祁麗巖

摘要：王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作是一個(gè)被遮蔽已久的文學(xué)空間，它呈現(xiàn)出不同于虛構(gòu)性寫(xiě)作的另一種景觀，是一個(gè)真實(shí)的血肉的存在，是通往作家內(nèi)心深處的一座橋梁，它擯棄了小說(shuō)藝術(shù)中慣常使用的虛構(gòu)和想象等藝術(shù)手段，用樸素硬朗的筆尖一絲一縷地解剖城市的深層紋理，尋覓失落已久的鄉(xiāng)村。弄堂作為承載著諸多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶的城市空間意象在文本中被不厭其煩地言說(shuō)，成為作家靈魂和肉體的皈依之地。從內(nèi)容和表達(dá)方式上看，王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作是一種日記式的生活散文，熱衷敘事，節(jié)制抒情，按時(shí)間軌跡將她的散文串聯(lián)在一起便是一部個(gè)人成長(zhǎng)史和創(chuàng)作史，而對(duì)抒情的節(jié)制和對(duì)歷史的注目使得王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作少了一種小女人的矯情，多了一份大散文的氣質(zhì)。

關(guān)鍵詞：王安憶；非虛構(gòu)；敘事；城市；空間

王安憶作為文壇極負(fù)盛名和影響力的女作家，其文學(xué)成就主要體現(xiàn)在小說(shuō)領(lǐng)域，從《小鮑莊》到《長(zhǎng)恨歌》再到《發(fā)廊情話》《天香》，很多作品榮獲了諸如茅盾文學(xué)獎(jiǎng)、魯迅文學(xué)獎(jiǎng)、法蘭西文學(xué)藝術(shù)騎士勛章等頗有分量的獎(jiǎng)項(xiàng)，作為一名作家，她的名字始終與小說(shuō)這種虛構(gòu)性文學(xué)樣式緊密相聯(lián)，她在小說(shuō)領(lǐng)域的建樹(shù)使她成為文壇經(jīng)久不衰的傳奇。然而評(píng)論界很少有人關(guān)注的是王安憶的非虛構(gòu)文學(xué)作品即散文的寫(xiě)作，通過(guò)在知網(wǎng)上的搜索可以發(fā)現(xiàn)，近十年來(lái)關(guān)于王安憶的小說(shuō)評(píng)論在數(shù)千篇以上，而關(guān)于她的散文評(píng)論卻只有4篇，從這種強(qiáng)烈的反差可以看出王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作似乎已經(jīng)被她的虛構(gòu)性寫(xiě)作給“虛構(gòu)”化了，變成了一種可有可無(wú)的存在。事實(shí)上，從20世紀(jì)70年代至2018年長(zhǎng)達(dá)40多年的創(chuàng)作歷程中，王安憶從來(lái)就沒(méi)有停止過(guò)散文的寫(xiě)作，甚至連她1976年在《江蘇文藝》上發(fā)表的處女作《向前進(jìn)》也是散文。王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作之所以被忽略與她在小說(shuō)領(lǐng)域的卓越成就是分不開(kāi)的，虛構(gòu)性文學(xué)作品之上所籠罩的耀眼的光環(huán)足以遮蔽她在非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作方面所做的努力。我們知道，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，她所有的作品都是她創(chuàng)造性的精神勞動(dòng)，都是作家心靈世界的反應(yīng)，尤其是非虛構(gòu)的文學(xué)作品，是一個(gè)真實(shí)的血肉的存在，它們是通往作家內(nèi)心深處的一座橋梁，對(duì)這座橋梁的解構(gòu)和剖析能夠更深層更全面地觀照作家的創(chuàng)作面貌，同時(shí)由于王安憶非虛構(gòu)寫(xiě)作中有不少篇幅涉及到她小說(shuō)的取材、創(chuàng)作背景以及創(chuàng)作觀念等，因此也為虛構(gòu)性文學(xué)作品的研究提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的依據(jù)和可靠的佐證。本文即以王安憶的非虛構(gòu)文學(xué)作品散文為研究對(duì)象，通過(guò)對(duì)王安憶自創(chuàng)作以來(lái)的非虛構(gòu)作品的宏觀梳理和細(xì)致解讀，來(lái)進(jìn)入她的另一個(gè)寫(xiě)作空間，一個(gè)被遮蔽已久的文學(xué)空間。

