青年批評家。女性批評家。我試圖用這兩套話語為行超畫像，卻遭到了來自語詞的沉默然而堅定的抵抗。是的，雖然行超以文學(xué)批評為業(yè)——這么說的意思是，她的工作是閱讀和編輯文學(xué)批評文本，她自己的寫作也以文學(xué)批評為主要樣式，但是，倘若拿文學(xué)批評來框定她，卻依然發(fā)現(xiàn)她是除不盡的。像一個典型的文學(xué)批評家一樣，她也談?wù)撟骷摇⒆髌?，談?wù)撝匾奈膶W(xué)現(xiàn)象，但是，她的文本里，總有溢出文學(xué)批評而自成一格的東西。而讓她被我們記住，并成為她自己的，正是那些除不盡的東西。那么，這所謂的“除不盡的東西”究竟是什么呢？答案還要回到文本中去尋找。

一、走進寬闊的大門

在跨進文學(xué)的大門的那一刻起，我們就被告誡，要走“窄門”?！罢背蔀橐粫r之風(fēng)尚，其后有體制轉(zhuǎn)換的背景與知識分子角色轉(zhuǎn)換的淵源。20世紀(jì)90年代以來，文學(xué)批評從“文學(xué)”的陣地集體移師到學(xué)術(shù)的大營，以歷史為經(jīng)，理論為緯，從此，文學(xué)批評成為文學(xué)研究的一個支脈，與文學(xué)理論、文學(xué)史一起，共同構(gòu)成文學(xué)研究的幾個面向。坦率地說，在這個大家族中，文學(xué)批評算不得得寵的長子。論知識的廣博與學(xué)養(yǎng)，它當(dāng)然不若以“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”為己任的文學(xué)史研究；論新知與深度，它似乎也不敵文學(xué)理論。正如陳平原所說，“文學(xué)教育的重心，由技能訓(xùn)練的‘詞章之學(xué)，轉(zhuǎn)為知識積累的‘文學(xué)史，并不取決于個別文人學(xué)者的審美趣味，而是整個中國現(xiàn)代化進程的有機組成部分?！膶W(xué)史作為一種知識體系，在表達(dá)民族意識、凝聚民族精神、以及吸取異文化、融入‘世界文學(xué)進程方面，曾發(fā)揮巨大作用。至于本國文學(xué)精華的表彰以及文學(xué)技法的承傳，反而不是其最重要的功能。”①或許，文學(xué)批評因為專注于表彰本國文學(xué)精華和承傳文學(xué)技法，未能參與到“現(xiàn)代性”這一未完成的工程以至于淪為小道。但文學(xué)批評并未因之獲得解放的活力，反而穿上了學(xué)術(shù)的緊身衣，試圖擺脫舊有的修辭的做法，一心夢寐著讓“文學(xué)”分享“科學(xué)”的榮光。

這是我們這一代人一開始就面臨的文學(xué)現(xiàn)實——所有的實驗已經(jīng)過去，所有的紛爭已然平息。除了在前輩文學(xué)知識分子所劃定的格局里亦步亦趨，我們似乎沒有什么別的路可以走。行超似乎沒有文學(xué)批評科學(xué)性不足的焦慮，她天然就對這些“規(guī)矩”免疫。在她看來，文學(xué)批評與其說是一種文體、一個場域，不如說是一種路徑。她自由地運用這一路徑，去體驗音樂、電影、文學(xué)帶給她的愉悅，或者說，去體驗美。所以，當(dāng)我在行超的第一本評論集《言有盡時》里讀到談?wù)摀u滾樂和校園民謠的文章，新鮮與興奮可想而知。

