐng)域，研究藝術(shù)作品中諸多形式與視知覺(jué)的關(guān)系。讓人們重新思考了什么是藝術(shù)，藝術(shù)家從事的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)與心理學(xué)的關(guān)系，美術(shù)研究應(yīng)該是圖像的還是文字的等等關(guān)于藝術(shù)的問(wèn)題。他說(shuō)：“藝術(shù)似乎正在面臨一種危險(xiǎn)，那就是被大量空泛的理論探討所淹沒(méi)?！??他強(qiáng)調(diào)了視覺(jué)思維中視知覺(jué)對(duì)藝術(shù)的重要作用。他還說(shuō)：“人們已經(jīng)意識(shí)到視知覺(jué)不僅僅是對(duì)視覺(jué)要素的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)各種有重要意義的結(jié)構(gòu)性圖式的理解。至此，藝術(shù)家不在是某種視覺(jué)儀器，也不再是機(jī)械的復(fù)制客觀現(xiàn)實(shí)的裝置；對(duì)某一客觀事物的藝術(shù)再現(xiàn)，不再被看做是對(duì)客觀事物的偶然面貌進(jìn)行冗長(zhǎng)乏味的謄寫(xiě)，逐一詳述瑣碎的細(xì)節(jié)。”指出人們對(duì)于視覺(jué)作用的忽視，提出了藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)視知覺(jué)的作用。

1.視知覺(jué)的整體觀與美術(shù)史研究。整體論是格式塔心理學(xué)的基本點(diǎn)，即不能簡(jiǎn)單分析事物各部分的特點(diǎn)來(lái)認(rèn)識(shí)整體的屬性。它讓我們了解認(rèn)到識(shí)事物時(shí)首先應(yīng)以從整體到局部的邏輯全面的認(rèn)識(shí)整體與部分的關(guān)系。格式塔心理學(xué)的整體觀思想突破了我們認(rèn)識(shí)問(wèn)題的傳統(tǒng)方法。例如動(dòng)畫(huà)片最原始的形態(tài)也是一個(gè)個(gè)靜止的圖像在一定的時(shí)間條件下仿佛運(yùn)動(dòng)了起來(lái)一樣。那么在美術(shù)史研究中其實(shí)已經(jīng)蘊(yùn)含了這種整體觀的思想。例如如何利用“重構(gòu)”的方法研究中國(guó)美術(shù)史，拿到材料怎樣分析，這成為美術(shù)史研究的十分重要內(nèi)容。我們發(fā)現(xiàn)現(xiàn)在美術(shù)史研究已經(jīng)從個(gè)人和歷史事件轉(zhuǎn)移到更加具體的、立體的、精神性的角度。在研究某位藝術(shù)家時(shí)，也要把他的作品與他的生活文化環(huán)境、情感閱歷聯(lián)系起來(lái)。巫鴻教授對(duì)美術(shù)史研究中的重構(gòu)也有說(shuō)明，在他的《武梁祠》一書(shū)里對(duì)以前的漢化研究做了一個(gè)梳理，在梳理的過(guò)程中發(fā)覺(jué)剛開(kāi)始學(xué)者們都是對(duì)每張畫(huà)產(chǎn)生興趣，所關(guān)心的是這張畫(huà)的來(lái)歷和畫(huà)的內(nèi)容。但后來(lái)就有人開(kāi)始對(duì)整個(gè)祠堂中的畫(huà)像開(kāi)始有一個(gè)整體的研究，研究其程序、結(jié)構(gòu)、聯(lián)系等。巫鴻教授的梳理和研究就是想把武梁祠中的所有畫(huà)像連在一起考慮，希望知道畫(huà)像之間的聯(lián)系，是否有敘事結(jié)構(gòu)上的關(guān)聯(lián)，背后潛藏怎樣的邏輯思維。也就是說(shuō)“重構(gòu)”是把離開(kāi)了本來(lái)面目的歷史碎片整合起來(lái)，重構(gòu)原來(lái)的實(shí)體，使研究者從整體的角度再回看歷史的碎片之間的聯(lián)系和規(guī)律。

