黃藝鷗

引 言

方響，是中國古代編懸類的打擊樂器，屬敲擊類體鳴樂器。方響以其獨特的樂器特質(zhì)在中國古代樂器史上留下了不可抹滅的印記，她是隋唐時期除鐘磬外，唯一運用于俗樂中“有序列音律”的打擊樂器;她是“古代宮廷音樂中惟一可以演奏曲調(diào)的鐵制樂器?！雹傺λ嚤?《中國樂器志·體鳴卷》，人民音樂出版社2003年，第7頁。;她具有“以代鐘磬”與“體金應(yīng)石”的文化功能與屬性等，這些特質(zhì)使得其在中國古代樂器史上散發(fā)著獨特的光芒。

近年來，已有學(xué)者關(guān)注到方響的研究，如洛秦《方響考——兼方響所體現(xiàn)的唐俗樂音響審美特征》、郝毅《敦煌壁畫中的古樂器——方響》、賈嫚《唐代拍板、箜篌、方響在五代的流變——以馮暉墓彩繪磚雕為例》，以及牛隴菲《敦煌壁畫樂史資料總錄與研究》《古樂發(fā)隱》、［日］林謙三《東亞樂器考》、張振濤《笙管音位的樂律學(xué)研究》等論著中對方響從音律、圖像、產(chǎn)生年代以及其背后所呈現(xiàn)審美特征等方面進(jìn)行分析探討。然而，對于方響形態(tài)的全面梳理卻甚少，因此，方響是什么樣的樂器?其形制構(gòu)造、音律音列以及音樂表現(xiàn)力又如何呢?本文以史料研究為基礎(chǔ)，結(jié)合對于故宮博物院所藏的明清時期的方響的實地考察，試從方響的稱謂、形制與構(gòu)造、音列、譜式、音樂表現(xiàn)力及分類等方面，對其樂器形態(tài)進(jìn)行梳理，以期通過對方響形態(tài)的基礎(chǔ)性研究，呈現(xiàn)方響歷史的存在方式。

一、方響的稱謂

“方響”為何稱之為“方響”呢?目前尚未發(fā)現(xiàn)史料記載中對方響名稱的解析，筆者通過史料中對方響形制的描述:“方響，以鐵為之，修八寸，廣二寸，圓上方下?！雹冢酆髸x］劉昫等:《舊唐書》，志九，中華書局2000年，第728頁。、“方響，以鋼為之，形長方”③趙爾巽:《清史稿》，中州古籍出版社1998年，第727頁。，或可將其解釋為“方”是對方響音片形狀的描述;“響”則指它是可作發(fā)聲體的響器?？梢姡胺巾憽边@個稱謂直接地呈現(xiàn)出其作為響器(樂器)的屬性與形制特征。

那么，在方響的發(fā)展歷程中，是否還有其他與之相關(guān)的稱謂，筆者在此對其進(jìn)行梳理:

1．“銅磬”?！般~磬”與“方響”有著深厚的淵源，我們常在史料中看到“梁有銅磬，蓋今方響之類。”④同注③ ，此外在［唐］杜佑《通典》、［宋］陳旸《樂書》等史料中均有此種表述。的記載，這里的銅磬，并非寺廟中使用的銅缽類樂器，而是以銅制音片為發(fā)音體的磬類打擊樂器。陳旸對此已做闡釋:“銅磬，梁朝樂器也，后世因之方響之制出焉。今釋氏所用銅缽亦謂之磬，蓋妄名之而?！雹荩鬯危蓐悤D:《樂書》，卷一百三十四，載［清］永瑢、紀(jì)昀等纂修:《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，樂類，第211冊，第600頁，臺灣商務(wù)印書館1986年。從這個角度，我們可以認(rèn)為，“銅磬”是“方響”的前稱。

2．“響鐵”“鐵響”，唐以后出現(xiàn)的方響別稱，由于鐵制的材質(zhì)在方響的發(fā)展過程中影響深遠(yuǎn)，已成為其代表性特征，所以與“鐵”相關(guān)的別稱也隨之而生。如陳旸《樂書》卷一百二十五中，“響鐵”作為方響的副題出現(xiàn)，《文獻(xiàn)通考》卷一百三十四中，“鐵響”亦作為方響的副題，《皇言定聲錄》則明確指出，“方響……此雖非古器，然以代鐘磬亦相協(xié)者，舊以鐵為之，亦名鐵響?！雹蓿矍澹菝纨g:《皇言定聲錄》，卷八，載《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，樂類，第220冊，第281頁。在此語境下，“響鐵”“鐵響”都統(tǒng)指方響。此外，在筆記小說或詩詞文獻(xiàn)中，也常見到別稱的運用，如［明］陶宗儀《南村輟耕錄》中提到“廣寒殿在山頂七間，東西一百二十尺，……又有玉假山一峰，玉響鐵一懸”⑦［明］陶宗儀:《南村輟耕錄》，卷二十一，遼寧教育出版社1998年，第250頁。，［宋］趙鼎臣所作《歌》中亦載:“玎珰響鐵未須敲，更聽清聲徹碧霄。最愛六么花十八，索人起舞眼頻招。”⑧［宋］趙鼎:《竹隱畸士集》，卷七，載《景印文淵閣四庫全書》，集部，別集類，第1124冊，第170頁。這里的玉響鐵、響鐵都是指方響。

