譚旭東

摘要：改革開放四十年，現(xiàn)代意識、人道主義的思潮和童心主義的觀念，借助政府對兒童文學和兒童讀物的重視，而得以再現(xiàn)與張揚。新時期之初，兒童文學迎來了自“五四”以來的第二次崛起，其比較強勁的勢頭一直延續(xù)到1990年代，但1990年代并沒有進入繁榮期。進入21世紀，兒童文學進入多元發(fā)展狀態(tài)，原有的地理發(fā)生劇烈位移，且兒童文學的社會性影響也變得更加多層面。21世紀兒童文學格局的變化帶來多方面的影響，也促使我們對兒童文學創(chuàng)作進行新的思考。從兒童成長與國家文化建構角度出發(fā)，也必須重新審視兒童文學的價值、作家的創(chuàng)作姿態(tài)和作家的文化位置等問題。

關鍵詞：改革開放四十年；兒童文學；整體回顧；思考

無論是在中國還是在歐美國家，兒童文學都是相對獨立的一個文學系統(tǒng)。從歐美的主流文學史可以看出，兒童文學創(chuàng)作和研究是一個自足的系統(tǒng)。在中國亦然，兒童文學相對于其他文學門類來說，不引人注目，但兒童文學本身就是一個自發(fā)性、自足性很強的系統(tǒng)，好像文學界就包括兩部分：一部分是主流文學，即大學中文專業(yè)教科書里所關注并研究的文學；另一部分是兒童文學，它在大學中文專業(yè)的文學史里看不見、在文學理論里不成為觀照與研究的對象。但現(xiàn)實生活中，讀者最多的是兒童文學，就好比《安徒生童話》和《格林童話》是世界上讀者最多的作品，但一般外國文學史里看不見它們的身影一樣，中國兒童文學作家和作品也在大學教科書里被有意無意地忽視甚至被刻意遮蔽。

但“五四”以降，兒童文學一直是整個文學最具活力的一部分，兒童文學參與現(xiàn)代學校教育，兒童文學參與社會啟蒙，兒童文學與兒童戲劇影視一道參與兒童的生命成長，兒童文學在整個中國的現(xiàn)代化進程中發(fā)揮著重要的作用，兒童文學的現(xiàn)代化之路是現(xiàn)代人的觀念與精神重建的一個象征。從魯迅、周作人、冰心、葉圣陶到張?zhí)煲?、陳伯吹、嚴文井，再到葛翠琳、金波、孫幼軍、鄭淵潔、曹文軒等，現(xiàn)當代兒童文學作家在幾代人的精神成長中扮演著重要角色。改革開放四十年來，中國兒童文學的發(fā)展經歷了新時期之初的崛起、1990年代的藝術化調整和21世紀的多元化發(fā)展三個階段，取得了不可忽視的成績，涌現(xiàn)了幾大批優(yōu)秀的作家作品，在推動學校教育，改良家庭閱讀，優(yōu)化童年生態(tài)和擔負時代文化使命等幾個方面起到了不容置疑的作用。

一 改革開放40年兒童文學的整體回顧

眾所周知，當代文學一直受到政治意識形態(tài)的規(guī)約，當代文學體制就是一個把政治與文學緊扣為一個話語系統(tǒng)的中國模式。在“文革”之前及“文革”十年中，兒童文學創(chuàng)作雖然也有浩然、李心田等作家自覺地為政治寫作，但大部分兒童文學作家沒有過多地進入，他們的創(chuàng)作受到外部因素的抑制以及本身藝術素養(yǎng)的限制并產生明顯的藝術與美學價值偏離。因此，“十七年時期”的兒童文學和接下來十年的兒童文學優(yōu)秀作品很少，甚至一些作品今天讀來就如時代的冷幽默，借愛護孩子之名，而行投機之實，以成年人的世俗政治游戲來玩童年的語言游戲。但1978年以來，兒童文學的狀況有了很大改變。隨著改革開放步伐的邁開，現(xiàn)代意識、人道主義的思潮和童心主義的觀念，借助政府對兒童文學和兒童讀物的重視，而得以再現(xiàn)與張揚。