2.視知覺(jué)的簡(jiǎn)化性與美術(shù)史研究。簡(jiǎn)化性是格式塔心理學(xué)中又一個(gè)重要屬性，不同的格式塔就給人以不同的感受。人們往往會(huì)把復(fù)雜的感受簡(jiǎn)化，或者簡(jiǎn)單明了的感受才使人愉悅。以繪畫(huà)為例，比如達(dá)·芬奇的《最后的晚餐》畫(huà)面中耶穌坐在視覺(jué)中心點(diǎn)，透視線(xiàn)都消失于他，他雙手?jǐn)傞_(kāi)形成一個(gè)穩(wěn)定的三角形。十二個(gè)門(mén)和諧地分布在耶穌的兩邊。這種穩(wěn)定的構(gòu)圖方式就形成了一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體。 這種格式塔，也可稱(chēng)之為簡(jiǎn)約合宜。在繪畫(huà)藝術(shù)中，最為常見(jiàn)的就是上述的和諧的簡(jiǎn)約的美。格式塔心理學(xué)家認(rèn)為，這種簡(jiǎn)化傾向以“需要”的形式表現(xiàn)出來(lái)。每當(dāng)畫(huà)面中出現(xiàn)的圖形較對(duì)稱(chēng)、規(guī)則和完美時(shí)，就滿(mǎn)足了人們的審美需要。如果繪畫(huà)藝術(shù)只是為了追求簡(jiǎn)約美或者只是為了滿(mǎn)足人們的這種需要，就會(huì)產(chǎn)生審美疲勞。正因?yàn)榇蚱屏诉@種“需要”，那些“不好”的格式塔便被人沒(méi)記憶猶新，才出現(xiàn)了美術(shù)史上的諸多風(fēng)格流派，豐富了我們的藝術(shù)。例如從印象派到后印象派，梵高將表現(xiàn)性與自己的繪畫(huà)語(yǔ)言結(jié)合，旋渦式筆觸、奔放的色彩正是打破了和諧卻也在美術(shù)史長(zhǎng)河中有這不可替代的藝術(shù)價(jià)值。這種簡(jiǎn)化傾向之間的“破”與“立”也值得我們?nèi)ニ伎?，在研究美術(shù)史時(shí)，我們可以運(yùn)用視覺(jué)思維和視知覺(jué)原理分析不同風(fēng)格之間的內(nèi)在規(guī)律，不同風(fēng)格之間對(duì)于“格式塔”的繼承與打破，從而了解美術(shù)史中藝術(shù)家、藝術(shù)作品及藝術(shù)風(fēng)格的差異與聯(lián)系。

3.心物場(chǎng)和同型論與美術(shù)史研究?？挤蚩ǖ乃枷雽?duì)阿恩海姆的場(chǎng)論思想影響很大?？挤蚩ò讶诵睦砘顒?dòng)的空間看作“場(chǎng)”，也就是說(shuō)他把人看作“心理場(chǎng)”。空間屬性是人心理現(xiàn)象的一個(gè)特點(diǎn)，因此在這種心理場(chǎng)或生活空間中產(chǎn)生了人們豐富的心理活動(dòng)。在分析藝術(shù)作品時(shí)我們無(wú)疑也是運(yùn)用心物場(chǎng)去進(jìn)行分析的，心理場(chǎng)主要指人自身的心理活動(dòng)，而物理場(chǎng)則是客觀存在的環(huán)境。在美術(shù)史研究過(guò)程中不論分析中西方的哪位藝術(shù)家，我們會(huì)從其社會(huì)歷史背景入手，分析當(dāng)時(shí)復(fù)雜的社會(huì)概況和時(shí)代因素，地理環(huán)境氣候因素等等客觀條件，從而了解藝術(shù)家風(fēng)格形成的原因，這是物理場(chǎng)。之后會(huì)去了解藝術(shù)家生平，藝術(shù)家的生活經(jīng)歷對(duì)其心里和審美理想有著重要的影響，每個(gè)藝術(shù)家的經(jīng)歷不同，就會(huì)形成不同的風(fēng)格，那是因?yàn)樾睦韴?chǎng)的不同。比如唐代的兩位詩(shī)人李白和杜甫，由于生活的時(shí)代背景以及自身經(jīng)歷不同，也形成了二人不同的性格，詩(shī)句風(fēng)格也大不相同。再比如畫(huà)家倪瓚，從小生活在太湖流域影響了倪瓚超凡脫俗的高杰性靈，然而元朝政滄嚴(yán)苛、文化松弛的社會(huì)環(huán)境影響了他的生活方式，由于物理場(chǎng)和心理場(chǎng)的作用，才使倪瓚創(chuàng)作出了獨(dú)特的三段式構(gòu)圖風(fēng)格，完美的展現(xiàn)其審美意趣和情感。在場(chǎng)論理論的啟示下，格式塔心理學(xué)派的學(xué)者在研究中提出“同型論”這一概念。阿恩海姆根據(jù)這些理論，分析總結(jié)了諸多經(jīng)驗(yàn)和理論提出了異質(zhì)同構(gòu)說(shuō)。他認(rèn)為力場(chǎng)在生活中也很常見(jiàn)，例如一些熟知的物理現(xiàn)象，自然界的物體都具有一定的物理結(jié)構(gòu)。在藝術(shù)家的畫(huà)面中就表現(xiàn)為創(chuàng)作時(shí)所處的環(huán)境、主體運(yùn)用的表現(xiàn)形式、主體的知覺(jué)能力及主體的審美情感閱歷這幾個(gè)力的共同作用形成了統(tǒng)一和諧的整體，就構(gòu)成異質(zhì)同構(gòu)。

三、結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)鑒賞都離不開(kāi)視知覺(jué)的作用，因此研究視知覺(jué)對(duì)于美術(shù)史研究的作用和影響就尤為重要。這讓我們重新思考關(guān)于美術(shù)史研究的方法，它并不是僅靠文章、書(shū)籍、學(xué)術(shù)報(bào)告等語(yǔ)音性質(zhì)的東西讓我們了解藝術(shù)史。我們?cè)诿佬g(shù)史書(shū)本上所知覺(jué)到的圖片形式的藝術(shù)作品和我們身臨其境的欣賞真跡一定是不同的。那么我們所了解的藝術(shù)史是否正確，是否真實(shí)這就要我們懷著大膽探索的精神去思考、更新和發(fā)現(xiàn)，我們運(yùn)用的研究方法就有待去創(chuàng)新。

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