然而，在個別情況下，“響鐵”與“方響”會同時出現(xiàn)，如《續(xù)文獻(xiàn)通考》卷一百九“樂九”載:“元宴樂器有方響，制以鐵十六枚，懸于磬虡，小角槌二，廷中設(shè)，下施小交足幾，黃羅銷金衣。云和樂有方響八，云和后部有方響二，天樂部有響鐵一?！雹幔矍澹萸」傩?《續(xù)文獻(xiàn)通考》(上冊)，浙江古籍出版社2000年，考三七六六。此處同時出現(xiàn)的“方響”與“響鐵”，是因所用樂部不同而使用不同的樂器稱謂，還是這是兩種不同的樂器呢?由于目前史料所限，尚無法對其展開具體論證，但筆者認(rèn)為此處“響鐵”可能是方響的一種，或至少是與方響有某種關(guān)聯(lián)的樂器。

3．“鐵方響”“方響鐵”，也是與方響有著密切關(guān)聯(lián)的名稱，在不同的出現(xiàn)場合，它們有著明顯不同的兩種指向，一是指方響，二是指方響的音片。如［宋］蔡絳《鐵圍山叢談》卷二中提到“古之樂，備八音。八音謂金、石、土、革、絲、木、匏、竹?！藙t加匏而為笙，陶乃塤也。遂塤篪皆入用，而石則以玉或石為響，配故鐵方響。普奏之亦甚韶美，謂之燕樂部八音，蓋自政和始?！雹伲鬯危莶探{:《鐵圍山叢談》卷二，載《宋元筆記小說大觀》(三)，上海古籍出版社2001年，第3053頁?！渡袝齻鳌分小叭绶巾戣F有十六片，乃是十二律外添四清聲也，又曰半律。”②［清］朱鶴齡:《尚書埤傳》，卷二，載《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，第66冊，第738頁。這里的“鐵方響”與“方響鐵”都是指方響;而［唐］段安節(jié)《樂府雜錄》中“太宗于內(nèi)庫別收一片鐵方響，下于中呂調(diào)頭一運，聲名大呂，應(yīng)高般涉調(diào)頭，方得應(yīng)二十八調(diào)?！雹郏厶疲荽蘖顨J等，吳企明點校:《教坊記(外三種)》，中華書局2012年，第138頁?！睹鲿洹ご髽分贫取?“方響四架，每架用鐵方響十六，厚薄不等，應(yīng)六律、六呂四清聲。以鐵條四，裹以黃氈。”④［明］徐溥等撰:《明會典》卷一百四十八，“大樂制度”，載《景印文淵閣四庫全書》，史部，政書類，第618冊，第472－473頁。提到的“鐵方響”均是指方響的音片。

除此之外，還出現(xiàn)了一些與之相關(guān)的名稱，如“鐵石方響”“白玉方響”“銅方響”“鋼方響”“古黃鐘方響”等等，它們往往是特指某一類方響。綜上所述，在方響的歷史發(fā)展過程中，出現(xiàn)了許多與之相關(guān)的稱謂，而通過這些名稱，可以看到，樂器材質(zhì)對方響產(chǎn)生了很大的影響，在其常用的別稱中，多與“鐵”字相關(guān)，鐵制材質(zhì)是方響的重要標(biāo)志之一。

二、方響的形制與構(gòu)造

(一)方響的樂器材質(zhì)

方響從產(chǎn)生到衰微，其材質(zhì)經(jīng)歷了由銅制——鐵制——鋼制的漫長歷程，幾乎是中國古代冶金史的一個縮影。如前所述，許多史料記載方響的前身是“梁之銅磬”⑤如《通典》卷一百四十四:“方響，梁有銅磬，蓋今方響之類也。”《舊唐書》志九:“梁有銅磬，蓋今方響之類?！标悤D《樂書》:“方響之制，蓋出于銅磬?！钡鹊?。，若按此觀點，銅制是方響最初的材質(zhì)。但由于相關(guān)“梁時銅磬”的論述甚少，對其材質(zhì)的分析，只能是推測。洛秦教授在《方響考》中指出“若以純銅磬，受材料之物理屬性所限，其發(fā)音效果還不如石制磬，故推測此銅磬當(dāng)時青銅為之。”⑥洛秦:《方響考——兼方響所體現(xiàn)的唐俗樂音響審美特征》，載《中國音樂》1989年第2期。也就是說，“梁之銅磬”可能是青銅材質(zhì)的樂器。

隋唐時期，方響的形制逐漸走向成熟，其樂器材質(zhì)也發(fā)展為具有獨立意義的鐵制。從《舊唐書·志九》中“方響，以鐵為之”到陳旸《樂書》卷一百三十四“方響之制，……后世或以鐵為之”再到《元史·志二十二》“方響，制以鐵”的記載中，“制以鐵”成為方響形制中的一個重要特征，也因此，方響成為“古代宮廷音樂中惟一可以演奏曲調(diào)的鐵制樂器?！雹哐λ嚤?《中國樂器志·體鳴卷》，人民音樂出版社2003年，第7頁。

明清時期，方響的材質(zhì)中逐漸出現(xiàn)了鋼制。明代方響仍有鐵制的存在，《明會典·大樂制度》:“方響四架，每架用鐵方響十六”，而清代則多為鋼制，《御制律呂正義后編》卷六十八載“方響，十六枚，以鋼為之”，目前，故宮所藏的幾件明清時期的方響基本都為鋼制，2006年曾于故宮“弘義閣”展出的方響則直接使用了“鋼方響”的稱謂。

由此可見，在方響的發(fā)展歷程中，其制作材料也經(jīng)歷著一個變化發(fā)展的過程，但“鐵制”出現(xiàn)的時間最長，且成為方響的重要標(biāo)志之一。