1978年至1983年間，先后兩次召開全國兒童讀物出版工作座談會，并舉辦了全國性的少年兒童文學創(chuàng)作評獎活動推動了兒童文學的創(chuàng)作的發(fā)展與崛起。其中，1978年中宣部、文化部和國家出版局等八家單位聯(lián)合在廬山召開了全國少年兒童讀物出版工作座談會之后，《人民日報》發(fā)表了以《努力做好少年兒童讀物的創(chuàng)作出版工作》為題的社論，呼吁各級文化部門的領導和文藝界、出版界、科技界、教育界的同志們，都來關心少年兒童讀物的出版工作，并要求各級黨委要扎扎實實地建設好少年兒童讀物的創(chuàng)作和編輯隊伍，認真開展少年兒童讀物的創(chuàng)作、出版、評介、閱讀等活動，對優(yōu)秀的少兒讀物建立評獎制度，大造為孩子們創(chuàng)作光榮的輿論等，激發(fā)了很多人參與到兒童文學創(chuàng)作中來?！皬]山會議像一聲春雷，迎來了新時期兒童文學園地百花競妍的春天。新時期的兒童文學取得了明顯的令人可喜的進展和成績，兒童文學園地出現(xiàn)創(chuàng)作活躍、新人輩出的興旺景象。老一輩著名的兒童文學作家煥發(fā)了藝術青春，一批有才華的中年作家，成了兒童文學創(chuàng)作隊伍中的骨干力量，還涌現(xiàn)了一批熱情為孩子們創(chuàng)作的新作者，他們在塑造新一代少年兒童形象及其表現(xiàn)手法上的有益探索，給兒童文學創(chuàng)作帶來了清新的氣息?！保ㄇf志明語）①1986年5月，文化部與中國作家協(xié)會在煙臺聯(lián)合召開了全國兒童文學創(chuàng)作會議，大會向全國少兒讀物作家和出版工作者發(fā)出了“為了明天，為了未來，努力創(chuàng)作更多更好的兒童文學作品，精心培育祖國的花朵”的號召。同年6月，中國作家協(xié)會又召開主席團會議，通過了關于改革和加強少年兒童文學工作的八項措施。

于是，新時期之初，兒童文學伴隨著改革開放的風潮，迎來了自“五四”以來的第二次崛起，其比較強勁的勢頭一直延續(xù)到1990年代。新時期之初到1990年代，兒童文學的基本狀況是這樣的：

從地理分布來看，出現(xiàn)了北京、上海、巴蜀和東北地區(qū)“四足鼎立”。其他地域與省份兒童文學創(chuàng)作力量則相對單薄。北京聚集了嚴文井、陳模、束沛德、葛翠琳、金波、孫幼軍、樊發(fā)稼、馬光復、鄭淵潔、曹文軒、張之路、葛冰、莊之明與羅辰生等一大批優(yōu)秀的兒童文學作家。上海則聚集著陳伯吹、任溶溶、圣野、魯兵、任大霖、任大星、梅子涵、秦文君、朱效文、任哥舒、東達、鄭春華和簡平等為數(shù)不少的優(yōu)秀兒童文學作家。巴蜀地區(qū)則聚集著張繼樓、蒲華清、再耕、徐國志、邱易東等有影響的兒童文學作家。東北則聚集著胡昭、崔坪、郭大森、佟希仁、胡景芳、冬木、高帆、木青和常新港等一大批兒童文學作家。

從作家構成來看，冰心、張?zhí)煲怼牢木?、陳伯吹等從“五四”時期即成名的大家成為領頭人，新中國第一代兒童文學作家成為中堅力量。如金波、張繼樓、孫幼軍、葛翠琳和郭大森等都成為地域性的領頭人。與此同時，也涌現(xiàn)了一批年輕的力量。曹文軒、常新港、張之路、沈石溪、鄭淵潔、秦文君、周銳和邱易東等作家，都在這一時期走到前臺，成為兒童文學最活躍的元素，這一批作家進入21世紀則成為兒童文學的領頭人。且到了1990年代后期，肖顯志、湯素蘭、殷健靈、薛濤、彭學軍等更年輕的一批作家出現(xiàn)。這一時期，是三代作家同臺競技，創(chuàng)作從“共名”到“無名”，從單一到多元，呈現(xiàn)出轉折時期應有的循序漸進式的藝術格局。