一 異化的城市與失落的鄉(xiāng)村

城市與鄉(xiāng)村作為人類賴以存在的兩種最基本生活方式，一直是當(dāng)代作家們努力書(shū)寫(xiě)的對(duì)象，尤其是在知青作家的筆下，城市與鄉(xiāng)村已經(jīng)成為一種特殊的記憶符號(hào)，在他們的生命軌跡中打下了不可磨滅的歷史烙印，在一定程度上可以說(shuō)，對(duì)城市的無(wú)限懷念和對(duì)鄉(xiāng)村苦難的反復(fù)言說(shuō)已經(jīng)成為知青文學(xué)作品的重要標(biāo)志。從身份上來(lái)看，王安憶也是一位知青作家，對(duì)上山下鄉(xiāng)有著切膚的深刻體驗(yàn)，因此在她的《歌星日本來(lái)》等虛構(gòu)性文學(xué)作品中也和許多知青作家一樣更多表現(xiàn)出對(duì)城市的深情懷念、對(duì)鄉(xiāng)村無(wú)比抗拒的心理和情愫，一種“失城的悲哀”始終在她的小說(shuō)作品中彌漫、滲透：“在田野上無(wú)論日出還是日落都使我傷感，我喜歡日照長(zhǎng)街的景象，車(chē)流奔騰?！雹亠@然在王安憶的虛構(gòu)性文學(xué)作品中，鄉(xiāng)村往往是苦難之所，城市才是她無(wú)限向往日夜期待回歸的幸福家園。然而在她的非虛構(gòu)性文學(xué)作品中卻呈現(xiàn)出另一種景觀，城市與鄉(xiāng)村不是簡(jiǎn)單的二元對(duì)立，而是賦予了更多的情感內(nèi)容。

王安憶的非虛構(gòu)文叢共有四冊(cè)，分別是《空間在時(shí)間里流淌》《男人和女人，女人和城市》《今夜星光燦爛》《波特哈根海岸》，四部散文集共收錄了王安憶自1980年代以來(lái)30多年間的散文作品161篇，仔細(xì)考察之后不難發(fā)現(xiàn)，這161篇散文，可以說(shuō)是王安憶生命歷程和創(chuàng)作歷程的一個(gè)碎片化的記錄和描述，從童年到成年，從城市到鄉(xiāng)村，從國(guó)內(nèi)到國(guó)外，個(gè)人獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)以及特定時(shí)期的歷史記憶都被納入到細(xì)膩而樸實(shí)的文字之中。其中關(guān)于城市的書(shū)寫(xiě)是最引人注目的，也是王安憶在散文集中傾注筆力最多的一個(gè)題材，而這個(gè)被格外關(guān)注和反復(fù)書(shū)寫(xiě)的城市自然是上海。正如她的 《海上繁華夢(mèng)》《長(zhǎng)恨歌》等虛構(gòu)性文學(xué)作品一樣，始終把上海作為故事的背景和愛(ài)恨情仇的發(fā)生地，上海不僅是浸透著王安憶生命體驗(yàn)的成長(zhǎng)之地，更是她在文學(xué)藝術(shù)的天空中縱橫馳騁的靈感之源。如果說(shuō)小說(shuō)中的上海是一個(gè)被虛構(gòu)了的藝術(shù)化的上海，充滿著神秘和虛幻的浪漫氣息，那么散文中的上海則更寫(xiě)實(shí)更接地氣，它擯棄了小說(shuō)藝術(shù)中慣常使用的虛構(gòu)和想象等藝術(shù)手段，用樸素的實(shí)實(shí)在在的筆觸描畫(huà)這個(gè)城市最真實(shí)的模樣，一絲一縷地解剖上海的深層紋理，是有著鮮活皮膚和豐滿血肉的城市寫(xiě)真。

王安憶關(guān)于上海城市題材的散文主要集中在《男人和女人，女人和城市》這部集子里，縱觀33篇作品，可以用一個(gè)關(guān)鍵詞即“城市”來(lái)貫穿。從第一篇《尋找上?！烽_(kāi)始直奔主題，揭開(kāi)了這一系列散文作品的序幕?！岸颊f(shuō)上海是風(fēng)花雪月的，那是它的外衣，骨子里是鋼鐵與水泥鑄成的”②，這一句作為這部集子第一輯的引子，開(kāi)篇即暗示了作者筆下的上海的與眾不同，它是王安憶眼中的上海，是帶有強(qiáng)烈個(gè)人色彩的經(jīng)驗(yàn)上海，它不是海上繁華夢(mèng)一般的上海，也不是日夜笙歌充滿靡靡情調(diào)的上海，在它柔軟的外衣下，更有著冷硬的骨子和靈魂，這個(gè)靈魂只有徹底融入到它的血脈中才能發(fā)現(xiàn)。那么在王安憶的散文中，上海究竟是怎樣一個(gè)被描摹的狀態(tài)？我們不妨循著她創(chuàng)作的足跡去探尋，去發(fā)現(xiàn)。

