自后工業(yè)時(shí)代以來，人類中心主義思想逐漸成為處理人與自然關(guān)系的主要法則，環(huán)境問題在全球范圍內(nèi)日益凸顯，生態(tài)問題已成為眾領(lǐng)域?qū)W者關(guān)注的熱點(diǎn)，生態(tài)學(xué)也逐步在國際學(xué)術(shù)界成為顯學(xué)。在生態(tài)文學(xué)、生態(tài)哲學(xué)、生態(tài)倫理學(xué)等生態(tài)文化蔚為興起的影響下，生態(tài)審美也逐漸滲透到藝術(shù)領(lǐng)域中。特別是近十多年來，藝術(shù)家不斷目睹生態(tài)危機(jī)事件、切身感受日漸異化的環(huán)境，他們開始對(duì)生態(tài)問題進(jìn)行嚴(yán)肅思考、對(duì)現(xiàn)代文明予以重新審視，許多藝術(shù)家甚至將生態(tài)視野觀照作為藝術(shù)的一種使命，由此風(fēng)景繪畫開始以生態(tài)整體主義的視角去觀照自然，并將生態(tài)命題縫合在豐富的鏡像語言中，譜寫了一曲曲綠色的詠嘆調(diào)。

泛漓江流域的群體風(fēng)景繪畫是21世紀(jì)初興起的地域文化現(xiàn)象，它多以南方的山水田園自然風(fēng)景為觀照對(duì)象，以“寫生”為藝術(shù)的表達(dá)方式，充滿詩性的美學(xué)關(guān)注，使作品總流露出或濃或淡的戀地情結(jié)與生態(tài)意識(shí)。尤其值得注意的是，作為泛漓江流域最主要的創(chuàng)作群體之“漓江畫派”，在成立之初就標(biāo)舉“現(xiàn)代南方新田園詩畫風(fēng)”為其身份的象征，旗幟鮮明地高揚(yáng)中國古典文人山水畫的生態(tài)思想，主動(dòng)回應(yīng)綠色發(fā)展的時(shí)代命題。這個(gè)帶引，使得全地域范圍內(nèi)形成了一股清新鄉(xiāng)土氣息和田園韻味的藝術(shù)之風(fēng)。

“烏托邦”在文學(xué)藝術(shù)中是一個(gè)高頻詞，它既是一個(gè)滿載“詩性”的童話王國，又是人類精神的庇護(hù)所。人本主義地理學(xué)者段義孚在《逃避主義》一書中說：“人是一種天生就討厭接受現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物”①，出于對(duì)惡劣自然的恐懼、對(duì)社會(huì)環(huán)境的無法承受，甚至對(duì)自身本性的反感，人類會(huì)自覺地選擇“逃離”：或身體上逃向美好的自然，回歸自然；或精神上逃向自己幻化出的烏托邦。事實(shí)上，逃避是人類的天性，“逃避”的真正意義不在逃避主體的本身，而在于它是打開人和自然關(guān)系的一把鑰匙。具體地說，在于人類在“逃避”的過程中與自然之間形成雙向互動(dòng)，以及由此重新建立親緣關(guān)系、催生的對(duì)“自然”的感知。由此，“逃避”的過程，亦即文化創(chuàng)造的過程。②眾所周知，風(fēng)景不等于自然，它更是一種文化的表征，是人類與自然交流的媒介。以此出發(fā)，我們是否可以將“風(fēng)景”理解為“逃避”的“愿望”，以及實(shí)現(xiàn)這種愿望的能力？或者更進(jìn)一步說，“風(fēng)景”是人類“逃避”旅程中構(gòu)建烏托邦的路徑，以及完美生態(tài)景象的幻想。因此，如果說“逃避”是社會(huì)現(xiàn)象，那么，“風(fēng)景”則是“逃避”的現(xiàn)象，在世俗和精神生活的交錯(cuò)中，它構(gòu)成了對(duì)俗世牽絆的補(bǔ)償，構(gòu)成了一種想象的“世外桃源”。筆者以為，泛漓江流域風(fēng)景繪畫中的慕古風(fēng)景、鄉(xiāng)土自然風(fēng)景和現(xiàn)實(shí)批判風(fēng)景，凝結(jié)著最基本的價(jià)值參照，為我們創(chuàng)造了一個(gè)充滿詩性的“生態(tài)烏托邦”。

