人們?cè)谛蕾p中國(guó)畫的時(shí)候，常常說到畫面的氣勢(shì)，贊譽(yù)一些畫“氣勢(shì)磅礴”“氣勢(shì)縱橫”等等。所謂“氣勢(shì)”，也就是指畫上總體形象的感情傾向和生動(dòng)變化的表現(xiàn)。“氣”，往往是指物象的空間吞吐、隱現(xiàn)、縈回、流動(dòng)等等的表現(xiàn)；“勢(shì)”，是指物象的形態(tài)外狀、曲直、斜正、俯仰等等的表現(xiàn)?！皻狻薄皠?shì)”二字，一般情況下是連著使用的，而做具體解釋時(shí)，“氣”和“勢(shì)”又可作為兩個(gè)相對(duì)獨(dú)立的概念來說。中國(guó)畫把畫面的“經(jīng)營(yíng)位置”亦稱為“置陣布勢(shì)”，把“勢(shì)”放在十分重要的地位。

清代學(xué)者王船山在《姜齋詩(shī)話》中有言：“論畫者曰：‘咫尺有萬里之勢(shì)?！弧畡?shì)’字宜著眼。若不論勢(shì)，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳?！边@句話說明了作為藝術(shù)的圖畫，它不能像地圖一般以畫出地理的距離、方位，羅列景象為能事，而是應(yīng)通過突出藝術(shù)形象的創(chuàng)造，去吸引觀眾和啟發(fā)觀眾的想象。這個(gè)能夠起到吸引觀眾并引發(fā)想象的形象，則以“氣勢(shì)”為要。畫家必須樹立這樣的觀念：圖畫在付諸筆墨等技巧以前，必須著眼于“勢(shì)”，要做到以“勢(shì)”取象，以“勢(shì)”立形，因“勢(shì)”而導(dǎo)，貫于創(chuàng)作的始終。只有這樣突出“勢(shì)”的要求，圖畫才不至囿于方寸，或拘泥于點(diǎn)滴。只有雜于繁屑而先去主賓關(guān)系，才能達(dá)到咫尺應(yīng)萬里之勢(shì)的效果。只有從“勢(shì)”出發(fā)，始終突出“勢(shì)”的要求創(chuàng)造形象，圖畫才能牽動(dòng)人的感情，引導(dǎo)觀眾獲得廣度和深度的空間與時(shí)間的想象余地。

國(guó)畫中的“勢(shì)”給人直覺上的印象，是物象在空間所呈現(xiàn)的一種大的輪廓和大輪廓所呈現(xiàn)的某種情緒的傾向。宋代山水畫家郭熙在《林泉高致》中，指出畫家在觀察物象與攝取物象時(shí)，要有“遠(yuǎn)取其勢(shì)”與“近取其質(zhì)”的方法。“遠(yuǎn)取其勢(shì)”，即遠(yuǎn)處看山，最能發(fā)現(xiàn)和掌握山的大輪廓與大傾向，也就能夠把握山勢(shì)形態(tài)的總體概括；“近取其質(zhì)”，即就近看山，便于了解和掌握山的來龍去脈、山石的組織結(jié)構(gòu)和性質(zhì)變化，以利于具體筆墨的表現(xiàn)。郭熙雖說的是對(duì)畫山水的體會(huì)，其實(shí)對(duì)待人物和其它景物何嘗不是如此。就畫人物來說，遠(yuǎn)處看人時(shí)，呈現(xiàn)在你眼中的就是其人的大的輪廓和大的動(dòng)態(tài)，同時(shí)能基本上辨別出他的性別與年齡特有的外狀，以至于其外狀所表露的某種情緒的傾向，這就是“勢(shì)”的表現(xiàn)。至于那人的具體裝束與神情笑貌，則非近觀不能盡其意。畫動(dòng)物、林木、花卉等都是如此。這種客觀對(duì)象所呈現(xiàn)的大的輪廓、大的形體印象，都本能地有著一定的勢(shì)態(tài)。這種勢(shì)態(tài)的印象或強(qiáng)，或弱，或顯，或晦，也都包含著某種感情的傾向，而當(dāng)畫家在發(fā)覺或領(lǐng)略到這種突出的大體形象的某種感情傾向時(shí)，實(shí)際上也賦予了自己的感情成分?！皠?shì)”的攝取和創(chuàng)造，就是要有意識(shí)地使這種意態(tài)的傾向更明豁、更完善、更強(qiáng)烈，并使圖畫在“勢(shì)”的指導(dǎo)下，統(tǒng)一整個(gè)構(gòu)圖的過程，促使表象向意象的境界發(fā)展。這時(shí)，一些純粹自然的規(guī)律、生理的規(guī)律和一些理性的規(guī)范，都要讓出路來，讓“勢(shì)”的感情得到馳騁，達(dá)到作者的主觀意識(shí)與客觀現(xiàn)象相契合，從而達(dá)到藝術(shù)的升華。