在王安憶對(duì)城市的非虛構(gòu)書(shū)寫(xiě)中，不同于知青題材的小說(shuō)寫(xiě)作中那種對(duì)城市一往情深地懷念和贊美，她一方面對(duì)上海這座繁華城市投之以無(wú)限的脈脈深情，同時(shí)又以冷峻的筆觸撕開(kāi)她華美的面紗，裸露出它的粗鄙、淺薄與虛空。當(dāng)作者終于告別鄉(xiāng)村回到夢(mèng)寐以求的城里，與這座城融為一體時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)上海在飛速的城市化進(jìn)程當(dāng)中早已不是當(dāng)初那個(gè)無(wú)比懷念的夢(mèng)中之城了。在《尋找上?！分校髡咴凇皩じ睙岢钡墓膭?dòng)下，雄心勃勃地企圖尋找上海的根，從圖書(shū)館一摞摞發(fā)黃的地方志等典籍中翻閱，然而卻越來(lái)越困惑，因?yàn)椤皩?duì)這城市的感性被隔離在故紙堆外，于是，便徹底地喪失了認(rèn)識(shí)”③。接著作者又從感性出發(fā)繼續(xù)尋找，最終發(fā)現(xiàn)真正的上海是具體的活生生的上海，具體到“有時(shí)候只是一種臉型，一種口音，一種氣味”④。這些有形的東西日積月累融解在城市的一呼一吸之中，逐漸化為一種無(wú)形的氛圍，這種氛圍正是舊日弄堂上海的靈魂所在。然而，當(dāng)各種豐富的臉相變得整齊劃一，當(dāng)一座座高樓大廈取代古老的弄堂，當(dāng)上海變得越來(lái)越時(shí)尚，上海已經(jīng)不在這座城里，“上海變得不那么肉感了，新型建筑材料為它筑起了一個(gè)殼，隔離了感官。這層殼呢？又不那么貼，老覺(jué)得虛空”⑤，可以看出，在作者的筆下，上海是一個(gè)被現(xiàn)代化異化了的城市，是一個(gè)被抽空了血肉和靈魂的軀殼，滿是虛空和蒼白?！断φ铡分械纳虾３涑庵鄦握{(diào)的氣息，《主人的天空》中處處彌漫著城市的寂寥，《戶內(nèi)與戶外》中城市的骯臟和無(wú)望，以及《疲憊的都市人》城市的病態(tài)和墮落等等，作家都以冷硬的筆觸不斷言說(shuō)著上海這座城市在經(jīng)濟(jì)大潮以及各種時(shí)代的潮流沖擊之下逐漸被異化了的殘酷現(xiàn)實(shí)，海上的繁華成為一種虛幻的海市蜃樓，城市在失而復(fù)得之后是更絕望的失去。

尋找的母題是相當(dāng)多成熟的作家們所熱衷表現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容，王安憶的非虛構(gòu)文學(xué)作品也不例外，始終圍繞著失去—尋找的線索展開(kāi)，當(dāng)城市不再是夢(mèng)中之城理想之國(guó)，“我”便再一次踏上了尋找之路。曾經(jīng)一度無(wú)法忍受、度日如年的鄉(xiāng)村又成為田園牧歌般美好的精神家園，“世界上所有的城市都在懷念鄉(xiāng)村，做著還鄉(xiāng)的夢(mèng)”⑥，作者以感傷和懷舊的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)著對(duì)城市生活的厭倦和對(duì)鄉(xiāng)村生活方式的向往，歷史被戲劇化地輪回，在經(jīng)歷被動(dòng)的“上山下鄉(xiāng)”若干年之后，作為疲憊的都市人之一的王安憶這一次是主動(dòng)地告別喧囂的城市，開(kāi)始了她的“還鄉(xiāng)”與“尋根”之旅。這部分主題的散文作品集中在《空間在時(shí)間里流淌》這部集子的第三輯里，共有17篇，17篇散文以《從何而來(lái)，向何而去》為核心，帶著“我是誰(shuí)”的追問(wèn)沿著父親和母親在鄉(xiāng)村走過(guò)的足跡開(kāi)始尋找，一直尋找到《我的大舅舅》《我的阿姨們》，尋找的高潮部分是《茹家溇》，主線是媽媽的奶奶曾對(duì)媽媽說(shuō)過(guò)的一句要帶媽媽和舅舅們?nèi)ト慵覝窘o他們爺爺磕頭的話，循著這個(gè)線索出發(fā)，“我”在一個(gè)陰霾滿天、感冒流行的季節(jié)里毅然決然地趕到了紹興，在三個(gè)茹家溇中大海撈針般地調(diào)查走訪，最后終于弄清了“我”原來(lái)是一個(gè)箍桶世代的子孫，作者在這里筆鋒一轉(zhuǎn)，繼而感嘆小時(shí)候上海弄堂里那些箍桶的吆喝聲卻是早已聽(tīng)不見(jiàn)了，而四十里之外的茹家溇的墳地也可能早被平掉。透過(guò)這些感嘆，作者向我們暗示出在城市拔地而起的同時(shí)，老祖宗以及屬于老祖宗的一些珍貴的東西也在不知不覺(jué)中消逝，根已無(wú)處可尋，至此，作者的情感基調(diào)從虛構(gòu)性文學(xué)作品中一貫表達(dá)的“失城”之苦自然轉(zhuǎn)到了“失根”之痛，失落的鄉(xiāng)村成為王安憶非虛構(gòu)性文學(xué)作品中一個(gè)傷感的符號(hào)。這個(gè)身處其中的被鋼筋水泥包裹的城市——上海有的是冷硬單調(diào)的面孔，卻沒(méi)有可以延續(xù)的根脈和賴以生長(zhǎng)的潮濕柔軟的土地，那個(gè)田園牧歌般的鄉(xiāng)村美好圖景早已定格在父輩祖輩的歷史記憶之中，茹家溇還在，村莊還在，然而卻是再也回不去了。