從兒童文學評獎、出版和報刊三方面對兒童文學創(chuàng)作的推動來看，新時期之初到1990年代，兒童文學還未完全與學校教育有效地結合，文學評獎一定程度上推廣了創(chuàng)作，但也讓部分作家滋生了功利思想，他們?yōu)樵u獎而寫，甚至有的作家?guī)е黠@的追名逐利的目的。有意思的是，1990年代初改革開放由計劃經濟轉向市場經濟，兒童文學出版和報刊日漸開始市場化，但總體來看，兒童文學創(chuàng)作處在被動狀態(tài)，作家沒有充分體現(xiàn)主體性，沒有發(fā)揮自己的潛能和創(chuàng)造性，更沒有在市場經濟中成為第一波弄潮兒，倒是鄭淵潔離開體制，承包《童話大王》，獨創(chuàng)一種類型化童話寫作，并率先成為具有獨立知識產權的兒童文學品牌，這是非常了不起的。不過，這兩個時期，兒童文學作家與兒童戲劇家、兒童電影和動畫片、連環(huán)畫等兒童藝術都緊密關系?；蛘哒f，兒童文學創(chuàng)作成為兒童戲劇、影視、連環(huán)畫等的核心內容，或者說，兒童文學成為兒童文化各門類的共享內容。張之路在他的著作里提到，“1990年到1999年的10年期間，中國大陸地區(qū)共拍攝了119部少年兒童電影。這是兒童電影產量最高的10年。每年平均大約有12部少年兒童電影產生?！雹谥档米⒁獾氖牵渲械膬?yōu)秀影片《我的九月》《心香》《天堂回信》《花季雨季》和《草房子》等，就是根據(jù)兒童文學作家羅辰生、郁秀、曹文軒等的小說改編的。

新時期之初和1990年代兒童文學有科幻作家熱情加盟，如鄭文光的《飛向人馬座》、童恩正的《珊瑚島上的死光》、葉永烈的《小靈通漫游未來》等兒童科幻小說佳作，但幻想的翅膀還沒有完全張開，科幻文學更年輕的一代就從兒童文學中叛逆出來。但這一時期，兒童文學有兩個重要收獲，第一是“動物小說”的出現(xiàn)。在中國作家協(xié)會評出的首屆（1980-1985）全國優(yōu)秀兒童文學獎評獎中，十一篇獲獎短篇小說中，就有三篇是動物小說：沈石溪的《第七條獵狗》、藺瑾的《冰河上的激戰(zhàn)》和劉厚明的《阿誠的龜》。沈石溪1980年就發(fā)表了動物小說《象群遷移的時候》，1982年在當年的《兒童文學》雜志3月號上發(fā)表了《第七條獵狗》，從此進入兒童文學，成為當代動物小說創(chuàng)作的一位代表性作家。沈石溪之后，金曾豪、牧鈴和更年輕的黑鶴成為動物小說暢銷書作家。第二是“大自然文學”的出現(xiàn)。劉先平從1978年起創(chuàng)作大自然文學，出版了《云海探奇》《千鳥谷追蹤》《山野尋趣》《尋找大樹杜鵑王》和《走進帕米爾高原》多部大自然文學作品。在劉先平的帶動下，幾十位作家加入到自然文學的寫作中來，到了21世紀由于程虹等歐美自然文學學者的理論推動，“自然文學”與“自然書寫”成為一個熱點。在兒童文學界，“動物小說”與“大自然文學”的幾乎同時出現(xiàn)并合流，是很有意味，也有時代背景的。隨著改革開放的深入，社會經濟的大發(fā)展，尤其是工業(yè)化、城市化進程的加快，造就了環(huán)境與生態(tài)的尖銳問題，一批敏感的有良知的作家開始關注大自然環(huán)境的保護，并開始從事環(huán)境文學、生態(tài)文學的寫作，并開始從西方引進和翻譯生態(tài)文學理論和作品。于是，大自然文學的隊伍越來越擴大，它與生態(tài)文學、綠色文學和環(huán)保文學相呼應，形成了一種對生態(tài)進行批評、由文學的人本主義到生態(tài)主義的自然文學創(chuàng)作潮流。這一時期自然文學的代表作家作品，有劉先平的以《山野尋趣》為代表的“大自然探險長篇系列”，沈石溪的《狼王夢》《一只獵雕的遭遇》《紅奶羊》《鳥奴》和金曾豪的《蒼狼》等中長篇動物小說，也包括薛濤的《最后一只孢子》等優(yōu)秀短篇動物小說。需要說明的是，這些書寫自然的作品里，劉先平的作品是明確地以大自然為關懷對象，并以宏大的視野來展現(xiàn)大自然生命的尊嚴和價值的，并且劉先平的大自然文學創(chuàng)作是隨著他對祖國高原、峽谷、森林和草地等探索足跡的深入而得以拓展和深化的，因此劉先平的大自然文學呈現(xiàn)了獨特的風格并成為這一個階段的藝術標志。