一、原始風(fēng)景“古典烏托邦”的回響

在中國傳統(tǒng)文化中，完美的世界與理想的社會(huì)似乎只存在于對(duì)遙遠(yuǎn)過往的想象中，如老子“小國寡民”的社會(huì)、莊子“至德之世”的理想，無不構(gòu)筑于“結(jié)繩記事”的遠(yuǎn)古時(shí)代。陶潛所描繪的農(nóng)耕理想社會(huì)中的世外桃源，在國人的潛意識(shí)里己幻化為一方永恒的精神家園，這種“向后看”式的追慕已成為中國美學(xué)反撥現(xiàn)實(shí)的最常用形式。而當(dāng)代生態(tài)環(huán)境每況愈下，更使遙遠(yuǎn)的“桃花源”想象具有了接近于完美的意義，成為了東方現(xiàn)代與后現(xiàn)代文化語境中孤獨(dú)個(gè)體心中重要的情感烏托邦。

廣西地處邊緣，桂西、桂北不僅擁有豐富的原生態(tài)自然環(huán)境，而且還保持著濃郁淳厚的原生態(tài)民俗民風(fēng)及鄉(xiāng)土人情。漓江、花山、古寨、風(fēng)雨橋、鼓樓……這些遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明侵蝕的地域生態(tài)文化品質(zhì)，既是地域、民族的象征，也成為了人們記憶的“桃花源”。在土生土長的鄉(xiāng)人看來，作為聯(lián)系過去和當(dāng)下的媒介，這些歷史余景不是單純的風(fēng)景意象，而是靈魂的“他在”，因?yàn)?，久遠(yuǎn)、神秘的歷史將這些文化圖景賦予神性，并泛化于人們內(nèi)心的集體無意識(shí)結(jié)構(gòu)中。它們既在場(chǎng)又不在場(chǎng)，人們無法稱呼，也無法擯棄，而每當(dāng)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的生境心存不滿時(shí)，無意識(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界便會(huì)被激活，由然萌生出種種懷戀原始自然的生態(tài)情結(jié)。由此，原始“風(fēng)景”成為了歷史與身體雙重記憶的永在，充當(dāng)了某種想象的生態(tài)烏托邦。如黃格勝、白曉軍等人的“風(fēng)景”就是這方面的代表。

黃格勝是“漓江畫派”領(lǐng)軍人物，他以書寫古老的漓江景致和桂西北的山寨村落而見長，其作品中的吊腳樓、古樹、石板路、木橋和小徑等意象，不假雕飾、不事斧鑿，盡顯自然古樸之風(fēng)貌與和諧之美。《漓江源》《靈渠》《風(fēng)雨百年舊王城》《靖江王陵》《榕蔭古渡》《百年滄桑水源頭》《江畔虬龍護(hù)古橋》等眾多作品，給世人呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)古老的記憶。在他的巔峰之作《漓江百里圖》和《漓江百景圖》中，他創(chuàng)造性地將漓江兩岸的一個(gè)個(gè)離散的生態(tài)記憶符號(hào)串構(gòu)成一幅純美的烏托邦世界的長卷。歷史的、地理的切實(shí)可循，使這些“風(fēng)景”充滿了真實(shí)；傳說的、回憶的則使它們又充滿美好的幻想。這種亦真亦幻的書寫，展現(xiàn)出作者對(duì)生命本源、文化真相以及理想棲居地的執(zhí)著追求。

白曉軍是漓江畫派另一國畫代表人物，他的作品大多以漓江上游所呈現(xiàn)的古木野水等幽寒景致來傳達(dá)個(gè)人的美學(xué)理想。如《山色氤氳》中幾株古樹掩映著線條稀疏的漁屋、煙霧繚繞的江面上橫著一葉漁舟，遠(yuǎn)處若隱若現(xiàn)的幾座峰巒，充滿野趣與古意。作為一個(gè)地道的桂林人，漓江是他生命血脈的火熱奔涌，是他情有獨(dú)鐘的詩意棲居，他以古典烏托邦的想象努力地還原著這方水土初原的生存狀貌，守望著心中這片理想的“桃花源”。