二 流動(dòng)的空間與無(wú)奈的時(shí)間

在文學(xué)作品中，無(wú)論是虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，都離不開(kāi)空間與時(shí)間，有形的空間與無(wú)形的時(shí)間相生相隨，共同構(gòu)成了文學(xué)作品的血肉和靈魂?？臻g的表現(xiàn)形式以及時(shí)間的存在方式往往與作者的思維方式、創(chuàng)作技巧、情感意志等有著極其密切的關(guān)系。王安憶作為一個(gè)出色的小說(shuō)作家，對(duì)空間與時(shí)間這兩個(gè)概念，不僅有更多的思考和關(guān)注，更有自己獨(dú)到的領(lǐng)悟：“我所從事的小說(shuō)寫(xiě)作，是敘述藝術(shù)，在時(shí)間里進(jìn)行?？臻g必須轉(zhuǎn)換形態(tài)，才能進(jìn)入我的領(lǐng)域。”⑦這是王安憶散文《空間在時(shí)間里流淌》的第一句，在這里，我們可以看出王安憶對(duì)時(shí)間與空間的關(guān)系早已了然于胸，她就像一個(gè)陶藝工匠，憑著純熟的技藝將時(shí)間、空間像泥巴一樣任意地揉捏在一起，“我”是一個(gè)匠人，王安憶如是說(shuō)。“匠”的底氣在于熟練，在于駕輕就熟的掌控，在虛構(gòu)性文學(xué)作品中，作者自由進(jìn)出在她的藝術(shù)世界，將小說(shuō)的技巧發(fā)揮到極致：“布局是成片狀的面，最好是三維立體的空間，但是卻是以時(shí)間的一維的方式表達(dá)。所以敘述的前后秩序、形式、節(jié)奏，就變得至關(guān)重要。”⑧與虛構(gòu)性文學(xué)作品這種極其重視寫(xiě)作技巧的精工細(xì)作相比，王安憶的非虛構(gòu)性文學(xué)作品要樸素得多，自然得多，更多的是一種日記般的再現(xiàn)和記錄，而事實(shí)上王安憶的許多散文作品最初就是以日記的方式存在的。散文中的時(shí)間與空間，因其本質(zhì)的非虛構(gòu)性，形態(tài)往往無(wú)需轉(zhuǎn)換便自然呈現(xiàn)，一切的時(shí)空以及時(shí)空中的一切都來(lái)源于作者真實(shí)的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)記憶，在歷史之輪的推動(dòng)下，空間在時(shí)間之維中執(zhí)著而無(wú)奈地流淌。

縱觀王安憶非虛構(gòu)文叢四冊(cè)作品專輯中的161篇散文作品，空間主要圍繞三個(gè)維度展開(kāi)，一是城市空間，二是鄉(xiāng)村空間，三是異域空間。其中城市空間的書(shū)寫(xiě)篇幅最多，主要集中在《男人和女人，女人和城市》這部專輯和記人為主的《今夜星光燦爛》中，異域空間則在《波特哈根海岸》中集中呈現(xiàn)，對(duì)鄉(xiāng)村的記憶更多地被收集在《空間在時(shí)間里流淌》這部以回望和追溯為主調(diào)的專輯中。作為物質(zhì)的客觀存在形式，任何空間都是由具體的物象組成的，這些物象構(gòu)成了空間表現(xiàn)的特有符號(hào)，在文本中被賦予了獨(dú)特的意義，這就是我們通常所說(shuō)的空間意象。在王安憶的散文作品中，城市空間被給予了極大的關(guān)注，主要是以她所鐘愛(ài)的弄堂作為符號(hào)表現(xiàn)形式的，弄堂是上海城市文化特有的標(biāo)記，與上海市民往昔的日常生活密不可分，可以說(shuō)，沒(méi)有弄堂，就沒(méi)有風(fēng)情獨(dú)具的上海，就沒(méi)有活色生香的上海人。當(dāng)王安憶剛滿一歲還在襁褓中的時(shí)候就跟隨從南京軍區(qū)轉(zhuǎn)業(yè)來(lái)到上海的父母住進(jìn)了弄堂，自此，弄堂成為王安憶生活的重要組成部分，從幼年到少年再到成年，弄堂作為個(gè)人經(jīng)歷和成長(zhǎng)的見(jiàn)證逐漸融入她的生命，因此，在王安憶的非虛構(gòu)性文學(xué)作品中，弄堂自然成為她書(shū)寫(xiě)上海的最重要的空間意象，在《空間在時(shí)間里流淌》這部專輯里，王安憶用大量的篇章不厭其煩地描繪著她所居住的弄堂的具體樣式，包括出口入口、門(mén)窗格局、連綿的屋瓦，以及弄堂之上飛翔著的鴿群、庭院中的花草、地板上的爬蟲(chóng)、隔墻上的煙囪等等，弄堂破舊頹圮的房屋庭院給小孩子們帶來(lái)無(wú)窮的快樂(lè)，他們?cè)谠鹤永镄燎陂_(kāi)墾，等待貧瘠的收成，那些“缺牙的玉米棒”“殘破的向日葵”都浸潤(rùn)著童年的歡樂(lè)，而弄堂那些四通八達(dá)的通道里，“女孩子在男孩子的追趕下狂奔”的場(chǎng)景如一幅畫(huà)深深地刻在童年的記憶里。在這里，充滿奇趣神秘如迷宮一樣的弄堂是王安憶的成長(zhǎng)之地，作為上海這座城市最典型的空間形式，弄堂一旦進(jìn)入到文本當(dāng)中便演繹為紛繁復(fù)雜的表意符號(hào)，王安憶用這種特殊的符號(hào)深情地回味著無(wú)憂無(wú)慮的童年以及特殊歷史時(shí)期被革命灼傷的懵懂少年，在文字的狹窄縫隙中，弄堂是一個(gè)始終被凸顯的空間，它見(jiàn)證了王安憶的成長(zhǎng)，是作者身體的一部分，更是靈魂和生命棲息的精神家園。無(wú)論是少年的離家下鄉(xiāng)，還是青年時(shí)期的入職文工團(tuán)以及后來(lái)的旅居考察國(guó)外，都是從這里出發(fā)，再回到這里，弄堂這個(gè)承載著諸多個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶的空間已經(jīng)成為作家靈魂和肉體的皈依之地，此外的鄉(xiāng)村與異域這兩個(gè)空間都不能慰藉歷經(jīng)歲月洗禮而千瘡百孔的心靈，因?yàn)榕玫臍v史便是作家的心靈成長(zhǎng)史，根早已伴隨著童年的記憶深深地扎在這里。