(二)方響的發(fā)音原理

方響屬于敲擊類體鳴樂器，薛藝兵教授在《中國樂器志·體鳴卷》中，對體鳴樂器的發(fā)音原理做了論述，“體鳴樂器的發(fā)音原理，即聲源體(樂器)的振動方式，主要是棒振動和板振動。所謂‘棒振動’，也就是棒狀振動。就聲學(xué)意義而言，棒振動的定義不僅取決于振動體的棒狀外形，還取決于振動體運動時是否以勁度作為它向平衡位置恢復(fù)的主要內(nèi)應(yīng)力。”以此原理分析，方響應(yīng)屬于體鳴樂器中的棒振動，雖然方響的音片形狀看似平面的板，但它的振動模式并非二維的平面，而是一維的表面，即線振動模式。薛文中還提及“大部分體鳴樂器屬于噪音樂器。要使這類樂器產(chǎn)生較為協(xié)和的音響，就必須經(jīng)過加工使其形狀、尺寸、材料成分等因素符合一定的聲學(xué)規(guī)律。棒的高頻泛音衰減迅速，在受激振動時很快變成幾乎是全部的基頻音。通過選擇適當(dāng)?shù)镍Q體尺寸、截面形狀和鉗定方式來強(qiáng)調(diào)這一規(guī)律，就會增強(qiáng)樂器的協(xié)和程度?！雹傺λ嚤?《中國樂器志·體鳴卷》，人民音樂出版社2003年，第2頁。這種發(fā)音原理影響著方響的形制以及調(diào)音方式，作為有序列音律的打擊樂器，對音片厚薄或長短的調(diào)節(jié)，都是方響曾經(jīng)使用過的調(diào)音方式。

(三)方響的樂器結(jié)構(gòu)

在《通典》《舊唐書》《元史》等典籍中常見對方響形制的描述是:“方響之制，蓋出于銅磬。形長九寸，廣二寸，上圓下方，其數(shù)十六，重行編之，而不設(shè)業(yè)，倚于虡上，以代鐘磬?！笫阑蛞澡F為之，教坊燕樂用焉。非古制也，非可施之公庭用之，民間可也，今民間所用才三四寸而。”②參見［宋］陳旸:《樂書》，卷一百三十四，載《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，第211冊，第600頁?！睹鲿洹贰堵蓞握x后編》中又增加了對方響架、敲擊槌的詳細(xì)描述?！胺巾?，十六枚，以鋼為之，長、闊皆一制，而厚薄有次第，薄者聲濁，厚者聲清，應(yīng)十二正律四倍律與編磬意同?！秤袡M脊，其厚倍之，十六枚共懸一架，上下各八，架高四尺八寸闊二尺二寸，繪五彩寶相花，上橫梁中間貼金火熖珠，兩端雕貼金龍頭，系五彩流蘇，其下又二橫梁，上下各實以板梁間，鐵條四裹氈鞔黃縀，以黃絨繩系方響于上，擊以小鋼槌，黃線挽手。”③［清］允祿等撰:《御制律呂正義后編》，卷六十八，載《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，樂類，第217冊，第150頁。由此，我們可以對方響的樂器結(jié)構(gòu)進(jìn)行大致的描述:

1．方響架:方響屬于編懸類樂器，其“架如磬”，但比磬稍小，用于支撐和懸掛音片。古代樂懸架稱為“簨簴”，用于懸掛發(fā)聲體的橫梁稱為“簨”，承托橫梁的立柱稱為“簴”，④［唐］杜佑著，王文錦點校:《通典》卷一百四十四:“樂懸橫曰簨，豎曰簴”，中華書局1988年，第3687頁。一般情況下，方響架上端有一橫梁，上雕有紋飾或龍頭，其下方還有兩根橫梁(簨)，比上橫梁稍細(xì)一些，用以懸掛上下兩排方響音片。在故宮“弘義閣”陳列的方響，以鐵鋌替代這兩根承重的橫梁，既便于懸掛，又增強(qiáng)承受力。在方響底部還有一根橫梁木，與上方雕有紋飾的橫梁起到對稱的效果。在兩根立柱的底部，有“交足”，即底座⑤在故宮所藏方響的圖片中，可以看到方響架的底部是底座，而在其他一些圖片中，其底部是交叉的支撐架，稱為“交足”。底座與“交足”都是起到支撐方響架體的作用。，支撐起整個架體?？梢?，方響的樂架多循鐘磬之制，而最大的不同點，即是“不設(shè)業(yè)”。何謂“業(yè)”呢?鄭玄注《禮記·明堂位》中提到“簨以大版為之，謂之業(yè)，殷又于龍上刻畫之為重牙，以掛縣纮也?！雹俎D(zhuǎn)引自朱文瑋、呂琪昌:《先秦樂鐘之研究》，南天書局1994年，第136頁?！豆糯鷿h語詞典》中這樣解釋:“樂架上刻有鋸齒的大木板。用以懸掛鐘、磬等?！币簿褪钦f，“業(yè)”是簨上方帶有紋飾的木板，它與簨并非同一事物，但卻緊密相連，共同構(gòu)成了懸掛發(fā)音體的橫梁。從故宮所藏的方響與編磬的對比圖中可以看出(見圖1、2)，方響架中，只有直接懸掛方響音片的橫梁而無與橫梁相連的飾板，即“不設(shè)業(yè)”。可見，方響在形制上比鐘磬更簡化，不同的文化身份造就了他們形制之間的差異。盡管如此，通過故宮“弘義閣”②筆者曾于2006年兩次赴故宮進(jìn)行考察，恰逢故宮“弘義閣”展出明清時期宮廷丹陛大樂樂器。筆者向時任宮廷部主任趙楊先生請教與探討故宮所藏方響的形制問題。展出的明清時期用于宮廷儀式音樂的方響，其細(xì)致流暢的紋飾，金黃色的龍頭雕飾以及五彩的流蘇等，呈現(xiàn)出宮廷音樂中方響華麗的一面(見圖3)。民間使用的方響比宮廷中要小，有時由于條件所限，除了懸掛音片的兩根橫梁和立柱外，其余部分會有所省略或簡化。