“舊物”是藝術(shù)中另一種通向?yàn)跬邪畹耐緩健Ｈ缫粭l被歲月風(fēng)蝕的石板凳或一副斑駁落離的黑漆大門，它們始終具有自明的原始記憶功能。這些脫離了完整時(shí)代語境的“碎片”，就像游離于文本之外的詞語，既留下無盡的想象空間，又獲得了自身的獨(dú)在與價(jià)值上的升華。如油畫家黃少鵬的《官帽椅》《一塊玉》《古琴》畫面中的古琴、古玉，以及斑駁褪色的老椅子，這些記憶或經(jīng)驗(yàn)符號(hào)，與和著油、膠的水泥、沙土、雜草、毛發(fā)等各式可觸摸材料的相互混合與交疊，經(jīng)由初級(jí)意指系統(tǒng)的能指化及其所指的縫合，輕易獲得了一種對(duì)消失時(shí)空的記憶表意假象。黃少鵬說：“從某種意義來說，畫面實(shí)質(zhì)就是畫家所營造的場(chǎng)，這個(gè)場(chǎng)包括現(xiàn)場(chǎng)、氣場(chǎng)……很多時(shí)候，我想將自然界的物像變成自己意識(shí)之中或經(jīng)驗(yàn)之中的符號(hào)，當(dāng)這些符號(hào)具備了某種含義，在一種設(shè)計(jì)好的規(guī)則之下就形成了某種氣息的場(chǎng)?！憋@然，他的作品就是一個(gè)個(gè)原始生態(tài)記憶的場(chǎng)，這個(gè)“場(chǎng)”的意象不僅僅是簡單的回溯或追慕古雅，也是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)物欲橫流的心靈療救。

二、鄉(xiāng)土自然風(fēng)景“現(xiàn)實(shí)烏托邦”的追尋

從時(shí)序上看，烏托邦的情境通常有兩種：向后看和向前看，但事實(shí)上存在著現(xiàn)在時(shí)的情境?，F(xiàn)在時(shí)的烏托邦是一種理想化了的現(xiàn)實(shí)的意象。由于漫長的農(nóng)耕文明的制約，中國文學(xué)藝術(shù)中的烏托邦想象往往以鄉(xiāng)土社會(huì)圖景來呈現(xiàn)。因之，“現(xiàn)實(shí)的烏托邦”常以民間風(fēng)土為靈地，通過對(duì)純樸自然風(fēng)景、風(fēng)物和日常生活的贊美，從內(nèi)心上抗拒工業(yè)現(xiàn)代化對(duì)現(xiàn)實(shí)“桃花源”的進(jìn)擊。

“鄉(xiāng)土”是一個(gè)具有雙重含義的詞，她不僅是地理意義上的位置存在，更代表了眾多現(xiàn)代離鄉(xiāng)人的內(nèi)在心理空間。正如段義孚所說，“地方的意義關(guān)鍵在于人賦予地方更大的情感寄托而不是居住等實(shí)用意義”③。他在一本著作的題名中使用過一個(gè)詞語“戀地情結(jié)”（Topophilia），這是一個(gè)杜撰出來的詞語，意指人與環(huán)境之間一種愛與依戀的情感關(guān)系。確切地說，“戀地情結(jié)”是童年所經(jīng)歷的鄉(xiāng)村生活不停地質(zhì)問生命的一種臆想。段義孚認(rèn)為“戀地情結(jié)”“不是最強(qiáng)烈的卻是廣泛而深厚的人類情感之一”④。鄉(xiāng)土包含著一系列以自然特征為標(biāo)志的地理風(fēng)貌，而這些特異的自然面貌正是“戀地情結(jié)”依附的重要內(nèi)容，由于中國鄉(xiāng)土文化的整體邏輯幾千年來一直保持著自身言說的有效性，鄉(xiāng)土的自然風(fēng)貌在世代傳承的慣性驅(qū)動(dòng)下也一直延續(xù)著自身的基因。但毋庸置疑，在現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的高速列車中，傳統(tǒng)的鄉(xiāng)土意象已漸漸離我們遠(yuǎn)去，替而代之的是齟齬不入的城鎮(zhèn)粗劣的瑣碎與庸常。鄉(xiāng)土文化的偏廢，促逼鄉(xiāng)村面臨一個(gè)前所未有的文化審美困境，認(rèn)知焦慮與身份危機(jī)不斷迫使人們尋覓安身之所、立命之根。