這當(dāng)然不僅因為她談?wù)摰膶ο笫菗u滾樂，而是因為她敘述的方式。《新?lián)u滾路上的長征》從1969年美國紐約州Bethel小鎮(zhèn)的“伍斯托克”音樂節(jié)說起，卻是言在彼而意在此。“伍斯托克”仿佛是一個隱喻，或者寓言，映現(xiàn)了今天內(nèi)地?fù)u滾樂隊的演變路徑。這是典型的文學(xué)化的表現(xiàn)手法。他人作為一面鏡子，完整地映現(xiàn)出我們自身。接下來，行超像談?wù)撃?、余華、蘇童一樣談?wù)摿藫u滾的三個典型案例：搖滾樂隊“痛苦的信仰”、許巍與何勇。就像熟悉作家創(chuàng)作的早期和晚期一樣，行超深諳搖滾樂隊和音樂人的早期和現(xiàn)在，必要的時候，她甚至以描述場面的方式帶領(lǐng)讀者直接進入搖滾樂隊的表演現(xiàn)場，通過觀眾反應(yīng)來切入她的核心論題。如果說這一部分是以個案的方式呈現(xiàn)的話，接下來，行超進入了深度分析的部分。她以極其洗練的方式進入她的論題——“如果說二十多年前的那場發(fā)生在中國內(nèi)地的搖滾風(fēng)暴，是社會轉(zhuǎn)型時期年輕人面對瞬息萬變的社會現(xiàn)實所發(fā)出的充滿青春激情和叛逆意識的真實吶喊，那么近年來內(nèi)地?fù)u滾熱的‘回潮則表現(xiàn)為一種集體逃避政治、沖出都市、重返自然的藝術(shù)沖動。除了曲調(diào)流行化、節(jié)奏民謠化、聲音溫柔化的轉(zhuǎn)變之外，新一代的搖滾樂隊、歌手，幾乎清一色地在自己的音樂作品中選擇對政治問題和社會現(xiàn)實沉默，轉(zhuǎn)而沉寂于一種農(nóng)業(yè)文明所特有的戀母情結(jié)與古典詩意之中。他們懷著濃郁的抒情態(tài)度與感傷情懷，或歌唱自然、或懷念故鄉(xiāng)、或改寫民歌，似乎希望將自己重新置身于漸行漸遠(yuǎn)的農(nóng)業(yè)文明所特有的生存經(jīng)驗中，以獲得一種在工業(yè)社會與現(xiàn)代都市中所難以企及的回歸母體的安全感?！雹谌绻f，之前因為行超對于搖滾樂的熟稔，我們將其視為粉絲式的“有愛的研究”，那么，到了這一部分，確認(rèn)過眼神，這是一個專業(yè)文學(xué)批評者看待世界的方式。只有一個文學(xué)批評者才能敏銳地從搖滾樂中發(fā)現(xiàn)其逃避政治與回歸田園的傾向，并名之以“溫情化”；也只有一個文學(xué)批評者才能從這一變化中辨析出具體的表現(xiàn)形式?？梢哉f，當(dāng)行超以文學(xué)的方式進入搖滾樂等其他藝術(shù)樣式甚至這個世界的任何一種事物之中時，文學(xué)真正實現(xiàn)了它的本質(zhì)——無遠(yuǎn)弗屆，無所不包。

對于文學(xué)批評者來說，這也是富有啟示性的一刻。顯而易見，文學(xué)的位置正在發(fā)生前所未有的改變。有的人，比如我，固守傳統(tǒng)，深陷于“文學(xué)性”的泥沼中，除了傳統(tǒng)的小說、散文、詩歌等，對于這個時代深刻的變化視而不見。而像行超這一代人，有意識或無意識的，發(fā)現(xiàn)了秘密之所在。他們勇敢地將受過專門訓(xùn)練的批評的目光投向那些事物、現(xiàn)象與文本，進而打開了新的美學(xué)視界。在他們眼里，萬事萬物都呈現(xiàn)出“文學(xué)化”的可能，同樣的，只有以文學(xué)的方法才能撥開迷霧，發(fā)現(xiàn)一個更深邃更復(fù)雜的世界?？瓷先?，這似乎與“文化研究”有著非常相似的取徑，順便說一句，行超的《失敗者的飛翔——淺談“小清新”》就有“文化研究”的影子，但究其實質(zhì)，還是有根本的不同。說到底，文學(xué)批評者依賴與追求的是藝術(shù)作品的所呈現(xiàn)出來的美學(xué)經(jīng)驗。理解了這一點，我們才能理解為何行超悠然自得地談?wù)撾娪啊逗＿叺穆鼜厮固亍贰峨[于書后》《老炮兒》《貧民窟的百萬富翁》和英劇《唐頓莊園》。她不僅向我們展現(xiàn)了一個豐富而有趣的靈魂冰山上的一角，展現(xiàn)了一個文學(xué)批評者所應(yīng)該具備的藝術(shù)修養(yǎng)與理解世界的能力，更重要的是，她向我們昭示了一個更為開闊、開放的批評時代的來臨。