圖1 方響架各部分示意圖③圖1是筆者根據(jù)薛藝兵《中國樂器志·體鳴卷》(人民音樂出版社，2003年，第80頁)中“乾隆方響”圖制作的結(jié)構(gòu)標(biāo)示;圖2選自萬依、黃海濤:《清代宮廷音樂》(故宮博物院紫禁城出版社，1985年，第48頁)，虛線部分為“業(yè)”。圖3、圖4為筆者在故宮“弘義閣”拍攝的明清方響及其雙面鉤局部。

故宮“弘義閣”所展出明清時期方響

圖4 故宮方響“雙面鉤”

2．方響音片:音片是方響的發(fā)聲體，一般由十六枚音片組成，分上下兩層懸掛，即上下各八枚，這成為方響的標(biāo)志性樣式。唐宋時期，方響音片的形狀為“圓上方下”，有學(xué)者認(rèn)為這符合了古人“天圓地方”的宇宙觀，音片的長度為九寸或八寸(《舊唐書》與《樂書》記載的不同)，寬度為二寸。

關(guān)于方響音片的長寬，薛藝兵指出“唐代文獻(xiàn)中，雖未提到方響的厚薄尺度，但卻統(tǒng)述方響的長與寬，說明唐代各枚方響的長寬也是統(tǒng)一的，而各枚之間的音高，只能靠不同厚薄來區(qū)別?！雹傺λ嚤?《中國樂器志·體鳴卷》，人民音樂出版社2003年，第80頁。［唐］《通典》中記載方響音片的長寬為統(tǒng)一的“修九寸，廣二寸”，可以推測這一時期方響的音片是長寬皆一，而厚薄不同的;然而，［唐］牛殳《方響歌》中卻描述道:“長短參差十六片，敲擊宮商無不遍?！边@里的參差是指長短還是厚薄呢?是文學(xué)描述還是確有以音片大小來區(qū)別音高的形制存在?我們暫且存疑。

大約自明代起②對于此種轉(zhuǎn)變的時期沒有明確記載，但唐宋時期的記載均為“圓上方下”，而明清的記載均為“形長方”，故筆者認(rèn)為這一轉(zhuǎn)變期約在明代左右。，方響音片發(fā)展為“形長方”，即長寬統(tǒng)一的長方體，以厚薄不同來區(qū)別音高，這樣的調(diào)音方式似乎更符合方響的發(fā)音原理。音片上方有“懸眼”，即懸掛時的穿繩孔，背部有橫脊，便于懸掛。從筆者采集的故宮“弘義閣”展出的方響音片的尺寸信息來看，音片長度基本相同約為23．3厘米，寬度從5．6到6．2厘米不等，厚度則差異非常明顯，在0．8到2．4厘米之間?？梢?，此時方響音片已形成長寬皆一，而厚薄不同的形制。

3．懸掛方式:方響的懸掛方式與鐘磬不同，然而史料中并未詳述，只提及“懸于磬虡”(《元史·志二十二》)或“倚于架上”(《舊唐書·志九》)等，因此，筆者以現(xiàn)存于故宮中的方響實物為例，對其懸掛方式進(jìn)行探討。

故宮方響懸掛方式的關(guān)鍵問題，在于其“雙面鉤”結(jié)構(gòu)(見圖4)，即在方響“簴”(立柱)的正反面都有放置橫梁的四個金屬鉤。其中正面較高的金屬鉤承擔(dān)懸掛音片的鐵棒，背面較低的金屬鉤承擔(dān)托起音片另一端的鐵棒。正反兩面金屬鉤的高度差，使得音片斜倚于架上，成水平約45度角，形成斜倚式的懸掛方式?！睹鲿洹贰按髽分贫取敝幸蔡岬健耙澡F條四，裹以黃氈?！奔垂灿兴母F棒支撐和托起音片。那么，明清以前的方響是否如此呢?筆者在唐宋時期的方響圖片中(見圖5)，也可以清晰地看到單排音片是由兩根橫梁支撐。

圖5 南唐周文矩女樂《合樂圖》③圖5選自劉東升等編撰《中國音樂史圖鑒》(修訂版)，人民音樂出版社2008年，第129頁。

那么，史料中“倚于架上”與“懸于磬虡”的不同記載，是不同懸掛方式的說明，還是兩種演奏狀態(tài)的呈現(xiàn)?故宮宮廷部趙楊主任結(jié)合故宮存放的方響實物，認(rèn)為這并不是兩種有差別的懸掛方式，懸垂?fàn)顟B(tài)是方響演奏結(jié)束后，將托起音片另一端的鐵棒取掉的放置狀態(tài);斜倚式則是演奏時的方式。筆者分析:首先，從史料與圖像資料看，這兩種方式都是存在的，如天水南集宋墓方響擊樂畫像磚(見圖6)形似演奏中的懸垂式，陳旸《樂書》中的方響圖(見圖7)與南宋《歌樂圖》(見圖8)中也都是懸垂式，而平定姜家溝1號宋墓樂舞壁畫則是形似演奏中的斜依式(見圖9);其次，斜倚式與懸垂式各有所長，斜倚式演奏的角度好，演奏者敲擊姿勢自然，且音片較易固定，演奏起來不會互相碰撞;懸垂式，沒有下方橫梁的阻礙，更易發(fā)出清透的聲音;最后，根據(jù)鐘“一為有甬而側(cè)懸的，一為有鈕而直懸的?！雹偃莞?《殷周青銅器通論》，文物出版社1984年，轉(zhuǎn)引自朱文瑋、呂琪昌:《先秦樂鐘之研究》，南天書局1994年，第143頁。的兩種懸掛方式推想，方響在不同時代與場合中，其大小、樣式的不同對懸掛方式是否會有不同的要求。懸垂式與斜倚式可能共存于方響演奏中的。