文學(xué)藝術(shù)是“虛擬的地方”和“思想建造的庇護(hù)所”，⑤并且，以不同方式“充任著地方的替身”?！吧钪形也荒苷嬲刂鼗匾淮渭?，在文學(xué)藝術(shù)中我常常能做到?！弊鳛樘摂M的“地方”，文學(xué)藝術(shù)在某種程度上超越了地理學(xué)意義上的“地方”，其更易于生命的復(fù)歸和人性的升華⑥。毋庸置疑，風(fēng)景繪畫正是承擔(dān)了這樣的一種使命，“在風(fēng)景畫中，人們?cè)谝栏脚c分離之間找到了最大的滿足，因?yàn)轱L(fēng)景畫既沒有固守在某一個(gè)地方，又不是上帝眼中的廣大的世界，而是位于兩者之間?！雹邞{借記憶中醇厚的風(fēng)土人情，風(fēng)景繪畫構(gòu)建起一種理想的生態(tài)異質(zhì)空間，以此抵御現(xiàn)代文明對(duì)精神故土的侵蝕，其之于人的意義，與視覺審美上的意義相論，更多的是之于人的精神和心理上的意義。

在某種程度上，張冬峰筆下的南方風(fēng)景就充任著“地方的替身”的角色。在他的風(fēng)景中，我們可以十分清晰地捕捉到許多地域身份的指征：那濕潤的空氣，那漫山的芭蕉，那悠然的紅土坡，那婆娑的竹影，那郁郁青青的蔗林，以及那山間的一洼池塘……都標(biāo)示著這是一個(gè)有著清晰明確特征的南方亞熱帶鄉(xiāng)土。正是因?yàn)檫@些清晰的地貌特征，他的風(fēng)景被人們公認(rèn)為一種地域標(biāo)志性的文化記號(hào)，他也成為了廣西風(fēng)景繪畫的“執(zhí)牛耳者”。值得注意的是，作為一種繪畫的內(nèi)容，鄉(xiāng)土風(fēng)景從來都不是一個(gè)新穎的繪畫主題，而且，在可追溯的鄉(xiāng)土風(fēng)景作品中，其背景的地域身份大多是模糊的，或是指向一個(gè)大地域，而很難明確指認(rèn)出一個(gè)具體實(shí)在的地域身份的文化特征。即便是代表著風(fēng)景繪畫高度的19世紀(jì)的英國風(fēng)景、法國巴比松畫派、俄羅斯巡回畫派的風(fēng)景，以及20世紀(jì)的美國安德魯·懷斯的懷鄉(xiāng)寫實(shí)主義風(fēng)景，其仍顯一定的泛指性。相比之下，張冬峰風(fēng)景繪畫中的獨(dú)特品質(zhì)便顯得十分可貴，給人們留下了極其深刻的印象。

事實(shí)上，張冬峰作品中的風(fēng)景意象是預(yù)先存在于真實(shí)的風(fēng)景之前的，也就是說，繪畫中的種種意象及文化信息，大都能夠從畫家的經(jīng)驗(yàn)記憶中尋索到切實(shí)的依附。張冬峰小時(shí)候是在廣西邊陲的一個(gè)亞熱帶氣候十足的小鎮(zhèn)長大的，那里“擁有芭蕉、木瓜、菠蘿以及各種棕櫚科植物……十分繁茂”⑧。大學(xué)畢業(yè)留校任教之后，他又一直迷戀于南寧近郊鄉(xiāng)野的景致，“長年累月、日復(fù)一日外出寫生，春夏秋冬，風(fēng)雨無阻……那土坡上推著自行車的農(nóng)民、在菜地里忙碌的婦女、放學(xué)的農(nóng)家孩童、汪汪直叫的黑狗等等。這一切，我是那么的諳熟?！雹崾聦?shí)證明：這些親切經(jīng)驗(yàn)，正是張冬峰的“風(fēng)景”與地域風(fēng)景本身彼此間相互激活的生命酵母，張冬峰的“風(fēng)景”因之獲得足夠真實(shí)的可見度和豐盈的地域文化內(nèi)涵，而與此同時(shí)，地域風(fēng)景本身也因之擁有了格外鮮明的抽象的文化符號(hào)，雙方彼此映射、彼此成就。