與空間密不可分的是時(shí)間，在無(wú)限延伸的歷史長(zhǎng)河中，一切空間不過(guò)是時(shí)間的影子。王安憶非虛構(gòu)性文學(xué)作品中的時(shí)間可以說(shuō)是另一種表情符號(hào)，時(shí)間某種程度上是作者生命流淌的軌跡，被殘酷的現(xiàn)實(shí)打上了不可磨滅的印跡，它一方面無(wú)限地包容，承載和化解了人生所有的悲喜，另一方面又極度地敏感，在生命不可承受之重的不斷擠壓之下變得脆弱無(wú)比，度日如年。在王安憶的非虛構(gòu)文叢系列散文中，時(shí)間被賦予了兩種符號(hào)化的意義，一是抽象化的物理時(shí)間，二是意識(shí)形態(tài)化的時(shí)間。作者圍繞抽象的物理時(shí)間進(jìn)行敘事或抒情的散文數(shù)量相對(duì)比較少，主要以《南陌復(fù)東阡》《憂郁的春天》等散文為主，《南陌復(fù)東阡》以懷舊和感傷的語(yǔ)調(diào)訴說(shuō)了幼時(shí)到少年時(shí)期所居住的弄堂的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，時(shí)間在一磚一瓦的縫隙里悄然流逝，成長(zhǎng)的煩惱和寂寞被時(shí)間放大，時(shí)間是如此地不可控制，“不知覺(jué)中，走入了青春期”，王安憶在這里把成長(zhǎng)的憂傷滲透在漫無(wú)邊際的時(shí)間里，于是憂傷也無(wú)處不在，時(shí)間與人渾然一體，人的感情附著在時(shí)間之上，將時(shí)間具象化，成為一種可觸可感的存在，它是有形的，那便是所居住的弄堂，在這個(gè)“四壁圍攏的空間里，也有人類的活動(dòng)，那就是我，生長(zhǎng)著，一直長(zhǎng)到某一日，忽然發(fā)現(xiàn)它已經(jīng)成為廢墟”⑨ 。

這種人面對(duì)時(shí)間的無(wú)力感在另一篇《憂郁的春天》里被進(jìn)一步強(qiáng)化，春光是如此明媚，然而卻是如此的憂郁，而這種莫名的憂郁的來(lái)源便是這無(wú)情的時(shí)間：“我大多數(shù)的日子，是坐在戶內(nèi)，看著如此活躍美麗的天，無(wú)可拘留地一寸一寸過(guò)去，漸漸褪了顏色，沉入暮色。真是焦慮啊！”⑩在這里作者表現(xiàn)出的時(shí)間的無(wú)奈感更多的是一種傷春悲秋的情緒，是一種淡淡的閑愁。與抽象化的物理時(shí)間相對(duì)的是意識(shí)形態(tài)化的時(shí)間，作者通過(guò)對(duì)時(shí)間的記錄來(lái)?yè)崦囟v史時(shí)期肉體和心靈的傷痛，這種意義上的時(shí)間已不是淡淡的閑愁，而是沉重的哀愁。在《兒童玩具》中，“我”記憶中一件特別有趣的的玩具是舅舅送的一架投影幻燈機(jī)，因?yàn)檫@臺(tái)幻燈機(jī)伴隨了我們很多時(shí)間，在1960年代那些寂寞的日子，沒(méi)有娛樂(lè)可言，“我們”就看幻燈片?？此戚p描淡寫(xiě)的的敘述中卻有著深深的無(wú)奈，童年的底色是陰暗的，只能拉上窗簾躲在幽暗的房間里，幻燈投影下是虛幻的童年，更是沉重的歷史?！斗孔印酚涗浀氖窍锣l(xiāng)插隊(duì)時(shí)圍繞房子所發(fā)生的故事，寄人籬下的辛酸不只吞噬了個(gè)體的尊嚴(yán)，也投射出時(shí)代的悲劇，個(gè)體在時(shí)代的洪流面前完全喪失了抵抗能力。

