王 盼

一、弓法編訂的價(jià)值

論述弓法編訂價(jià)值之前，簡(jiǎn)單回顧琴弓與大提琴的發(fā)展十分必要。關(guān)于琴弓的起源，可考證文獻(xiàn)很少。有相關(guān)文章記載，最早(大約11世紀(jì)以前)的琴弓受弓箭樣式啟發(fā)，將竹棒向上彎曲做成弓桿，兩端相同，不分頭尾。而后將馬尾做成的弓毛綁在兩端，弓毛的松緊度不可調(diào)節(jié)，幾乎無(wú)彈性可言。相傳，這種琴弓源自于中國(guó)胡弓，經(jīng)由絲綢之路傳入阿拉伯，再傳入歐洲。十五世紀(jì)前，琴弓的樣式?jīng)]有明顯突破。①陳義雄著:《妖魔提琴與死神之弓的傳奇》，臺(tái)灣草根出版事業(yè)有限公司2015年，第82頁(yè);林肇富著:《大提琴的藝術(shù)》，臺(tái)灣老古文化事業(yè)公司出版1988年，第75頁(yè)。受小提琴演奏技術(shù)影響，1640－1770年期間，經(jīng)意大利加布里艾利(Domenico Gabrielli)、法蘭西塞羅(Franciscello)、貝托(Maetin Berteau)、里埃爾(J．B．Tilliere)等多位大提琴家將小提琴演奏技法有機(jī)借鑒、融入到大提琴演奏之中。尤其是蘭澤蒂(Saluatore Lauzetti)、博克里尼(L．Boccherini)，他們將小提琴的斷弓、連斷弓(Staccato)、跳弓(Spiccata)大膽引用到大提琴演奏之中。②林肇富著:《大提琴的技巧研究》，臺(tái)灣一流出版社1988年，第84頁(yè)。伴隨大提琴獨(dú)奏的發(fā)展趨勢(shì)，琴弓在170年間(1620－1790)，弓長(zhǎng)、弓根、弓尖、弓毛調(diào)節(jié)裝置等工藝上逐漸突破，已經(jīng)初步完善成現(xiàn)代琴弓樣式。

琴弓制作的發(fā)展演進(jìn)

作為低音樂器出現(xiàn)的有弦品的低音維奧爾琴(viol)和大提琴(bassviolin)幾乎并存了三個(gè)世紀(jì)(15－18世紀(jì))，各有用途。低音維奧爾琴單獨(dú)作為一種獨(dú)奏樂器，其存在的時(shí)間要比維奧爾琴家族中的其它樂器長(zhǎng)很多，它的獨(dú)奏樂器身份一直延續(xù)到18世紀(jì)中期。琴弓在同一時(shí)期，制作工藝得到了很大改觀。③Margaret Campbell著、張世祥譯:《不朽的大提琴家》，世界文化出版社1996年，第33頁(yè)。需要引起注意的是，那個(gè)時(shí)期的獨(dú)奏樂器不是當(dāng)時(shí)的大提琴，而是低音維奧爾琴。為此我們得知，一直沿用至今的十八世紀(jì)中期前的一些大提琴獨(dú)奏曲，是通過(guò)此后歷代大提琴家們逐漸移植改編到現(xiàn)代大提琴上的。如我們所熟知的《舒伯特a小調(diào)大提琴奏鳴曲》，原是為低音維奧爾琴而作。16、17世紀(jì)用于獨(dú)奏的琴弓長(zhǎng)度為48公分左右(現(xiàn)代大提琴弓長(zhǎng)72－73公分)，而用于舞會(huì)伴奏的琴弓，最短的只有36公分。④林肇富著:《大提琴的藝術(shù)》，臺(tái)灣老古文化事業(yè)公司出版1988年，第75頁(yè)。這個(gè)數(shù)據(jù)揭示出，獨(dú)奏曲的歌唱性旋律可以通過(guò)更長(zhǎng)的弓段、減少換弓給予支持。舞會(huì)伴奏曲的琴弓更多是演奏和聲低音節(jié)奏型，短小琴弓操作輕便，能很好的將節(jié)奏律動(dòng)感融入舞蹈音樂之中。

隨著琴弓樣式改進(jìn)，演奏技藝發(fā)展、音樂語(yǔ)言需求，演出場(chǎng)所擴(kuò)大，逐漸衍生分支細(xì)化的多樣性弓法。貼切的右手弓法編訂，直接影響音樂情緒的表達(dá)效果。綜上，了解不同弓法的演奏特性，是掌握編訂弓法規(guī)律的必修課。