如果說風(fēng)景是人與世界的相遇，那么身體恰恰是通向世界的道路，風(fēng)景在身體的感知、感覺與體驗(yàn)中才擁有自己的存在和意義。換言之，風(fēng)景的意義正是誕生于自我與風(fēng)景的融合，只有通過身體的感知，“自然”才會(huì)轉(zhuǎn)化為“風(fēng)景”。如果說在“古典烏托邦”風(fēng)景記憶中，風(fēng)景是“靈魂的狀態(tài)”，那么在張冬峰的作品中，風(fēng)景是“身體的狀態(tài)”，是身體的體驗(yàn)，正是在身體感知的執(zhí)迷中，風(fēng)景才由獨(dú)在的客體轉(zhuǎn)而成為一種身份與生命的依附，一種真正意義的故園，一個(gè)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)應(yīng)的烏托邦存在。

三、鄉(xiāng)土異化風(fēng)景“惡托邦”的反諷與批判

“惡托邦”生態(tài)批評(píng)重視從思想和文化維度對(duì)人類中心主義展開反思和批判，試圖以危機(jī)的意識(shí)對(duì)未來進(jìn)行黑色想象，勾勒出一個(gè)“末日世界”。如果將烏托邦風(fēng)景看作欲望的審美釋放，那么“惡托邦”風(fēng)景就是一種欲望的焦慮，這種焦慮來自對(duì)高度物質(zhì)文明的負(fù)面效應(yīng)——尤其是對(duì)土地過度開發(fā)所導(dǎo)致的不可逆轉(zhuǎn)的居住土地與精神土地消逝的擔(dān)憂。正如前文所述，鄉(xiāng)土是一片深入骨髓的情感錨地，作為人類身份認(rèn)同的源泉，她“不僅充滿了我們感到熟知且真實(shí)的、已變成自身一部分的事物，而且還隱喻了承擔(dān)養(yǎng)育責(zé)任并提供庇護(hù)與安全感的父母。”⑩“身土不二”使得具體的時(shí)空被抽繹成生命之流的存在，過往的生活經(jīng)驗(yàn)也被上升為生命之體驗(yàn)，對(duì)鄉(xiāng)土的關(guān)注也泛化為對(duì)自身的關(guān)注。而一旦這塊切近內(nèi)在身份的穩(wěn)定錨地被社會(huì)重組或人類文明發(fā)展所打破，“身體離散”的割裂痛感無疑是觸及靈魂的，它足以讓人幡然醒悟并轉(zhuǎn)而對(duì)整個(gè)事件的普遍注及。這種痛的經(jīng)驗(yàn)記憶與影響，我們可追溯一下“二戰(zhàn)”后德國那段慘痛的經(jīng)歷，以及因之而產(chǎn)生的“廢墟文學(xué)”“廢墟藝術(shù)”等龐大的“黑色景觀”。事實(shí)上，所謂“廢墟”，絕非僅意味著戰(zhàn)爭帶給一代人的創(chuàng)傷，從深層次上說，它意味著在現(xiàn)代化社會(huì)的重組中，延續(xù)了千百年的鄉(xiāng)土意象或傳統(tǒng)生活方式所遭遇的不可逆轉(zhuǎn)的撕裂，而這種人地割裂的“痛”之體驗(yàn)，已穿越了種族與地域的隔界，上升至一種普世的憂患情結(jié)。

如果說21世紀(jì)的鄉(xiāng)土風(fēng)景有什么是讓人印象最深刻的話，“痛”無疑是一個(gè)無法繞開的主題。現(xiàn)代化進(jìn)程的狂飆突進(jìn)，民族文化的社會(huì)存在基礎(chǔ)和生存土地受到嚴(yán)重破壞，或漸次消失，身在其中的我們，內(nèi)心怎能不深受觸動(dòng)？油畫家謝森在一篇日記中直接地感嘆：“汶川大地震后，改變了很多東西，也改變了我對(duì)風(fēng)景的觀察。自然風(fēng)景原來是綠色的，地質(zhì)災(zāi)害和人為破壞使它的肌膚傷痕累累。汶川地震中山體塌方的顏色是一種死亡的灰色，桂林的青山綠水中被炸爛的山體是流血的紅色，同樣的令人觸目驚心?！?1