即使是在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，行超也顯得舉重若輕。她自由地跳躍在各種翻譯文本之間——這是文學(xué)批評家的另外一個“清規(guī)戒律”。我們被告知說，除非完全占有文本，否則，我們沒有資格對這一文本做出可信賴的反應(yīng)。而這個完全占有，就包括深入母語文本的腹地。行超不管這些。從閱讀趣味上說，英語文學(xué)和日本文學(xué)大約是她的心頭好，形塑了她的文學(xué)地理地貌，構(gòu)成了她談?wù)撝袊?dāng)代文學(xué)的有力參照。至于到了中國文學(xué)的領(lǐng)域內(nèi)，因為讀的作品特別多，相關(guān)批評文章也是熟稔于心，于是就有了飛起來的能力。大約是處于中心的緣故，她對邊緣的文學(xué)現(xiàn)象與文學(xué)作品竟格外敏感。她的好幾篇大論文，其實都是圍繞“邊地”展開的。比如，她談?wù)摗爱?dāng)代漢語文學(xué)中的‘邊疆神話”，自始至終是有一個大的背景意識，即“當(dāng)代文學(xué)敘事對西方中心的偏離”，由此出現(xiàn)的文學(xué)價值和敘事方式的多元化局勢。正是在這一多元局勢下，“邊疆”才成為一種神話。她大刀闊斧地將一應(yīng)書寫邊地的作品整合起來，無論是傳統(tǒng)經(jīng)典作家的作品，還是風(fēng)行一時的暢銷書，在她的分析框架里，都共同參與了“邊疆神話”的塑造。進而，她從敘事學(xué)的角度出發(fā)，從這些很難歸類的作品中提煉出了三種敘事模式：朝圣敘事、歷史敘事、探險敘事。這些傳統(tǒng)敘事方式的再次復(fù)活，是對現(xiàn)代小說形式崩潰的挽救，也是講述者自身的一次再生?！睆臄⑹聦W(xué)的分析出發(fā)，落腳點卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了敘事學(xué)，甚至也超出了文學(xué)的范疇?！巴ㄟ^文學(xué)敘事所建構(gòu)的‘邊疆神話，無論它采用現(xiàn)實主義敘事還是新神話敘事，都有意無意地包含著一種地緣政治學(xué)批判的思維。同心圓式的‘中心-邊緣結(jié)構(gòu)，不僅是我們疆界的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，也是疆界之外的世界結(jié)構(gòu)。它是近代以來國際格局中二元對抗的‘楚河漢界模式消解的結(jié)果，也是當(dāng)今各種價值觀念和文明尺度，爭奪‘?dāng)⑹聶?quán)威，以及爭取想象之合法性的訴求。”③從文學(xué)透視到文學(xué)之外的地緣政治，有了這層見識，這篇批評文章就真正有了飛翔起來而一覽眾山小的質(zhì)地。

二、“復(fù)述”的魅力

一般來說，在成為批評家的漫漫長途中，批評家會在武器庫中裝備各式各樣的武器。理想的情形是，在遇到不同的文本時，召喚與文本相適應(yīng)的“武器”。實際情形是，由于個人的稟賦、閱讀、寫作習(xí)慣不同，大多會有一個更為稱手的武器作為基本裝備。自然而然的，批評家也會選擇更契合自己趣味的文本來闡釋其批評理念。目前來看，行超顯然更偏愛那些有著諸多敘述縫隙，深入人物精神領(lǐng)域的作品，而“復(fù)述”就成為她極為擅長的批評武器。在對林白的長篇小說《北去來辭》的解讀中，行超的“復(fù)述”就充滿了感情。

一次次的掙扎、一次次逃離的嘗試，多少個夜深人靜的傍晚，海紅心中那場完美的愛情似乎就這樣觸手可及，然而，不管是陳青銅還是瞿湛洋，他們最終都離開了海紅，又或者說，是海紅離開了他們。對于海紅來說，不管與他們曾經(jīng)有過怎樣的驚心動魄，卻仿佛永遠(yuǎn)都是兩個相鄰的星球——那么近，又那么遠(yuǎn)。海紅自以為離了婚她便有了自由，她便可以飛翔，可現(xiàn)實卻是，離開了道良的海紅才真正開始落地，開始向往一種不那么“自由”的生活。她開始“一點點想起了道良的好處”，沒有道良在的日子，她感到“全然的孤獨”，身在異鄉(xiāng)的她比之前更需要道良，每個重大節(jié)日都要回到北京和道良、春泱一起過，每天晚上總要與道良說些無關(guān)緊要的生活瑣事才可安心睡去……那個內(nèi)心充滿了不滿與不安的海紅，將自己的人生一次次義無反顧地投入到“試錯”之中去，她就這樣一路生猛地闖過去，卻在最后的那一瞬間想要回頭看看——回首來路，原來曾經(jīng)那被自己視為監(jiān)牢與鐐銬的一切，才是自己最眷戀、最依賴的地方。④