6 天水南集宋墓方響擊樂畫像磚②圖6選自《中國音樂文物大系》總編輯部:《中國音樂文物大系·甘肅卷》，大象出版社1998年，第251頁;圖7選自［宋］陳旸:《樂書》，卷一百三十四，第600頁;圖8選自劉東升等編撰:《中國音樂史圖鑒》(修訂版)，人民音樂出版社2008年，第160頁;圖9選自《中國音樂文物大系》總編輯部:《中國音樂文物大系·山西卷》，大象出版社2000年，第244頁;圖11、12選自《中國音樂文物大系·甘肅卷》，第142、117頁。

陳旸《樂書》卷一百三十四方響

圖8 南宋《歌樂圖》

圖9 平定姜家溝1號宋墓樂舞壁畫

懸掛方法，在目前史料中未見記載，根據(jù)故宮中保存的明清方響，筆者做手繪圖(見圖10)，繩子通過音片的“懸眼”穿過，有序的上下穿繞，音片都固定在鐵棒上。

圖10 故宮方響的懸掛方法(筆者手繪圖)

4．槌:與鐘磬之槌不同的是①《淮南子語山訓(xùn)》:“擊鐘磬者，必以濡木。”轉(zhuǎn)引自朱文瑋、呂琪昌:《先秦樂鐘之研究》，南天書局1994年，第144頁。也就是說鐘磬是以材質(zhì)較軟的木頭做槌，敲擊出來的樂音才悅耳。，方響的敲擊槌，一般都為金屬制(鐵槌)，當(dāng)然玉方響的犀槌例外②玉方響為玉石制，多使用犀牛角做的槌演奏，金屬槌不能演奏它。。根據(jù)現(xiàn)存的圖像資料，大致有三種不同樣式的槌，一種是“T”字形槌，其大小隨方響大小而定。天水南集宋墓方響擊樂圖中(見圖6)，使用此形制的槌。還有一種是槌頭為圓形，類似于鼓棒，但要小得多，在敦煌莫高窟第112窟《藥師經(jīng)變》右側(cè)樂隊的壁畫中(見圖11)，敲擊方響就使用的此類槌。還有一種就是槌頭為棗核形，在敦煌莫高窟第220窟《藥師經(jīng)變》樂舞壁畫中(見圖12)，有這種形制槌的出現(xiàn)。清代《皇朝禮器圖》中也是棗核形槌頭，只是槌頭比其他圖中稍大一些，故宮博物院根據(jù)此圖的比例復(fù)制出的鐵槌，槌頭過重并不適于演奏。

圖11 敦煌莫高窟第112窟《藥師經(jīng)變》壁畫中的方響槌

圖12 敦煌莫高窟第220窟《藥師經(jīng)變》樂舞壁畫中的方響槌

三、方響的分類

方響家族有著豐富多樣的形制樣式，筆者在此進(jìn)行分類梳理:

(一)按照形制大小，分為大型、中型、小型

由于不同使用場合的需要，出現(xiàn)了大小不同的方響。筆者將其分為三類，大型方響、中型方響和小型方響，一般來說，大型方響多出現(xiàn)在宮廷中(小型亦有使用);而民間則多使用小型(偶爾會出現(xiàn)大型方響):

1．大型方響。如唐代“讌樂”四部樂中，和玉磬一起出現(xiàn)的“大方響”①［后晉］劉昫等:《舊唐書·志九》:“《讌樂》，張文收所造也?！瓨酚糜耥嘁患埽蠓巾懸患?，搊箏一，臥箜篌一，小箜篌一，大琵琶一，大五弦琵琶一，小五弦琵琶一，大笙一，小笙一，大篳篥一，小篳篥一，大簫一，小簫一，正銅拔一，和銅拔一，長笛一，短笛一，楷鼓一，連鼓一，鞉鼓一，桴鼓一，工歌二?！?，其形制較大，與磬相仿。按照史料記載，宮廷中常用的大型方響，其音片大小應(yīng)在長九寸，寬兩寸②參見［唐］杜佑:《通典》，卷一百四十四，第3687頁。，或長皆七寸二分九厘，闊皆一寸八分二厘二毫，其厚為編磬之半，③參見［清］允祿等:《律呂正義后編》，卷六十八，載《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，第217冊，第150頁。(由于朝代不同，度量衡有差異，暫不作比較)。故宮弘義閣展出的明清方響(通長約178厘米，通寬約101厘米)，這類方響長期活躍于宮廷“燕樂”、“教坊樂”中，也因其較大的形制，決定其演奏方式必然是站立式演奏。

2．中型方響。如“南唐周文矩女樂《合樂圖》”(見圖5)中的方響，雖不及大型方響，但仍有半人多高，龍頭紋飾與流蘇齊備。敦煌莫高窟第112窟《藥師經(jīng)變》的右側(cè)樂隊壁畫中的方響，(見圖11)其大小與半人同高。故宮也收藏這種方響，僅有大方響三分之二大小。這種類型的方響，演奏時可坐可立，以坐奏為主。

3．小型方響?！稑窌分刑岬健懊耖g所用者，才三四寸”，即音片在三四寸左右大小的方響，宋金時期小型方響多運用在散樂、雜劇中，置于桌上演奏(見圖13、14)。這種小型方響在宮廷中亦有使用，如敦煌莫高窟第390窟保留的隋代“供養(yǎng)人伎樂圖”(見圖16)與第100窟“回鶻公主出行圖”(見圖17)中使用都是手持的小型方響。