泛漓江流域群體風(fēng)景繪畫的“烏托邦”意象中縈縈繞繞的鄉(xiāng)土情結(jié)和生態(tài)眷戀，是與藝術(shù)家們對(duì)“痛”的感觸分不開的，他們也直言不諱地將這種“痛”放大，并以反烏托邦的方式訴諸視覺。如謝森的《受傷的風(fēng)景》《風(fēng)景之死》等一系列作品，描寫的是想象的青山綠水中一座座“流淌著鮮紅血液”的“傷山”的情景。作品中自然永恒的美感已讓位于可怖的毀壞之感，揮之不去的苦澀與壓抑的情緒體驗(yàn)，真實(shí)而煽情，鏗鏘有力又令人不安。嫌“傷山”不夠達(dá)意，他還運(yùn)用了類似“泛波普”的藝術(shù)手法，直接將異域空間的“城建規(guī)劃圖”并置到畫面中，讓錯(cuò)位的圖像在對(duì)峙與碰撞中彌散出自身的意義，以揭示人與自然的緊張沖突。頗為反諷與有意思的是，蒼涼、殘缺、未完成的城市規(guī)劃圖景植入所形成的視覺邏輯與辯證關(guān)系，讓人產(chǎn)生了一種文化與視覺上的錯(cuò)愕：“傷山”流淌著的血仿佛是源自始作俑者——人類自身，而不是源自受害者——“山”的本身。生命體與無生命體、傷害與被傷害之間的身份互化與倒錯(cuò)，似乎暗示著人和自然之間的結(jié)構(gòu)換位與權(quán)力反轉(zhuǎn)，“自然”的物神性得以升華，成為禁止之物，而自賦極權(quán)的“人”卻成為“自然”的嘲弄者。實(shí)際上，謝森骨子里是個(gè)理想主義與視覺中心主義者，他一貫以來表現(xiàn)的主題也大多是閑適的自然風(fēng)光或理想化的人物形象，但緣于近年來的種種感觸，他對(duì)藝術(shù)審美的本質(zhì)——尤其是藝術(shù)的社會(huì)功能的質(zhì)詢與追問產(chǎn)生了一份嚴(yán)肅的思考。

作為漓江畫派主要代表人物之一的楊誠，更是將這種傷痛泛化于繪畫創(chuàng)作中，甚至可以說，“痛”是他繪畫創(chuàng)作中最重要的命題。2009年他的“傷山”作品《有一座名叫敢梯的石山》在第十一屆全國美術(shù)展覽中引起了人們共鳴，并成為學(xué)界作為生態(tài)美學(xué)批評(píng)廣泛引征的經(jīng)典。之后又陸續(xù)創(chuàng)作了《受傷的家園》（2010）、《伊嶺巖·剩山》（2011）、《停工的采石廠》（2013）、《剩山歸途》（2014）等不少“傷山”經(jīng)典之作。如果說謝森的“傷山”是一種情緒化的象征主義展現(xiàn)，那么楊誠的“傷山”之焦點(diǎn)則是試圖努力排除感情因素，以似對(duì)待實(shí)驗(yàn)標(biāo)本般的冷靜理性態(tài)度刻畫傷山的形貌，記錄人類與自然沖突的現(xiàn)狀。歷史事件的中立性，使得風(fēng)景記憶獲得了相對(duì)紀(jì)實(shí)性的風(fēng)格。然而，寫實(shí)的圖像也不能僅理解為歷史事件的圖解，寫實(shí)自然風(fēng)景雖然不會(huì)像抽象性敘事那樣赤裸裸地坦言主體立場(chǎng)，但也避免不了某種社會(huì)關(guān)懷或慈善式的情感摻雜其間。嚴(yán)格來說，繪畫不可能像風(fēng)景攝影那樣僅停留于表面的客觀紀(jì)實(shí)，而是或多或少地以選取視角、筆觸、色彩等方式對(duì)自然風(fēng)景進(jìn)行人為干預(yù)，從而也呈現(xiàn)出某種情緒性傾向。如楊誠作品中堅(jiān)實(shí)、明晰、厚重有力的粗大筆觸，不僅是挖掘機(jī)抓臂留下的沉重創(chuàng)痕的形象仿造，而且也是一種人類權(quán)力和暴力的暗示。