21世紀兒童文學創(chuàng)作進入了一個相對繁榮的狀態(tài)，創(chuàng)作隊伍極大壯大，相關統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，出版多部作品的兒童文學作家已經達到了300多人，尤其是創(chuàng)作者的分布已經打破了過去相對集中與單一的結構。過去兒童文學一度是北京、上海、巴蜀和東北四分天下，即兒童文學作家主要集中于北京、上海、四川、重慶和東北三省并形成較大的社會聲勢，然后再是江浙和兩湖作家相對比較集中，其他省市自治區(qū)則零星地分布著一些兒童文學作家。但21世紀以來兒童文學的創(chuàng)作格局發(fā)生了重大的變化。除了北京、上海、四川、重慶和東北三省外，全國各地涌現(xiàn)了幾十個作家群，除了曹文軒、鄭淵潔、沈石溪、伍美珍、楊紅櫻等作家的作品暢銷外，出現(xiàn)了北貓、湯湯、墨清清和許晨諾等一大批有市場號召力的中青年作家，他們不斷攜新作走上小學校園，使得兒童文學原有的地理發(fā)生劇烈位移，且兒童文學的社會性影響也變得更加多層面。

二 改革開放四十年兒童文學的藝術流變

從新時期之初到1990年代，再到21世紀，兒童文學經歷了自發(fā)到自覺，從社會化到藝術化，從單一主題到多元主題及多種寫作方式的藝術的轉變。具體說來，兒童文學在這四十年中，表現(xiàn)為以下幾種流變：

一、兒童文學創(chuàng)作對主流文學的追隨。1950年代和1960年代的兒童文學創(chuàng)作主要是緊隨主流文化，張揚集體的力量，表現(xiàn)社會主義新人，成為這時期兒童文學的使命。因此在作家們的筆下，“好兒童”的形象處處呈現(xiàn)，而且成人世界往往是主宰者，他們充當?shù)氖墙逃叩慕巧?，兒童文學更多地與教育主義和政治意識形態(tài)緊密結合。新時期之初，主流文學界出現(xiàn)了傷痕文學、反思文學、改革文學、先鋒文學，后來又出現(xiàn)了新寫實小說和商業(yè)化寫作。兒童文學也應和著時代，感應著外部環(huán)境的變化，作家們受到主流文學的啟蒙與震撼，在試圖站在兒童立場寫作的同時，也在追求主流文學的格調。如傷痕文學、反思文學和改革文學，在這一時期得到明顯的模仿，尤其是兒童小說，這幾個方面的主題和題材，表現(xiàn)得比較集中。代表性的作品有王安憶的《誰是未來的中隊長》、常新港的《獨船》、黃蓓佳的《小船，小船》、董宏猷的《一百個中國孩子的夢》等，他們緊扣時代主題或藝術風潮，以鮮明姿態(tài)跟蹤主流文學。

二、兒童文學在“共名”與“無名”之間徘徊。陳思和在《中國當代文學史教程》里提出了文學的“共名”和“無名”兩個概念，用于描述當代文學的主題及價值追求的一致性與差異化。兒童文學在新時期之初，乃至到了1990年代，雖然追求個性風格成為曹文軒、張之路、鄭淵潔等一部分作家的特征，相當一部分作品處于明顯的共名狀態(tài)。兒童文學創(chuàng)作的共名狀態(tài)表現(xiàn)為四個方面：一是作家都習慣于按主題與題材寫作，因此不可避免地走到相同的寫作方向上。二兒童文學寫作過于強調教育性，把寫作與使用目的相結合，容易走到說教的道路上去。三是兒童文學自覺接受已有的文學體制的規(guī)約，在整個文學來看，兒童文學是相對“聽組織話”的乖孩子，每一次主旋律寫作的倡導，都有兒童文學作家的身影。四是兒童文學創(chuàng)作按照傳統(tǒng)的以老帶新的“傳幫帶”的模式去進行，組織性、程序性很強，作家們自覺把自己歸類，并尋找集體的依賴。這些思維也影響到了后來的創(chuàng)作，以至到了21世紀，兒童文學創(chuàng)作還難以完全擺脫藝術與思想的同質化。

三、新時期之初和1990年代的繁榮的錯估。1978年后，兒童文學進入非常好的發(fā)展狀態(tài)，總體趨勢很好，作家隊伍增擴很快，作品出版得越來越多，兒童文學界一直持有繁榮論調。事實上，到1990年代，兒童文學的發(fā)展還受到多方面制約，還沒有達到令人滿意的發(fā)展狀態(tài)。據(jù)統(tǒng)計，1992年通過郵局發(fā)行的全國少兒報刊共78種。其中，僅有《童話大王》《童話報》《少年兒童故事報》等是以小學生為讀者對象的兒童文學報刊。幼兒文學有《嬰兒畫報》《幼兒畫報》《小朋友》《娃娃畫報》《頑皮娃娃》和《幼兒文學》等刊物。少年文學有《兒童文學》《東方少年》《少年文藝》（江蘇、上海兩種）《文學少年》和《少年文學報》等。童年期兒童文學沒有一份屬于自己的期刊。《兒童時代》《中國兒童》《小學生》《紅領巾》等均為綜合性月刊。報刊情況如此，書籍出版情況也還遠遠不能滿足兒童閱讀的需要。以中國少年兒童文學出版社1991年圖書目錄為例，文學讀物共34種。其中，可以算作適合童年期孩子閱讀的作品僅3種，占15%。③可見，在1990年代初兒童文學并沒有想象的那么形勢大好，兒童文學的影響力也沒有兒童文學界自身估算的那么高。