圖13 甘肅隴西宋墓雜劇畫像磚五人奏樂圖(局部)④圖13、16、17分別選自《中國音樂文物大系·甘肅卷》，第254、108、180頁;圖14選自《中國音樂文物大系·河南卷》，第288頁;圖15選自《中國音樂文物大系·山西卷》，第197頁。

圖14 河南溫縣散樂雜劇雕磚擊方響圖(北宋)

(二)按照制作材料，分為鐵方響、玉方響、銅方響

筆者按照方響材質(zhì)的不同，將方響分為鐵方響(鋼方響是其后裔，此處不作論述)、玉方響和銅方響。

1．鐵方響。鐵制材質(zhì)是方響最具代表性的形制，作為一個類別，它特指制作材料為鐵制的方響，明清時期發(fā)展為鋼制，在［宋］吳自牧《夢粱錄·執(zhí)親王南班百官入內(nèi)上壽賜宴》中出現(xiàn)的“鐵石方響”也是指鐵方響，①“次中間列鐵石方響，用明金彩畫架子，雙垂流蘇。次列簫、笙、塤、篪、觱篥、龍笛之類，兩旁對列。”均屬一類。

2．玉方響。這類方響是以玉石制作，也稱“白玉方響”“玉石方響”，是方響中的珍品，多用于獨奏中，如唐文宗時期的沈阿翹，原本是吳元濟(jì)的女妓，進(jìn)宮后向文宗進(jìn)獻(xiàn)了一架白玉方響，這架方響“光明潔冷，可照數(shù)十步，以犀為槌，以云檀香為架，芬馥襲人，彌月不散。制度精妙，非世所有，真希代之器也?！雹冢鬯危蓐悤D:《樂書》，卷一百三十六，第619頁。文宗命阿翹演奏涼州曲，聞后稱其為“天上樂”。這段故事被歷代文獻(xiàn)所傳抄，白玉方響也名聲大噪。玉方響由于制作精妙，多于宮廷或貴族中表演與收藏。

3．銅方響。這里并不是指“銅磬”時代的銅方響，而是指方響的名稱出現(xiàn)后，使用銅制材質(zhì)的方響。宋仁宗時，李照與鄧保信作銅方響五架，以作準(zhǔn)律器之用，后并未使用。③［宋］李燾:《續(xù)資治通鑒長編》，卷一百十七，“照又與鄧保信新作銅方響五架，詔教坊準(zhǔn)聲，以授諸器，初照既定雅樂而聲極下，故又制燕樂之器，欲寫其聲已，而樂工以為不可施用罷之?！鄙虾煼洞髮W(xué)古籍整理研究所、華東師范大學(xué)古籍整理研究所點校，中華書局2004年。

(三)按照音片數(shù)量及排列方式，分為標(biāo)準(zhǔn)型、變異型

除了標(biāo)準(zhǔn)的“其數(shù)十六，重行編之”之外，方響在音片數(shù)量和排列方式上還有其他類型，這種變化多發(fā)生于民間，筆者將其與“標(biāo)準(zhǔn)型”相對，統(tǒng)稱“變異型”。

1．標(biāo)準(zhǔn)型。即音片共有十六枚，分上下兩層排列，上八枚下八枚。這是方響在史料中最為多見的形制。

2．變異型。由于演奏需要和制作條件所限，在現(xiàn)存的音樂圖像資料中，方響出現(xiàn)了不同的音片數(shù)量和排列方式。在依據(jù)音樂圖像資料進(jìn)行方響音片數(shù)量的判定，存在著圖像寫意性與保存狀態(tài)的問題，因此，只能說明一種存在的可能性。變異型分為三種，第一種，依舊是上下兩層排列，音片數(shù)量變化，如天水南集宋墓伎樂畫像磚方響擊樂圖中的方響，為上七枚，下七枚，共十四枚音片(見圖6);再如目前關(guān)于方響最早的圖片敦煌莫高窟第390窟保留的“供養(yǎng)人伎樂圖(隋代)”，為上四下四的排列且由女伎手持著在行進(jìn)中演奏(見圖16)等;第二種，音片分上下三層排列，如河南溫縣出土的北宋時期散樂雜劇雕磚中編號為580號磚的方響就是這種形制，“方響為長方形架子上橫懸3排響片，每排5枚”④中國音樂文物大系編輯部:《中國音樂文物大系·河南卷》，大象出版社1996年，第288頁。(見圖14)，再如山西平順大云院七寶塔保留的五代后周時期的方響伎樂人石刻，小型方響，音片分三層排列，每層四枚(見圖15)等;第三種，單片方響，在清代的凱歌樂中，八個人各手持一枚方響音片，在馬上奏之。

圖15 山西平順大云院七寶塔伎樂人石刻方響、舞伎(后周)

圖16 莫高窟第390窟供養(yǎng)人伎樂圖(隋代)

圖17 莫高窟第100窟回鶻公主出行圖(五代)

以上是按形制不同對方響所作的分類闡述，當(dāng)然這并不能囊括所有形制的方響，而筆者分類的目的，意在說明，方響在歷史發(fā)展過程中，并非單一形制，也不是簡單的大小之分，或以宮廷與民間所用就可以簡單區(qū)別的，方響不僅在縱向的歷史發(fā)展中，產(chǎn)生了形制的變化，而且在同一時期的橫向空間里，它在大小、材質(zhì)、音片數(shù)量與排列方式等方面也有著不同形式的存在。方響形制的適應(yīng)性與多變性使得其能夠在歷史長河中，繁衍生息一千多年。