這種歷史和時(shí)間的無(wú)奈在另一篇散文《魏莊》中有更深層次的詮釋，隨文工團(tuán)來(lái)到魏莊演出的“我”被時(shí)代接二連三的“大事”所波及，每天籠罩在抑郁和茫然之中，在一個(gè)春陽(yáng)燦爛的日子，我終于頓悟：“在這空曠的天地之間，時(shí)間似乎是停滯不動(dòng)的，從古到今，都是一樣的人和事，也休想在我們身上發(fā)生例外。一股更大的茫然籠罩了，但不是哀戚，而是，很奇怪地安穩(wěn)著?！?1與其說(shuō)這是一種頓悟，不如說(shuō)是一種無(wú)奈和妥協(xié)，在歷史不可承受之重的壓迫之下，我們無(wú)處可逃，只有接受和妥協(xié)，如此方“現(xiàn)世安穩(wěn)”。王安憶以她冷硬而犀利的筆觸向我們揭示了時(shí)間的本質(zhì)，時(shí)間即是歷史，歷史循環(huán)往復(fù)永無(wú)休止，而生存也是一種時(shí)間，“敘述是以時(shí)間的方式將時(shí)間（生存）征服?！?2

三 抒情的節(jié)制與敘事的張揚(yáng)

散文作為一種具有悠久歷史的成熟的文體，因其個(gè)人化的表達(dá)方式和情感訴求，決定了無(wú)論是記人敘事都離不開(kāi)抒情，抒情性是散文區(qū)別于其他文體的重要標(biāo)志，作者總是不自覺(jué)地將自己的情感和個(gè)人體悟直接融入到富有質(zhì)感的文字當(dāng)中，使讀者感同身受，以達(dá)到直抵人心的藝術(shù)效果。正如謝有順先生所說(shuō)，“從散文中可以看到自己的性情，小說(shuō)中還可以看到自己的智慧。”13王安憶是以小說(shuō)崛起于文壇的，她作為一個(gè)“匠人”的匠心主要體現(xiàn)在小說(shuō)的創(chuàng)作上，如何結(jié)構(gòu)篇章，如何推進(jìn)情節(jié)，如何刻畫(huà)人物等等，的確是一個(gè)充滿智慧的寫(xiě)作過(guò)程，這種智性的寫(xiě)作在她的散文《我是一個(gè)匠人》中有詳細(xì)的描述。

相對(duì)于小說(shuō)而言，王安憶的非虛構(gòu)散文要質(zhì)樸得多，少了費(fèi)盡心思的巧妙安排，更多的是樸素?zé)o華的如實(shí)記錄，在情感的表達(dá)上，也不同于大多數(shù)散文所追求的纏綿抒情的感人基調(diào)，除了《今夜星光燦爛》《我的同學(xué)董小蘋(píng)》等極個(gè)別的篇章難以抑制地流露出強(qiáng)烈的感情之外，王安憶非虛構(gòu)散文作品的整體基調(diào)都是客觀冷靜的，無(wú)論是對(duì)包含著歷史記憶的個(gè)人往事的追憶還是對(duì)所生存的當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的觸摸，都自然而然地節(jié)制抒情，點(diǎn)到為止。在她描寫(xiě)上海的系列散文中， 她就像一位冷靜的攝影師，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)上海這座城市中的人、事、景、物，鏡頭下我們看到的是鮮活的上海眾生相，各種臉相在作者的鏡頭下復(fù)活，有小煙紙店帶著些許兇相的女店主，有弄堂口眼窩深陷、顴骨突出的老虎灶攤主，還有小臉架子、白皮膚、尖鼻子面相寡淡的家庭婦女、小學(xué)女教員…… 各式各樣的臉相在舊日上海迷宮一樣的弄堂里穿梭，無(wú)軌電車(chē)靜靜駛過(guò)，梧桐樹(shù)葉閃著陽(yáng)光，一扇扇黑色的鐵門(mén)隔開(kāi)了隱秘的生活，街區(qū)在鏡頭下推移，上海這座城市的舊日風(fēng)貌盡收眼底，作者雖然也曾置身其中，但此刻卻能夠出乎其外，保持清醒和距離，時(shí)間可以沉淀一切，多年以后當(dāng)“我”再次回望，審視的目光下，那曾經(jīng)生龍活虎古色古香的城市已成為歲月的布景。在這些生動(dòng)細(xì)致的城市素描當(dāng)中，作者的態(tài)度是客觀的，語(yǔ)氣是平靜的，抒情是節(jié)制的，其中所包含的濃郁情感和豐富意蘊(yùn)全靠讀者透過(guò)鏡頭細(xì)細(xì)體味，作者是攝影師，也是觀眾，對(duì)抒情的節(jié)制使得王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作少了一種小女人的矯情，多了一份大散文的氣質(zhì)。