值得注意的是，泛漓江流域繪畫的“傷山”景觀并非是當(dāng)代風(fēng)景文化中的一個(gè)特例，事實(shí)上，“傷山”似乎已成為了當(dāng)代語境下的一個(gè)視覺現(xiàn)象和話語競技場(chǎng)。如劉小東就創(chuàng)作了以三峽“傷山”為背景的《三峽大移民》（2003）、《三峽新移民》（2004）；以震后北川“傷山”為背景《留戀》或《出北川》（2010）；以和田采玉現(xiàn)場(chǎng)“傷山”為背景的《東》《南》《西》《北》（2012）；以及以家鄉(xiāng)的“傷山”為背景的《我的埃及》（2010）等一系列繪畫作品。18世紀(jì)英國散文家約瑟夫·艾迪生（Joseph Addison）說：“如果選對(duì)詞語，它們就會(huì)產(chǎn)生巨大的力量，詞語的描述總會(huì)帶給我們生動(dòng)的觀念，在詞語的幫助下讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)更加豐富的色彩，還會(huì)發(fā)現(xiàn)真正對(duì)生命的描述?！?2顯然，“傷山”就是當(dāng)代語境下的一個(gè)能夠產(chǎn)生巨大力量的“詞語”。它既作為一種“媒介”，同時(shí)也作為“目的”，即已經(jīng)構(gòu)成了獨(dú)立的意義，而進(jìn)入中國當(dāng)代視覺文化包括繪畫、影像等所關(guān)注的視線，并被頻繁使用作為一種意義的建構(gòu)，由此催生了一系列獨(dú)特的鄉(xiāng)土表述和記憶的“傷山”文化景觀?！皞健敝猿蔀橐粋€(gè)文化現(xiàn)象，并不僅僅源于人們的自然生態(tài)危機(jī)感，其中一部分也出自人們精神生態(tài)的危機(jī)感。中國人普遍存在萬物有靈觀念與泛自然神論思想，“山”在中國文化中是一種超越自然與地質(zhì)意義上的存在，是一種神靈的依附體，是人們奉為神靈的主要自然物之一。不少地方至今還保留著祭祀山神的風(fēng)俗習(xí)慣。同時(shí)，山是埋葬先人身體的地方，是祖先靈魂棲息之所，是人們的“根”系所在。山的消失，不僅剝離了現(xiàn)代焦灼生活軌道中人們逃遁的現(xiàn)實(shí)處所，同時(shí)也剝離了人們精神上的避難所。

“惡托邦風(fēng)景”是自然風(fēng)景中并不協(xié)調(diào)的甚至人們努力排斥的一個(gè)“音符”。人們反復(fù)地在作品中引入這些令人不安的邏輯，并將這種在“文明”掩蓋下的物理意義上存在的“創(chuàng)口”置于放大鏡之下放大，使人在一個(gè)異域的視覺語境中，體驗(yàn)到肉身的恐懼感，并體會(huì)到自己所生存的處境。如果說“烏托邦風(fēng)景”是人們“逃向”的夢(mèng)，是抽象的美好愿想，那么“惡托邦風(fēng)景”則是人們“逃離”的夢(mèng)，是比現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的具象存在。弗洛伊德在《夢(mèng)的解析》最后一章的開篇中敘述了一個(gè)著名的“燒著的孩子”的夢(mèng)：一個(gè)父親守護(hù)在病逝的孩子身邊，孩子四周點(diǎn)著蠟燭。父親睡著了，夢(mèng)見孩子用力搖他的胳膊，埋怨說：“爸爸，難道你沒有看見，我被燒著了?！备赣H驚醒后發(fā)現(xiàn)一支燃燒著的蠟燭倒了，正燒著孩子的一只胳膊13。通常上，人們認(rèn)為持續(xù)的外在刺激（如煙霧或氣味等）是夢(mèng)生成與驚醒的原因，但在拉康看來，在這個(gè)夢(mèng)中，對(duì)孩子病逝的殘酷現(xiàn)實(shí)，父親最初的（無意識(shí)）愿望是通過夢(mèng)來實(shí)現(xiàn)某種心靈上的救贖，然而發(fā)現(xiàn)夢(mèng)境比現(xiàn)實(shí)更加殘酷，在夢(mèng)中他終究無法給可憐的孩子任何令人滿意的交待，于是只能從夢(mèng)中驚醒逃回現(xiàn)實(shí)?！皭和邪铒L(fēng)景”不就是這樣的一個(gè)夢(mèng)嗎？人們最初愿望通過“惡托邦風(fēng)景”來尋求安慰，卻在“惡托邦風(fēng)景”的“夢(mèng)”中發(fā)現(xiàn)人類所欠下“自然”的債務(wù)是深重的，“惡托邦的夢(mèng)”只能讓人們?cè)凇白匀弧泵媲案幼载?zé)與愧疚，終究無法給予“自然”任何令人滿意的交待。“惡托邦風(fēng)景”以一種沉重的方式指出，人類所謂的文明始終伴隨著人與自然的沖突，而任何試圖逃離都是自我安慰的借口。