四、方響的音列、譜式及其他

(一)方響的音列

陳旸《樂書》中對有關(guān)方響的音位排列及音律問題有詳細(xì)的記載:“凡十六聲比十二律余四清聲爾，抑又編懸之次與雅樂鐘磬異。下格以左為首，其一黃鐘，其二太簇，其三姑洗，其四仲呂，其五蕤賓，其六林鐘，其七南呂，其八無射;上格以右為首，其一應(yīng)鐘，其二黃鐘之清，其三太簇之清，其四姑洗之清，其五仲呂之清，其六大呂，其七夷則，其八夾鐘，此其大凡也。”①［宋］陳旸:《樂書》，卷一百三十四，第600頁。其音列結(jié)構(gòu)如下圖所示:

(設(shè)黃鐘為C)

《大周正樂》載:“西涼、清樂方響一架十六枚，具黃鐘大呂二均聲?！雹冢鬯危蓐悤D:《樂書》，卷一百二十五，第541頁。這樣的排列方式是十分符合演奏需要的，黃鐘均的五聲音階以及除變宮(應(yīng)鐘)外的七聲音階，被放置在下排;大呂均的音階則是以上排為主，下排低聲部為補充。

宋以后的文獻(xiàn)記載中罕有對方響律呂排列的記述，至［清］《律呂正義后編》卷六十八載:“方響，十六枚，以鋼為之，長、闊皆一制，而厚薄有次第，薄者聲濁，厚者聲清，應(yīng)十二正律四倍律與編磬意同。長皆七寸二分九厘為黃鐘之度，闊皆一寸八分二厘二毫為黃鐘四分之一，其厚為編磬之半，倍夷則厚三分零三毫四絲，倍南呂厚三分二厘四毫，倍無射厚三分四厘一毫三絲，倍應(yīng)鐘厚三分五厘九毫五絲，黃鐘厚三分六厘四毫五絲，大呂厚三分八厘四毫，太蔟厚四分零四毫五絲，夾鐘厚四分三厘二毫，姑洗厚四分五厘五毫一絲，仲呂厚四分八厘六毫，蕤賓厚五分一厘二毫，林鐘厚五分三厘二毫，夷則厚五分三厘九毫三絲，南呂厚五分七厘六毫，無射厚六分零六毫八絲，應(yīng)鐘厚六分四厘八毫近上三分之一，背有橫脊，其厚倍之，十六枚共懸一架，上下各八，架高四尺八寸闊二尺二寸，繪五彩寶相花，上橫梁中間貼金火熖珠，兩端雕貼金龍頭，系五彩流蘇，其下又二橫梁，上下各實以板梁間，鐵條四裹氈鞔黃縀，以黃絨繩系方響于上，擊以小鋼槌，黃線挽手?！雹郏矍澹菰实摰?《律呂正義后編》卷六十八，載《景印文淵閣四庫全書》，經(jīng)部，第217冊，第150頁。與宋朝相比，此時方響的音列發(fā)生了很大的變化。首先，由陳旸《樂書》中的“十二律四清聲”變化為“十二律四倍律”，也就是說方響的音域由中高音區(qū)變化為中低音區(qū)，筆者分析，唐宋時期，方響多用于宮廷宴樂、俗樂，中高音域適合于表現(xiàn)絢麗優(yōu)美的旋律;而明清時期，方響多用于儀式儀仗音樂，為適應(yīng)莊嚴(yán)肅穆的演出場合，方響的音域變?yōu)橹械鸵魠^(qū);其次，陳旸《樂書》的“四清聲”與《律呂正義后編》的“四倍律”不同，并非同音的八度高低轉(zhuǎn)換，前者為:黃鐘之清、太簇之清、姑洗之清、仲呂之清;后者為:倍夷則、倍南呂、倍無射、倍應(yīng)鐘，可以說，方響是由十二律加四清聲或四倍律組成的十六律的音列，它的排列方式以及音列中音律的變化都是根據(jù)實際音樂的需要而制定，具有較強(qiáng)的實際操作性。

(二)方響譜

何昌林先生《古譜與古譜學(xué)》一文中提到東亞系中國古譜中包括唐宋方響譜①何昌林:《古譜與古譜學(xué)》，《中國音樂》1983年第3期，第9頁。，說明在唐宋時期有專門“方響譜”存在。但筆者目前尚未發(fā)現(xiàn)現(xiàn)存唐宋方響譜。

［清］《律呂正義后編》卷二十六載有《先蠶壇祭祀》樂章中的“方響譜”(見樂譜1)?！断刃Q壇祭祀》是一個套曲結(jié)構(gòu)的作品，共分為六個部分，由《迎神庥平》《初獻(xiàn)承平》《亞獻(xiàn)均平》《終獻(xiàn)齊平》《徹饌?cè)崞健贰端蜕袂⑵健方M成，每個部分都由相同的樂器來演奏，《清史稿》志六十九載其所用樂器:“又定祀先蠶樂章器用方響十有六，云鑼、瑟、杖鼓、拍版各二，琴四，簫、笛、笙各六，建鼓一?！雹谮w爾巽等:《清史稿》，中州古籍出版社1998年，第676頁。其有專門記譜的樂器有:簫、笛、笙、云鑼③原譜中注明笙、云鑼與笛用譜相同。、方響、琴、瑟、鼓。方響譜在整個作品中共出現(xiàn)了六段，譜式與結(jié)構(gòu)基本相同，但音高與歌詞相異?，F(xiàn)以《迎神庥平》樂章中的方響譜為例，進(jìn)行分析譯譜。