(一)弓法編訂的規(guī)律性

大提琴的運(yùn)弓是由不同弓段組成:弓根、下半弓、中弓、上半弓、弓尖。恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)弓部位需要結(jié)合大臂、小臂、肘關(guān)節(jié)、腕關(guān)節(jié)、指關(guān)節(jié)的正確運(yùn)用。不同運(yùn)弓部位加以不同弓法的使用，能夠創(chuàng)造出多樣的音色變化，使之與音樂形象相吻合。了解了不同運(yùn)弓部位，還需掌握弓法編訂的規(guī)律性。在大提琴的演奏中，最常見的弓法是分弓、連弓、頓弓和跳弓。而所有弓法都是從分弓衍生而來(lái)。分弓作為發(fā)音的最基本元素，是所有弓法的基礎(chǔ)。

1．一弓演奏一個(gè)音符的弓法統(tǒng)稱為分弓。分弓用途廣泛，其節(jié)奏性強(qiáng)，富有律動(dòng)感，在不同運(yùn)弓部位，不同速度、力度、節(jié)奏型等演奏要求下，都會(huì)產(chǎn)生不同音響效果。

譜例1．中弓分弓 選自杜波特【法】《大提琴21首練習(xí)曲》第11條1－4小節(jié)

譜例2．弓尖換弦分弓選自《皮阿蒂12首大提琴隨想曲》第1條

2．一弓演奏兩個(gè)或兩個(gè)以上音符的弓法統(tǒng)稱為連弓。連弓具有歌唱抒情的特點(diǎn)，在不同運(yùn)弓部位的連弓，可表達(dá)不同色彩?？拷掳牍倪B弓更加飽滿，中弓更加流暢，上半弓纖細(xì)柔美。

譜例3．全弓連弓 選自波帕爾《大提琴高級(jí)練習(xí)曲40首》第2條1－2小節(jié)

譜例4．換弦連弓選自巴赫《大提琴六首無(wú)伴奏組曲》第一組曲前奏曲

3．帶點(diǎn)的音符間有明顯分離、弓不離琴弦的弓法統(tǒng)稱為頓弓。頓弓可用分弓和連弓兩種方式演奏。大提琴的分頓弓多用于弓根、下半弓與中弓，上半弓或弓尖的分頓弓大多為專門訓(xùn)練而編訂。分頓弓適于表達(dá)堅(jiān)定果斷、鏗鏘有力的音樂情緒。連頓弓即一弓內(nèi)演奏多個(gè)斷開的音符，大多輕巧而炫技，有特殊的表現(xiàn)力。

譜例5．分頓弓 選自艾格爾斯【英】《g小調(diào)提琴奏鳴曲》第二樂章 第1－4小節(jié)

譜例6．連頓弓選自戈德曼《第三協(xié)奏曲》第一樂章第162小節(jié)

4．跳弓分為兩種。借助弓桿自身彈性所產(chǎn)生的跳動(dòng)來(lái)演奏的弓法，稱為自然跳弓，通常適用于活躍的快速樂段。借助人為控制琴弓的跳躍來(lái)進(jìn)行演奏，稱為人工跳弓，通常適用于不太快的樂段。

譜例7．中弓自然跳弓選自柴可夫斯基《隨想曲》

分、連、頓、跳衍生出紛繁復(fù)雜的多種弓法，不僅豐富了大提琴右手演奏技法，更為表達(dá)不同時(shí)期、不同風(fēng)格、不同體裁(題材)的音樂情緒，提供多樣性選擇空間。在教學(xué)訓(xùn)練、專業(yè)研究中有意識(shí)訓(xùn)練、歸類、記憶弓法編訂規(guī)律，非常必要。

(二)弓法編訂的針對(duì)性

弓法編訂通常都有明確的針對(duì)性。演奏者應(yīng)在練習(xí)當(dāng)前內(nèi)容之初，明晰其目的。弓法編訂涵蓋了以技術(shù)訓(xùn)練、音樂需求、技巧展示、揚(yáng)長(zhǎng)避短四個(gè)方面，根據(jù)不同目的編訂的弓法，針對(duì)性強(qiáng)，效果明顯。

1．以訓(xùn)練為目的的弓法編訂。筆者認(rèn)為，由經(jīng)驗(yàn)豐富、在業(yè)內(nèi)享有盛譽(yù)的著名演奏家、教育家原創(chuàng)或編定，以建立弓法演奏理念、提高右手多種技法能力為訓(xùn)練目的的初、中、高級(jí)練習(xí)曲(炫技性音樂會(huì)隨想曲)，其原作編訂弓法切忌隨意更改。