一幅圖畫的成功創(chuàng)作，即從客觀到主觀的結(jié)合，從形似到神似的發(fā)展，從自然景象到藝術(shù)境界的升華，“勢(shì)”起到了媒介和橋梁的作用，是國(guó)畫創(chuàng)作必須注重的問題。

“勢(shì)”與“空白”的關(guān)系。上面已提到物象的大輪廓，它最本能地給人以大的勢(shì)態(tài)印象，并且指出就遠(yuǎn)處攝取物象的功能。然而，在畫家作畫時(shí)，并非一定要把對(duì)象置于遠(yuǎn)處觀察后，方能造勢(shì)。畫家在觀察物象時(shí)，除了“遠(yuǎn)取其勢(shì)”外，亦要深入細(xì)致地就近觀察，左右上下、里外前后地觀察。而問題在于塑造物象時(shí)，必須先具有概括大勢(shì)的能力，更重要的是，在近處取象時(shí)不能疏忽遠(yuǎn)看的設(shè)想，要能概括出大的體勢(shì)?？磁颂靿巯壬骶薹耳検瘓D》，鷹是一大片黛墨，石是幾條粗線，似乎無多變化，其實(shí)不然，他是把墨色的變化和線條的變化，都概括在大的形態(tài)之中。而當(dāng)把畫掛起來稍遠(yuǎn)看時(shí)，就又見出其形態(tài)的生動(dòng)變化，筆墨沉雄有力，氣勢(shì)磅礴，毫無單調(diào)之感?？梢姡死系漠嫻P墨高度概括，且墨色的變化是“濃中求濃變，淡中求淡變”，都著眼于“勢(shì)”，在落墨運(yùn)筆之際已估計(jì)到遠(yuǎn)看的效果，并且十分注重外形與空白的對(duì)比，善于“在空白處作文章”。

“外形”與“空白”在畫面造勢(shì)中，是相輔相成的。運(yùn)用筆墨的取象方法，不同于依靠自然光照的塊面描摹來表現(xiàn)三度空間的方法，而是依靠線的穿插變化、虛實(shí)變化（包括墨色的濃淡枯濕）表現(xiàn)出與“空白”相協(xié)調(diào)的畫面。這個(gè)“空白”一旦成為畫面的組成部分，就不再是空洞無物的白紙。中國(guó)畫中稱為“虛白”，說明“白”和“虛”是休戚相關(guān)的。“虛”是物之隱，“實(shí)”是物之現(xiàn)，畫上的空白可解釋為“實(shí)”所演化的虛象，亦可謂是“象外之象”，是意到筆到之處。因此，不論內(nèi)容還是形式，“外形”與“空白”互為關(guān)系，節(jié)奏變化的表現(xiàn)，皆是中國(guó)畫突出的特點(diǎn)。

在生活現(xiàn)象中，往往是“外形”突出于“空白”之中，于是容易找到“勢(shì)”的傾向。比如：與天連接的山峰，霧中的行人，雪地上的梅花……物象處在單純或模糊背景的襯托中，其外形是比較明確的，同樣其“空白”也是比較明豁的。但在許多情況下，物象需處于繁復(fù)、重疊、萬象交錯(cuò)、賓主難分的情況中，“外形”與“空白”的處理都會(huì)感到棘手，這時(shí)就要明確立意、分別賓主，以至于采取大取大舍的方法，緊緊抓住主要描寫的對(duì)象，并進(jìn)行外形勢(shì)態(tài)的加工，達(dá)到整個(gè)畫面造“勢(shì)”的目的。而對(duì)那些無關(guān)緊要的形象可以視而不見，歸于迷?；颉翱瞻住敝?。這種取于自然而不為自然所羈絆，充分發(fā)揮畫家主觀意識(shí)的能動(dòng)作用，在中國(guó)畫中是十分講究的，它既符合了人們心理要求的基本特點(diǎn)，又符合了藝術(shù)創(chuàng)作的基本規(guī)律。

《萬山秋色》明.唐寅