“迎神庥平”樂章中的方響譜

譜2 “迎神庥平”樂章中的簫譜

此方響譜采用了律呂譜進(jìn)行記譜。譜前注明“鼓譜附”，可知方響譜中的大小圓圈符號是附于方響譜中的建鼓和杖鼓譜?！败帯⑥@、御、籙、時”為歌詞，歌詞的每一個字后面的“大、仲、南、倍應(yīng)”等是記錄相應(yīng)歌詞音高的律呂譜。從鼓譜有規(guī)律的反復(fù)中可以看到，這段音樂的節(jié)奏是十分平穩(wěn)、單一的，而這正是雅樂的重要特征。下面是筆者根據(jù)律呂譜記錄的音高，結(jié)合圖中鼓譜的節(jié)奏的譯譜:

這段樂譜中雖然使用了五個音，但是從音階結(jié)構(gòu)上看并非傳統(tǒng)五聲音階，根據(jù)與它合奏的簫譜(見樂譜2)來看，這段樂曲屬于仲呂均的大呂羽調(diào)式。

通過譯譜看到，它們的節(jié)奏和音高基本相同，說明在雅樂中樂隊經(jīng)常進(jìn)行齊奏，而方響在這里是作為具有一定的“諧和之聲”的聲部出現(xiàn)。由此可知，方響譜發(fā)展至清代，使用律呂譜進(jìn)行記譜，其演奏的音樂是雅化的儀式音樂，或從另一個方面印證了，方響所具有的“金石之樂”的特質(zhì)。

(三)方響的音樂表現(xiàn)力

在中國古代的文學(xué)作品與詩文中留下了許多對方響的描述，我們可以借此感受方響的音樂表現(xiàn)力。其中最為傳神的即唐代詩人牛殳的《方響歌》①［清］彭定求等編:《全唐詩》(下)，卷七百七十六，中州古籍出版社1996年，第4757頁。:

方響歌

樂中何樂偏堪賞，無過夜深聽方響。

緩擊急擊曲未終，暴雨飄飄生坐上。

鏗鏗鐺鐺寒重重，盤渦蹙派鳴蛟龍。

高樓漏滴金壺水，碎電打著山寺鐘。

又似公卿入朝去，環(huán)佩鳴玉長街路。

忽然碎打入破聲，石崇推倒珊瑚樹。

長短參差十六片，敲擊宮商無不遍。

此樂不教外人聞，尋常只向堂前宴。

通過這篇詩文的描述，可以看出，唐代已有方響演奏的完整曲目，它的曲式結(jié)構(gòu)與當(dāng)時的唐大曲有些相像，大致經(jīng)歷了“緩起——漸急——破聲”的過程，這種大型曲目的演奏需要方響具有豐富的音樂表現(xiàn)力才能表達(dá)出來。方響具有完備的十二律，緩擊與急擊的演奏方式均游刃有余，而它所具有的清透、蒼勁、金屬般的音色，適于表達(dá)許多不同的情緒，如詩中所敘方響所再現(xiàn)的“暴雨飄飄、盤渦蛟龍、環(huán)佩鳴玉”等不同的場景，可知其音樂表現(xiàn)力極為豐富。

還有一些詩詞描繪了方響擅長表現(xiàn)哀怨的情愫。如［唐］雍陶《夜聞方響》:“方響聞時夜巳深，聲聲敲著客愁心。不知正在誰家樂，月下猶疑是遠(yuǎn)砧。”①［清］彭定求等編:《全唐詩》(中)，卷五百十八，中州古籍出版社1996年，第3230頁。［唐］杜牧《方響》:“數(shù)條秋水掛瑯玕，玉手丁當(dāng)怕夜寒。曲盡連敲三四下，恐驚珠淚落金盤?！雹冢矍澹菖矶ㄇ蟮染?《全唐詩》(中)，卷五百二十四，中州古籍出版社1996年，第3271頁。這“愁”與“驚”正是由于方響金屬般凝重的音色，在夜深演奏更會增加它的凄寒感的寫照，也是方響所具有的天然的表現(xiàn)力。當(dāng)然，除此之外，方響也適合抒情性的曲目，［宋］黃然《涪翁亭》中描寫到:“清音妙絕東坡老，方響名高太史公。水繞烏尤談笑外，江連洪雅畫圖中。”③［清］厲鶚輯撰:《宋詩紀(jì)事》，卷五十三，上海古籍出版社2013年，第1347頁。這是一首寄情于景的詩篇，對方響“清音妙絕”四字的描述，可以看出，方響清新淡雅的音色，使得人與自然融合為一體。

綜上所述，方響具有豐富的音樂表現(xiàn)力，不論是快曲、慢曲的演奏，還是對幽怨、傷感、平靜、激烈、清雅、蒼勁這些不同表情的闡釋，方響都是可以準(zhǔn)確表達(dá)的。

結(jié) 語

方響，是中國古代重要的編懸類打擊樂器，在其綿延一千余年的發(fā)展過程中，其材質(zhì)經(jīng)歷了由銅制到鐵制再到鋼制的變遷，并形成了以鐵制為主要特征的樂器材質(zhì)，其形制亦隨時代更替而發(fā)生變化。本文從方響的稱謂、形制與構(gòu)造、分類、音列及譜式等方面對其樂器形態(tài)進(jìn)行梳理，以期呈現(xiàn)方響在樂器史的存在方式，通過對方響形態(tài)的基礎(chǔ)性研究，筆者認(rèn)為，方響形成了其自成體系的文化品性，從樂器形態(tài)的角度看，方響在其歷史發(fā)展過程中，形成了具有識別度的形制特質(zhì)，且在同一時間維度其大小、材質(zhì)、音片數(shù)量與排列方式等方面也有著不同形式的存在。方響形制的適應(yīng)性與靈活性使得其能夠在歷史長河中，繁衍生息一千多年。