與抒情的節(jié)制相反的是敘事的張揚(yáng)，一切的敘事都是在時(shí)間的鏈條中進(jìn)行，王安憶的散文是一種日記式的生活散文，與時(shí)間的關(guān)系尤為密切，四部散文集在某種意義上更像一部時(shí)間的編年史?？疾焱醢矐浀闹T多散文，不難發(fā)現(xiàn)敘事的六大要素非常完整清晰，每一篇散文都有明確的時(shí)間標(biāo)記，時(shí)間、地點(diǎn)、人物、原因、經(jīng)過(guò)、結(jié)果都清晰可尋，文本中鮮有模糊的時(shí)間表達(dá)，作者是把散文當(dāng)成日記來(lái)寫(xiě)，注重時(shí)間的準(zhǔn)確性和事件的完整性，循著她的散文的時(shí)間軌跡，我們很容易將王安憶的個(gè)人成長(zhǎng)史和創(chuàng)作史串聯(lián)在一起，于是她的非虛構(gòu)寫(xiě)作便帶有一種個(gè)人傳記的性質(zhì)。王安憶的散文既然熱衷敘事，必然會(huì)在敘事上下足功夫，敘事的清晰與否與時(shí)間邏輯和敘事線索密切相關(guān)，因此王安憶的散文創(chuàng)作往往在敘事線索上著意安排，無(wú)論是《今夜星光燦爛》中對(duì)各種文化名人的追憶，還是《空間在時(shí)間里流淌》對(duì)少年往事的回望，抑或是《男人和女人，女人和城市》對(duì)城市的書(shū)寫(xiě)、《波特哈根海岸》對(duì)異域風(fēng)情的描摹等等，都有著鮮明的敘事線索，一個(gè)留在記憶深處的人、一條刻著童年記憶的弄堂、一間屬于自己的房子、一套浸泡了濃郁煙火氣息的櫥柜、一張充滿情欲的雕花木床等等，在作者的調(diào)度之下，這些個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和歷史記憶中特有的人和物都成了敘事前進(jìn)的動(dòng)力，它們?nèi)缫粭l柔韌的絲線，將那些散亂的人事和零碎的細(xì)節(jié)串聯(lián)在一起，很好地詮釋了散文的形散神不散的特質(zhì)。

從文體上來(lái)看，文學(xué)的敘事性主要體現(xiàn)在小說(shuō)當(dāng)中，小說(shuō)是敘事的藝術(shù)，王安憶主要從事小說(shuō)寫(xiě)作，有近40年的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，《長(zhǎng)恨歌》等許多作品已作為小說(shuō)經(jīng)典進(jìn)入文學(xué)史，多年的小說(shuō)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)使得敘事成為王安憶最習(xí)慣的表達(dá)方式，是一種不自覺(jué)的行為，雖然她不止一次在一些文章中明確劃分了小說(shuō)與散文的界限，但更多地是在虛構(gòu)與非虛構(gòu)上的劃分，在這一點(diǎn)上她絕不越界，嚴(yán)格堅(jiān)守散文的真實(shí)性，在創(chuàng)作時(shí)不做任何的夸大和虛構(gòu)，但是在具體的寫(xiě)作方式上，40年的書(shū)寫(xiě)習(xí)慣使小說(shuō)的敘事性自然而然入侵到她的散文寫(xiě)作中，“越界”成為必然。這種越界主要表現(xiàn)在人物的塑造和故事的情節(jié)性上。對(duì)于散文這種文體來(lái)說(shuō)，一般不追求人物形象的豐滿和完整性，它往往截取生活的某個(gè)有意味的片段、某個(gè)感人的細(xì)節(jié)來(lái)表情達(dá)意，即便是記錄了完整的事件，事件和事件中的人物也不追求典型性，更不刻意將故事變形使之具有情節(jié)性。然而王安憶的散文受小說(shuō)的影響，在不知不覺(jué)中人物被典型化，事件被情節(jié)化。《尋找上?！分懈鞣N活色生香的弄堂市民臉相，《街燈底下》的沉默的弈者、微笑的盲者和較真的版本學(xué)家以及《空間在時(shí)間里流動(dòng)》中我的同學(xué)董小蘋(píng)、我的老師們，這些人物就像映襯在城市和歷史中的剪影，個(gè)個(gè)形象鮮明，呼之欲出，其鮮明的個(gè)性正是特定歷史環(huán)境的產(chǎn)物，具有時(shí)代的代表性和典型性。