四、21世紀兒童文學的格局重組。進入21世紀以來，整個文學的格局都發(fā)生了變化，或者說，文學隨著外部場域的變化而發(fā)生了內部的重組。就兒童文學創(chuàng)作而言，其外部環(huán)境不僅僅是社會的，而且還包括文學的整體態(tài)勢。也就是說，兒童文學創(chuàng)作的外部力量，不但來自社會整個文化環(huán)境，而且整個文壇也是促進或影響兒童文學發(fā)展的一個重要環(huán)境。比如整個文學界對于兒童文學的看法，或者整個文學體制和文學教育制度，或者圖書出版體制等等，都會給予兒童文學種種的制約，都會影響兒童文學的創(chuàng)作與理論批評。但21世紀兒童文學進入了一個多元化的時代，事實上從創(chuàng)作格局來說，也的確進入了一個幾十個實力團隊紛爭和實力作家競技的狀態(tài)。21世紀兒童文學的格局重組表現(xiàn)為如下三個方面：

第一，藝術的代際分化。這是21世紀兒童文學格局變化的一個最為顯著的一個方面。從創(chuàng)作年齡上來說，兒童文學也好，還是整個文壇也好，都曾出現(xiàn)老、中、青的自然交替。但21世紀兒童文學老、中、青幾代人在藝術追求上的分歧和差異似乎變得越來越明顯，變得越來越大。新時期之初出場的作家所秉承的藝術理念，所堅守的兒童文學創(chuàng)作觀念與1990年代出場的作家所追求的藝術理念，有著很大的鴻溝。而21世紀出道的作家創(chuàng)作觀念更是全新的，是和前兩代人有著更大的距離。如，與市場的自然接軌，對“暢銷”概念的認可，這就是新時期之初作家最早所完全沒有主動思考過的，甚至是非常忌諱和拒絕的。但21世紀兒童文學作家想盡辦法使自己擁有巨大的市場效應，擁有更大的讀者群。所以，按照過去的說法，21世紀兒童文學創(chuàng)作的主體性似乎在迷失。但市場僅僅是“陷阱”嗎？“娛樂化”追求和“時尚化”追求完全是藝術上的投降，或媚俗的藝術委身嗎？似乎不能這么絕對來看問題。在電子媒介時代整個社會文化都娛樂化的情境里，“文學娛樂化”不是作家能夠逃脫得了的宿命，且事實上，文化產業(yè)化，就是文化商業(yè)化，而商業(yè)化就意味著要追求大眾性。沒有大眾性，就談不上商業(yè)化，就談不上產業(yè)效益，因此國家政策層面對文化產業(yè)化的支持，也決定了作為文化產業(yè)的一部分的文學（包括兒童文學）只能是以市場效益為主導性原則。所以21世紀的兒童文學作家們追求市場效益，創(chuàng)作越來越商業(yè)化和娛樂化似乎不可避免。而且沒有足夠的娛樂元素和市場的接受度，出版業(yè)也不會給予作品問世的機會，兒童文學作家的生存空間是兒童讀者，而產業(yè)化思維則使讀者意識與市場意識緊密結合。

當然，兒童文學出版機構從事業(yè)單位轉向企業(yè)單位，不僅僅是一個出版業(yè)的轉制問題，不僅僅是一個廳處級文化干部變成公司總經理的問題，也是一個文學的轉軌問題，更是一個作家拋棄傳統(tǒng)的精英立場而走向娛樂化、商業(yè)化的必然之路。一個主體，再具有其精神的獨立性，但它畢竟是文化的主體，是受文化制約與定義的主體，所以成長、生存于商業(yè)文化社會里的新一代的兒童文學作家無法不走上市場之路。這對新時期之初和1990年代享受事業(yè)單位福利的作家來說，既帶著藝術背叛的色彩，也有精神迷失的可能。他們懷著理想主義，有著深深憂患意識和精英立場，面對時代困惑，又無法改變環(huán)境，于是，一部分作家不得不調整藝術姿態(tài)，改變創(chuàng)作的策略。因為改革開放的前二十年，文化是事業(yè)；后二十年，文化變成了產業(yè)。一字之差，文化的內涵發(fā)生了質的變化，藝術代際的鴻溝也就自然形成。