林白所創(chuàng)造的人物海紅深深打動了行超。她認(rèn)為，只有在“復(fù)述”中，海紅紛繁復(fù)雜的人生經(jīng)歷才能被整理、被概括、被評論，進而被普遍化，成為女性乃至人類整體心靈困境的展現(xiàn)。行超將海紅的故事從道良的故事、銀禾的故事中提煉出來，進一步梳理小說的敘事邏輯，重新敘述了海紅的故事。這種“復(fù)述”，主要體現(xiàn)在如下幾個方面：一是聚焦于作品中有意味的細(xì)節(jié)，打開敘事情境的橫截面，向讀者展示細(xì)節(jié)之美，以及細(xì)節(jié)所抵達(dá)的藝術(shù)境界。二是展開強大的共情能力，打開人物的內(nèi)心世界，以自己的人生經(jīng)驗、文學(xué)經(jīng)驗解讀人物的心靈。三是在小說止步的地方，展開敘述，是對小說的改寫或者續(xù)寫。比如，在《北去來辭》中，道良是通過海紅的敘述呈現(xiàn)出來的。換言之，道良的故事在人物的敘述中被建構(gòu)的，是散落在文本之間的，是故事的故事?！皬?fù)述”的好處是，可以重建人物敘事。比如，對于只有與海紅發(fā)生關(guān)聯(lián)時才出現(xiàn)的道良，在行超的敘述中凝聚起來，并成為一個充滿魅力的人物。行超是這么描述道良的：

史道良，在曾經(jīng)那么“超現(xiàn)實”的海紅眼里，大抵是一個將要被時代拋棄的舊知識分子。他日日鉆進古幣、字帖中，他的衣服長滿了衣魚，而他自己就像那件“象征了改革開放的西服”一樣，日久天長地被歲月所侵蝕。屬于道良的那個年代逐漸遠(yuǎn)去了，不識時務(wù)的他背對了世界，于是世界更背對了他。在這個人物身上，林白投入了復(fù)雜的感情，那個生于民國35年的農(nóng)家子弟，曾一度是鄉(xiāng)黨眼中“中央”的代名詞，在饑荒年間給自己的家人帶來了生機和希望，即使在他失落的晚年，依舊不流于俗，喜歡一切遼闊高遠(yuǎn)之物。他顯然不需要同情，在他心里，從不是時代拋下了他，而是他看透了“這社會出了問題”，是他主動從現(xiàn)實中隱遁，是他堅持與這個世界對峙著，甚至連最后的離開，都是他以一紙字據(jù)通知了這個世界；他也不強求被理解，道良的內(nèi)心有一種異乎常人的執(zhí)念和堅持，這種堅持深藏于心底，是軟弱的外表下一種不變的自尊和清高。也正是這種堅持區(qū)隔了他與春泱、他與海紅，以及他與這個時代——道良的頭頂有一個罩子，一旦外界對他有所侵犯，他便毫不猶豫地躲進去，躲進那個只有自己的世界中去。

在“復(fù)述”一個文本的時候，“復(fù)述者”顯然有了極大的自由。原來文本中的一個次要人物，在“復(fù)述者”的目光注視下，長出了新的血肉，獲得了新的靈魂，也因此具備了更強的行動的能力與更多的被理解的可能。也就是說，在“復(fù)述者”的敘述中，文本具有了開放性。從這個意義上說，“復(fù)述”，其實是批評者與作者展開精神對話的場所。對話，意味著有同氣相求的部分，當(dāng)然，也一定有差異。批評者自身的人生體驗、思想背景與文學(xué)經(jīng)驗必然會參與到批評文本的寫作中去，過度闡釋或者一定程度的誤讀在所難免。但事實上，批評的創(chuàng)造性和活力恰恰蘊含其中。