同樣，作者筆下的事件也被藝術(shù)化地加工變形，《茹家溇》中的“尋根”曲折跌宕，開(kāi)頭的懸念設(shè)置以及故事的旁斜逸出環(huán)環(huán)緊扣都是小說(shuō)慣用的表現(xiàn)手法，《海德堡》中講述了兩萬(wàn)人從四面八方穿越黑夜匯聚在有著四十年的屈辱歷史的山頂廣場(chǎng)，在暴雨中聆聽(tīng)一場(chǎng)盛典般的音樂(lè)會(huì)的事件，作者在敘事中運(yùn)用“場(chǎng)景”（敘事時(shí)間=故事時(shí)間）和“停頓”（敘事時(shí)間無(wú)限 >故事時(shí)間）14兩種敘述方式將時(shí)間有意延長(zhǎng)，于是山頂?shù)目駳g被格外關(guān)注，故事變形為情節(jié)，并根據(jù)敘述者的情感需要進(jìn)行了延宕，這種敘事技巧無(wú)疑延長(zhǎng)了讀者對(duì)這一狂歡事件關(guān)注的審美時(shí)間，使這篇散文具有了震撼人心的藝術(shù)力量。這都源于作家在敘事上的功力，而這種功力正是多年的小說(shuō)創(chuàng)作練就出來(lái)的，從這個(gè)意義上看，王安憶的虛構(gòu)性寫(xiě)作對(duì)于她的非虛構(gòu)寫(xiě)作來(lái)說(shuō)，既是一種遮蔽，也是一種成全。

從虛構(gòu)到非虛構(gòu)，從智性到隨性是王安憶創(chuàng)作面貌的一個(gè)總體概括，王安憶在談創(chuàng)作體會(huì)時(shí)曾說(shuō)過(guò)，藝術(shù)者是進(jìn)出在兩個(gè)世界里，一個(gè)是現(xiàn)實(shí)的，一個(gè)是非現(xiàn)實(shí)的。對(duì)于王安憶來(lái)說(shuō)，非虛構(gòu)的散文是她的日常生存現(xiàn)實(shí)，而虛構(gòu)性寫(xiě)作則是她在現(xiàn)實(shí)投射的影子，充滿虛幻和想象，王安憶在這兩個(gè)世界里自由進(jìn)出，各自經(jīng)營(yíng)。相對(duì)于她的虛構(gòu)性作品，非虛構(gòu)的寫(xiě)作顯得更有人間煙火氣，更能接近作家的本心，那些在歲月的磨礪中仍無(wú)法磨滅的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史記憶在時(shí)間之流中被反復(fù)書(shū)寫(xiě)，這種書(shū)寫(xiě)不同于虛構(gòu)性寫(xiě)作在技巧上的刻意追求，其敘事更見(jiàn)樸素和冷靜，在紛紜復(fù)雜的歷史時(shí)空中顯露出質(zhì)樸的表情，也許去除匠氣，返璞歸真是一切藝術(shù)的終極目標(biāo)，而王安憶的非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作實(shí)踐正行走在這條路上。作為小說(shuō)家的王安憶，其非虛構(gòu)寫(xiě)作目前只是她小說(shuō)創(chuàng)作余暇之外的一種補(bǔ)充，其總量與分量都難以與她的小說(shuō)相提并論，盡管如此，王安憶的非虛構(gòu)寫(xiě)作畢竟是她創(chuàng)作生命中不可忽視的另一種存在，她對(duì)城市和鄉(xiāng)村的書(shū)寫(xiě)讓我們看到一個(gè)永遠(yuǎn)矛盾著的二元世界，她對(duì)歷史時(shí)空的攝錄引領(lǐng)我們?cè)诨赝麣v史的同時(shí)反思當(dāng)下，她將小說(shuō)敘事方式的自然融入更在一定程度上拓寬了散文的文體空間。王安憶作為一個(gè)具有旺盛創(chuàng)作力的實(shí)力派作家，可以肯定的是，如果未來(lái)能夠在非虛構(gòu)的實(shí)踐上做更多的努力，更好地經(jīng)營(yíng)，相信她一定會(huì)在這個(gè)路徑上開(kāi)辟出一個(gè)嶄新的天地，從而使她的非虛構(gòu)寫(xiě)作呈現(xiàn)出更宏大的氣象。

注釋：

①王安憶：《歌星日本來(lái)》，華藝出版社1993年版，第173頁(yè)。

②③④⑤⑥王安憶：《男人和女人，女人和城市》，新星出版社2012年版，第1頁(yè)，第4頁(yè)，第5頁(yè)，第17頁(yè)，第60頁(yè)。

⑦⑧⑨⑩11王安憶：《空間在時(shí)間里流淌》，新星出版社2012年版，第3頁(yè)，第173頁(yè)，第13頁(yè)，第176頁(yè)，第76頁(yè)。

12汪貽菡：《作為修辭的時(shí)間——析散文敘事的時(shí)間維度》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2005年第5期。

13謝有順：《散文的常道》，廣東人民出版社2014年版， 第14頁(yè)。

14[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語(yǔ) 新敘事話語(yǔ)》，王文融譯，中國(guó)社科出版社 1990年版，第12頁(yè)。

（作者單位：廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院）

責(zé)任編輯：劉小波