第二，創(chuàng)作的地理性重組。過去在相當一段時間里，兒童文學的主力都集中在大城市，比如北京、上海、四川重慶和東北等，因為那個時候兒童文學創(chuàng)作的發(fā)展很大程度取決于地區(qū)性文化因素。比如，北京、上海之所以一度成為兒童文學創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，云集了諸多的兒童文學力量，與這些城市的《兒童文學》《少年文藝》等刊物和少兒出版社的支援是分不開的。在這些城市曾經出現(xiàn)過創(chuàng)作、編輯、出版互動的良好局面。作家認真寫作，編輯認真編輯，出版社極力扶持，加上官方政策鼓勵，還有作家協(xié)會的推動，使得兒童文學創(chuàng)作、出版、傳播和閱讀形成了一個良好的生態(tài)環(huán)境。但21世紀這種環(huán)境不再，官方的鼓勵性政策少了，極少有官方支持的全國性的公益性的兒童文學座談會或研討會之類，也沒有了出版社完全從扶持創(chuàng)作的角度來出版圖書的行為，更沒有了兒童文學刊物成為“作家之家”的局面（全國十幾家兒童文學刊物的總發(fā)行量與成人文學刊物發(fā)行量相比雖然非常好，但與其以前的發(fā)行量相比就不理想了）。取而代之的是，網(wǎng)站、博客、微博和微信等網(wǎng)絡新媒體把作家們召喚在一起了，大家在QQ上互相交流，在博客上宣傳自己、推介自己，甚至很直白地推銷自己；有的作家還建立自己的兒童文學網(wǎng)站，開通新浪微博和微信，使之成為集自我推銷和與出版社編輯、報刊編輯雙向交流為一體的雙重功能的媒介。于是，之前由中心城市所形成的兒童文學內在的向心力已經沒有了，兒童文學創(chuàng)作除了遼寧有趙郁秀、安徽有劉先平這樣少數(shù)有威望的作家還在極力組合隊伍，形成良好團隊的現(xiàn)象，大部分省市完全是個體性寫作，自助性寫作。因此，兒童文學創(chuàng)作很難形成地方性團隊，更沒有了集團軍作戰(zhàn)的氣候。這就是，進入21世紀以來新生的兒童文學名作家散布各地，整個兒童文學似乎處于“散兵游勇”的狀態(tài)。但不能因此否定21世紀兒童文學缺少了力量，缺少了對整體文化的沖擊力。

第三，兒童文學權威的弱化。1949年以來的70年里，兒童文學一直生長在一個不斷產生“權威”的圈子里，過去文學批評所常用的“一代作家”實際上就是“一代權威作家”。如，我們一提到當代兒童文學的第一代作家，就會說到張?zhí)煲?、嚴文井、金近、陳伯吹等，這實際也就是在說，張?zhí)煲?、嚴文井、金近、陳伯吹等不但是著名作家，而且是權威作家。一說到新時期之初出生的作家，就會列出曹文軒、秦文君、張之路等，這也意味著曹文軒、秦文君、張之路等是著名的兒童文學作家，也是全國權威的兒童文學作家。但進入21世紀，兒童文學的著名作家越來越多了，但權威性在消失。不是年輕的作家不尊重權威，不尊重長輩，也不是讀者沒有閱讀良心。而是新媒體環(huán)境里的權威已經失去了其生存的環(huán)境和條件。作家協(xié)會很難擔負起管理作家的職能，能夠領導文學的已經不是某一個機構，那些身處文學體制內并獲得了一些圈內名號的作家難以形成文學引導力。另外，21世紀的年輕作家更加愿意向外國作家學習，向同輩人學習，甚至向兒童學習。這些都是值得深思的。而且網(wǎng)絡新媒介和文化產業(yè)化體制也強化了作家創(chuàng)作的個體化勞動的特點，因此要作家們去遵循一個權威的指導是很難的。作家協(xié)會等文學組織機構因為在經濟利益上和作家缺少直接的聯(lián)系，而且在作家走上市場和讀者方面也很難起到決定性的作用，也就很難發(fā)揮其主導地位。21世紀兒童文學這個圈子已經不同于十年前，現(xiàn)代是市場決定名家，新的市場營銷方式能夠讓一個新人迅速成名。