在我看來，“復(fù)述”，其實是難度系數(shù)極高的批評方法。批評家張定浩曾經(jīng)言辭激烈地批評一種糟糕的以“復(fù)述”為主的批評寫作。他說：“比如說在我們周圍存在大量的當(dāng)代文學(xué)批評，尤其是小說批評，都是一味以復(fù)述小說情節(jié)為主干。論者將四五十萬字的小說文本簡化成四五千字的劇情梗概，再提煉出這個梗概的主題，然后再用一兩千字評點這個梗概和主題，并將對這些文本的美學(xué)分析建立在對此梗概和主題的倫理或理論分析之上，這就構(gòu)成了一篇有關(guān)某部當(dāng)代長篇小說或某一批短篇小說的論文。這種近似于流水線的生產(chǎn)模式，極大程度地降低了文學(xué)批評的寫作門檻，并快速培養(yǎng)出一大群意見滿滿的批評家，但同時也不可避免地增加了寫作者和文學(xué)批評者之間的敵意?！雹萑魏我环N寫作樣式，都有杰出和平庸。張定浩也承認(rèn)“復(fù)述”作為一種批評樣式的合法性：“一部杰出的敘事作品，會形成布朗肖意義上的‘文學(xué)空間，而空間的魅力即在于可以容納不同的復(fù)述者在其中自由走動，在呈現(xiàn)變化和幻影。因為空間可以承受很多次復(fù)述。因此，每一次看似簡化的復(fù)述倘若合在一起，卻又將形成一個溢出原作的具有無限擴展可能的‘解釋空間。文學(xué)批評中復(fù)述的作用，建立在對這兩個空間同時產(chǎn)生的興趣之上。”⑥行超對于“復(fù)述”這一批評方法的偏愛，于我心有戚戚焉。據(jù)說，文學(xué)批評家本雅明的理想是寫一部通篇是引語、精心組合無需附帶文本的著作。我也希望能寫一本“復(fù)述”的書。在“復(fù)述”中，那些曾經(jīng)打動過我的瞬間紛紛朝我奔涌而來，圍繞著我，確認(rèn)那些曾經(jīng)存在過后來消逝的美好時光。我想，或許行超也有類似的理想。但我們是否能獲得這本理想之書，既取決于我們是否有能力避免墜入庸俗復(fù)述的深淵，也有賴于命運的恩賜，讓我們與那些值得“復(fù)述”的故事相遇。

三、成為作家

美國文學(xué)批評家喬治·斯坦納認(rèn)為，文學(xué)批評家不過是想成為作家而不得的一種替代性選擇。他說：“當(dāng)批評家回望，他看見的是太監(jiān)的身影。如果能當(dāng)作家，誰會做批評家？如果能焊接一寸《卡拉馬佐夫兄弟》，誰會對著陀思妥耶夫斯基反復(fù)敲打最敏銳的洞見？如果能塑造《虹》中迸發(fā)的自由生命，誰會跑去議論勞倫斯的心智平衡？所有的偉大寫作都源于‘最后的欲望，源于精神對抗死亡的刺眼光芒，源于利用創(chuàng)造力戰(zhàn)勝時間的希冀?！饷鲝奶旖担哼@句五言詩不過是故作深沉的把戲，卻流傳了三個世紀(jì)。如果能賦詩傳唱，如果能從自己有限人生中取材并鑄就不朽小說，創(chuàng)造永恒形象，誰會選擇作文學(xué)批評？”⑦對于有的人來說，寫作批評是一種準(zhǔn)備，是成為作家的必要積累。我暗暗猜測，行超也是如此，特別是，她所鐘愛的“復(fù)述”往往是作家寫作文學(xué)批評的樣式，是介于批評與小說之間的中間文體。想一想王安憶的《心靈世界》、余華的《我能否相信自己》、蘇童的《小說是靈魂的逆光》、畢飛宇的《小說課》等小說家的批評，你大約會贊同我的判斷。

這種猜測在讀到行超的《“陽光明媚時這里令人憂郁”》時得到了進一步加強。這篇文章可以看作是她的英國游記。但是，與一般游記不同的是，它是“文學(xué)化”了的，或者，更準(zhǔn)確地說，這是一次文學(xué)之旅。