結(jié) 語

作為文化癥候的“風(fēng)景”也像任何言語一樣在其存在的上下文語境中有著自身特定的意義，而由眾多不同的“風(fēng)景”構(gòu)成了一個(gè)完整的意指系統(tǒng)。然而，不可否認(rèn)的是，在后現(xiàn)代文化語境中，很多“風(fēng)景”缺少了它應(yīng)有的上下文關(guān)系，其意象往往僅停留于圖像表層的再現(xiàn)，甚至趨向于媚俗化，逐漸遠(yuǎn)離了當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)文化問題。從這一意義來說，無疑，泛漓江流域風(fēng)景繪畫的生態(tài)烏托邦想象，更多地呈現(xiàn)了與作為文化癥候的“風(fēng)景”內(nèi)在身份上的切近與言說一致性。如果以艾布拉姆斯的“鏡與燈”為喻，顯然它已超越了“鏡像”的層面，成為了“燈”這樣能夠自發(fā)光芒的“發(fā)光體”。這個(gè)“發(fā)光體”不僅激活了地域自然風(fēng)景，使它重獲現(xiàn)代社會(huì)的認(rèn)知。而且作為一種穩(wěn)定和持久的圖像，為不穩(wěn)定的世界提供了相對(duì)穩(wěn)定的敘事結(jié)構(gòu)，為人類反觀自身提供了“以圖映史”素材。更重要的是，當(dāng)這些零散的風(fēng)景記憶與同時(shí)代文化語境中的其他檔案史料、視覺文獻(xiàn)、文學(xué)作品等鄉(xiāng)土文化交織與匯融，它便成為了一個(gè)時(shí)代文化印證和歷史記憶的整部“鄉(xiāng)土記事史”中無法略去的重要章節(jié)，在中國生態(tài)文化創(chuàng)造中具有紀(jì)念碑的意義。

【注釋】

①②⑦〔美〕段義孚：《逃避主義》，周尚意等譯，河北教育出版社，2005年，第3、21、225-226頁。

③宋秀葵：《段義孚人文主義地理學(xué)生態(tài)文化思想研究》山東大學(xué)，2011年，第66頁。

④Yi-fu Tuan，“Geopiety：A Theme in Mans Attachment to Nature and to Place，”in D.Lowenthal and Martyn Bowden，eds.，Geographies of the Mind，New York：Oxford University Press，1976，30.

⑤〔美〕段義孚：《恐懼》，潘桂成等譯，臺(tái)北編譯館，2008年，第18頁。

⑥宋秀葵：《生命的復(fù)歸段義孚的生態(tài)文藝觀》，載《當(dāng)代外國文學(xué)》2013年第4期。

⑧張冬峰：《用心則靈──談風(fēng)景油畫的創(chuàng)作體會(huì)》，載《藝術(shù)探索》1998年第2期。

⑨張冬峰：《“登山”隨想》，載《美術(shù)》1998年第11期。

⑩蔡霞：《“地方”：生態(tài)批評(píng)研究的新范疇——段義孚和斯奈德“地方”思想比較研究》，載《外語研究》2016年第2期。

11謝森：《受傷的風(fēng)景》，載《南方文壇》，2009年第3期。

12The pleasure of the Imagination.The spectator.No.416，June27.1712.in Elledge.Eithteenth Century Critical Essays.I：60（杭迪譯）

13〔奧〕弗洛伊德：《釋夢(mèng)》，孫各之譯，商務(wù)印書館，1996年，第510頁。

（張傳文，廣西藝術(shù)學(xué)院。本文系廣西高?？蒲兄攸c(diǎn)項(xiàng)目“漓江畫派繪畫的人文精神研究”階段性研究成果，項(xiàng)目編號(hào)：KY2015ZD082）