第四，是理論批評缺乏引領力。這也是21世紀兒童文學格局重組的一個特點。對于理論批評家來說，如果沒有全新的話語，不能有效地與作家形成互動與對話，不但成不了理論批評圈里的名家，在作家們眼里成為權威更不可能。21世紀的兒童文學理論批評在很大程度上依賴于創(chuàng)作，評論家們很難脫離參加新書發(fā)布會之類的活動的兒童文學推介性角色的。如，有的評論家不去做兒童文學專業(yè)的理論批評而去做商業(yè)性閱讀推廣，其實就是認識到了理論批評權威性的喪失而自動放棄批評工作的。另外，還在一心一意堅持做兒童文學理論批評的人之所以很少，從全國幾所開設兒童文學課程的高校來看，總共也就五、六位還在專門研究兒童文學，一是因為理論批評一旦失去了其權威地位，也就失去了吸引力；二是因為作家越來越不買理論批評的賬了（當然，這個問題比較復雜，還需要另文探討）；三是兒童文學理論批評尚缺少進取心，缺少基本的理論探索的勇氣，與前沿觀點與思維層出不窮的主流文藝理論界相比，兒童文學理論批評還是“童心”“童趣”等老的一套，甚至連周作人的“兒童文學小論”都沒有真正理解；四是新媒介環(huán)境與市場化帶來的作家創(chuàng)作觀念的變化。

三 改革開放四十年兒童文學的藝術重審

從以上對新時期之初與1990年代兒童文學及21世紀兒童文學的發(fā)展的梳理和總結，不難看出，21世紀兒童文學格局的變化，帶來多方面的影響，也促使我們對兒童文學創(chuàng)作進行新的思考。從兒童成長與國家文化建構角度出發(fā)，也必須重新審視兒童文學的價值、作家的創(chuàng)作姿態(tài)和作家的文化位置等問題。

一、重審兒童文學價值追求。兒童文學是藝術，但并不是陽春白雪的藝術，一個作家可以通過文學來滿足自己對童年的懷念，來宣泄自己對童年的留戀，但兒童文學作家既然選擇了為兒童寫作，他的作品就有社會價值的定位，他的作品就不完全是屬于自己的。那么，兒童文學的價值追求在哪里？為兒童，這是不言而喻的。但如何為兒童，這卻值得作家們深深思考。兒童文學只是一個文字世界，不可能像其他的社會性成果那樣給予兒童很實在的價值，尤其是像衣服食品那樣的使用價值，但兒童需要一個形象的文字世界，需要一個適合于他們精神成長，有助于他們情感培育、素質提高、審美熏陶和精神提升的空間，這個空間就是兒童文學這個美好的世界。

在兒童文學這個文字空間里，它可以傳達的東西是很多的：一是對兒童生命和生活的基本狀態(tài)的呈現(xiàn)，這使兒童文學成為成年人世界了解兒童世界的窗口。二是對成人生命與生活的基本狀態(tài)的適當表現(xiàn)，這使兒童文學成為兒童了解成年人世界的窗口，兒童文學不但可以寫兒童，還可以講述成年人生活。三是比如愛，比如合作，比如同情心和悲憫情懷，等等，這些人類的基本情感，是兒童文學保持其人文性精神食糧品格的關鍵。四是成人的文化期待，包括成人作為父母親角色對兒童的呵護與關愛，以及父母親對兒童的教育意愿和成長要求，等等。五是對傳統(tǒng)文化的尊重，對民族歷史的理解。一個國家不能沒有國家意識，不能沒有民族情懷，不能忘了自己的文化之根本，尤其是不能忘卻自己的歷史。兒童文學可以在建構本土文化方面發(fā)揮自己的作用，一個國家的文化自信，某種程度上取決于對待兒童文學的文化態(tài)度。六是對母語意識的培養(yǎng)。兒童文學是人之初文學，“人之初”這三個字，即說明，兒童文學應該是很慎重的文字，應該講究文字上有美的修辭，而且還要在主題和內涵上進行母語文化的提煉和選擇，不然的話，這“人之初文學”就會在兒童心靈深處造成很多不必要的刻板化的印象?？梢哉f，兒童文學這個文字空間里，具有建構性意義的元素還有很多。