顯而易見，促使行超踏上英國之旅的最重大的動力是她曾經(jīng)閱讀過的文學(xué)、藝術(shù)文本。大不列顛島“陰晴不定、霧雨綿綿”的氣候會讓她想起愛爾蘭的小紅莓樂隊的歌《Dying in the Sun》，認(rèn)為“對于生活在這兩個相鄰島嶼上的人們來說，‘在陽光下死去也許是他們所能想象的最美好的死法了?！雹嘣诩s克郡喝下午茶的時候，她會想起那些沉迷與拒絕簡·奧斯汀的時光。由奧斯汀，她自然而然地想到了勃朗特三姐妹。徘徊在西約克郡一個叫做霍沃斯（Haworth）的小村子里，行超說：“用最耐心而細(xì)致的步伐走過這些地點，也不過是一兩小時的時間——而這，竟然就是勃朗特姐妹生活的全部內(nèi)容?；粑炙沟纳剿突脑虾魢[的疾風(fēng)確乎培養(yǎng)了她們堅毅的個性，讓她們的骨子里有一種剛硬。走在霍沃斯的小路上，我的耳旁時?；叵胫材荨げ侍卦凇栋衲崴埂じ窭住分薪柚魅斯谡f的那句話，‘他們可以把我碾碎，但不能使我屈服。”在蘇格蘭，她朝圣的是瓦爾特·司各特；在愛丁堡，她發(fā)現(xiàn)了羅琳；到了湖區(qū)，她心心念念的是華茲華斯、柯勒律治、騷塞等湖畔派詩人。踏在英國的土地上，她不禁感慨說，“腦海中盤旋了許多年的文字世界，就這樣與腳下這片土地完整地重合——所謂的身心貫通，大抵就是這樣吧?！贝_實是這樣。行游，是空間的拓展；閱讀，是時間的鋪展。一個人正是在時間和空間的極大豐富中成為他自己。

現(xiàn)在，回到開頭，不，我不認(rèn)為行超致力于成為什么青年批評家，我甚至也不認(rèn)為她的志向是作家。對她來說，文學(xué)是生活的一種方式。在與她的導(dǎo)師張檸先生的一篇訪談中，行超特地提到了張檸老師的一個觀點——如果文學(xué)能讓你快樂，那么，你就去做文學(xué)；如果不能，那么，就去玩、去觀察、去生活。她正是這么實踐的。對她來說，生命是精彩紛呈的，而文學(xué)批評是讓生命更為豐富的一種方式。張文江在一篇談?wù)撛娕c生命的關(guān)系的文章中說：“中國歷代都有這樣的看法，詩和生命很難平衡好。……文章寫得好，生命有可能不好。過于用功于寫作的人，把自己生命的精華全耗費到寫作上，生命本身就難以精彩了?！矣X得還可以尋一條新路，把兩邊平衡起來，這對人有更大的才力要求。那就是生命本身是精彩的，然而缺少寫作還不夠精彩，所以需要寫作來充實或點化一下。詩歌也好，人生也好，進入時要定下一個音調(diào)。圍繞這個音作上下調(diào)整，找到適合你的發(fā)聲部位，找到適合你的音。生命和寫作有可能做到互相煥發(fā)，生命本身在某幾個節(jié)奏點，需要寫作來調(diào)節(jié)一下，才可能把精彩煥發(fā)出來，這才是寫作的真諦。”⑨對于行超來說，文學(xué)批評寫作的真諦就是真與美，那種讓生命煥發(fā)華彩的真與美。

【注釋】

①陳平原：《作為學(xué)科的文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社，2011年，第7頁。

②行超：《新?lián)u滾路上的長征》，載《上海文化》2011年第5期。

③行超：《當(dāng)代漢語文學(xué)中的“邊疆神話”》，載《文藝研究》2011年第2期。

④行超：《“與天地萬物風(fēng)雨同行”——讀〈北去來辭〉》，載《長城》2018年第2期。

⑤⑥張定浩：《復(fù)述與引文》，見《職業(yè)的和業(yè)余的小說家》，山東文藝出版社，2017年，第288頁，第287頁。

⑦〔美〕喬治·斯坦納：《人文素養(yǎng)》，見《語言與沉默》，上海人民出版社，2013年，第9頁。

⑧行超：《“陽光明媚時這里令人憂郁”——從英國文學(xué)出發(fā)，到英國去》，載《山花》2017年第8期。

⑨張文江：《詩說（三篇）》，載《文景》2011年4月號。

（岳雯，中國作家協(xié)會創(chuàng)研部）