二、重樹兒童文學的創(chuàng)作姿態(tài)。進入21世紀，兒童文學界一些人爭論過作家的姿態(tài)是要調低，還是要調高的問題，但誰也說服不了誰。新時期之初兒童文學作家的創(chuàng)作姿態(tài)很高，一些是懷著教育情懷來寫作的，還有的是懷著培育社會新人的理想來進行寫作的，還有些是標榜為懷著啟蒙主義的理念來寫作。比如，曹文軒在20世紀就提出了一個“兒童文學作家是民族未來性格的塑造者”這一藝術命題，這實際上就是把兒童文學創(chuàng)作放在一個很高的文化位置上來定位的。但進入21世紀也有一大批作家不在以此為創(chuàng)作的宗旨，比如有作家就認為兒童文學要追求快樂，要變成開心的文字，還有的作家強調“要和孩子站在一起，兒童文學要與兒童在同一平行線上”（楊紅櫻）。很顯然，后者是一種姿態(tài)的調低。但這兩種創(chuàng)作是否可以調適，是否可以折衷，值得思考。兒童固然要親近，但親近并不等于遷就，并不等于和孩子沒有輩分，沒有高度。但高高在上，讓兒童文學背上過重的文化包袱，也是沒有必要的。就像一個孩子一樣，成年人要鼓勵他向上，但沒有必要讓孩子和成年人去爬一樣的高樓或登一樣的高山。事實上兒童文學需要的是形成一個兒童與成人之間互動的對話與交流的關系。兒童文學從某種程度上看，應是“對話的詩學”，是成人世界與兒童世界的對話，是成長的生命與成熟的生命的對話。兒童文學創(chuàng)作沒有對話的姿態(tài)，如果高高在上，作家的主體性角色還是教育者，還是教師，還是領導，還是家長，那么兒童文學就會成為教育主義的犧牲品，就會變質為成人文化觀念的傳聲筒，甚至可能完全變成主流意識形態(tài)的詮釋者。

三、重尋兒童文學作家的位置。這似乎是不需要論述的，前面所述已經確定了兒童文學的位置，作家的位置好像就自然也得到了確認。其實，不少兒童文學作家并沒有找到自己的位置，而且社會上，文學界確實也沒有給予兒童文學作家一個合理的位置。這是社會的偏見，也是文學界的偏見。中國文化里對童年生命的敬畏感較少。中國傳統(tǒng)文化中的“老者本位”是男性老者為至尊的文化。這樣一個文化語境里，兒童文學作家要找到自己的文化位置是很困難的。因為兒童文學是以兒童為中心，是尊重兒童生命價值的文學，所以兒童是至上的，這就需要兒童文學作家擺脫成人“老者文化”的局限，沖破作家本身所從屬的“老者文化”。朱自強提出的“兒童文學是解放兒童的文學”的觀點很有價值，兒童文學作家應該站在“解放者”的角度，以充滿童心、富有童年想象的文字把兒童從文化的束縛中解放出來，恢復童年生命的自由與天真。

另一方面，兒童文學作家在擺脫“老者文化”的控制時，還應該有意識地參與建設良性的童年文化。一個文明的社會要為兒童建構良好的閱讀文化和成長文化，兒童文學作家在“兒童閱讀文化”的建構方面有著不可忽視的作用。很多兒童文學作家只管埋頭寫作，還停留在書齋式的表達里，其實兒童文學還可以參與到純正的而不是純粹的商業(yè)化的兒童文學的閱讀與推廣活動中來，在社區(qū)、學校和幼兒園等開展切合兒童學習、生活實際需要的閱讀與語文指導活動。如果兒童文學作家不能在兒童閱讀和語文教育方面發(fā)生正向的建設作用，那么他也就失去了其文化價值確認的機會。

總之，回顧改革開放四十年兒童文學的發(fā)展，描述其所取得的成績、呈現(xiàn)的特征及存在的問題，一方面發(fā)現(xiàn)兒童文學的隊伍與寫作取向在不斷變化，另一方面發(fā)現(xiàn)兒童文學也在不斷成為自覺的藝術。可以說，自1978年以來，中國兒童文學進入了一個全新的文化語境，進入了一個充滿機遇與挑戰(zhàn)的持續(xù)發(fā)展的階段。值得慶幸的是，兒童文學作家在這四十年里總體上能夠清醒地認識到自己的位置，在社會文化坐標中找到屬于自己的立場與姿態(tài)，并能夠經營好自己的審美領地，于是，無論是在計劃經濟階段，還是在市場經濟階段與新媒介語境，兒童文學作家都能盡量參與到兒童文化與語文教育中來，即使在文化產業(yè)化時代，兒童文學創(chuàng)作也既能帶來一定的藝術聲譽，又能帶來豐厚的生存資本。

注釋：

①③陳模主編：《兒童文學創(chuàng)作藝術論》，四川少年兒童出版社1994年版，第71頁，第54-55頁。

②張之路：《中國少年兒童電影史論》，中國電影出版社2005年版，第126頁。

（作者單位：上海大學文學院中文系）

責任編輯：劉小波