2．以音樂為目的的弓法編訂。通過(guò)創(chuàng)作作品時(shí)期、作曲家風(fēng)格、國(guó)籍、體裁篇幅等特定要求，有針對(duì)性的將已掌握的基礎(chǔ)弓法有機(jī)結(jié)合，恰當(dāng)運(yùn)用到音樂作品中，是弓法編訂學(xué)以致用的實(shí)踐檢驗(yàn)。如對(duì)貝多芬作品中一弓內(nèi)出現(xiàn)的sfp、ff、pp、fp等突變性力度，其不規(guī)則樂句的弓法劃分，一定要打破巴洛克時(shí)期(二部曲式)中快速樂章(活躍富有均勻的律動(dòng)感)常規(guī)使用的弓為主的對(duì)稱弓法編訂規(guī)律。

譜例8．選自貝多芬《A大調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章主題再現(xiàn)

譜例9．選自巴赫《g小調(diào)大提琴與鋼琴奏鳴曲》第一樂章

3．以炫技為目的的弓法編訂。快速連頓弓，通過(guò)每個(gè)音符的清晰度展現(xiàn)應(yīng)有技巧特色。

譜例10．選自柴可夫斯基《洛可可主題變奏曲》第二變奏

4．以避短為目的的弓法編訂。因人而異、揚(yáng)長(zhǎng)避短的方法很多，通常在遵循弓法編訂規(guī)律前提下，可巧妙改變弓法，而仍能保持樂曲應(yīng)有效果。比如，一弓內(nèi)音符多的弓法進(jìn)行合理的弓法拆分，以保證其音量要求。換弓痕跡明顯，可減少換弓，采用長(zhǎng)線條連弓演奏。以埃爾加《e小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第二樂章為例，不能連續(xù)輕松自如運(yùn)用自然跳弓演奏時(shí)，可采用快速分弓替代。

掌握了由簡(jiǎn)到繁的弓法編訂規(guī)律與分類，樂由心生，心有向往，自如切換的弓法編訂必在弓下升華。

(三)弓法編訂的靈活性

同樣的旋律，不同的弓法編訂，可營(yíng)造出不同的音樂效果。弓法編訂的靈活性，是演奏者在尊重作曲家創(chuàng)作意圖基礎(chǔ)上，根據(jù)個(gè)人演奏技術(shù)特點(diǎn)，音樂品味喜好，反復(fù)嘗試的二度創(chuàng)作。

1．符合自然規(guī)律的弓法編訂。一般情況下，譜面上出現(xiàn)f、sf、fp力度標(biāo)示，適用于下弓完成。帶起拍或弱拍進(jìn)入的樂段，適用于上弓完成。以2/2拍為例，其律動(dòng)為強(qiáng)拍－弱拍，強(qiáng)拍多適于下弓，弱拍適用于上弓。通常，樂段結(jié)束多用于下弓，上弓更適合表現(xiàn)漸強(qiáng)的樂句。

譜例11．選自巴赫《大提琴六首無(wú)伴奏組曲》第三組曲布列舞曲第1－4小節(jié)

2．改變音色音量的弓法編訂。單純依靠弓法編訂很難實(shí)現(xiàn)音色音量的變化，需要結(jié)合弓速、弓壓、觸弦點(diǎn)的合理應(yīng)用得以實(shí)現(xiàn)。以德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》為例，譜例12a一小節(jié)一個(gè)連線的弓法編訂，其音樂效果平穩(wěn)，音量變化小。譜例12b將各小節(jié)連線拆分的弓法編訂，不對(duì)稱弓法的出現(xiàn)，改變了弓速，使音樂效果更加開闊自由，更具歌唱性。

譜例12 a．德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第一樂章

b．德沃夏克《b小調(diào)大提琴協(xié)奏曲》第一樂章

3．便于操作的弓法編訂。以里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》為例，選擇連弓演奏，想要達(dá)到極高的清晰度，需要極好的左手力度和技能，其全部清晰度都來(lái)自于左手。選擇分弓演奏，其優(yōu)勢(shì)是節(jié)奏性強(qiáng)，右手獨(dú)立的弓法，可以幫助左手實(shí)現(xiàn)更好的清晰效果。

譜例13．里姆斯基·科薩科夫的《野蜂飛舞》

4．求同存異的弓法編訂。同一首樂曲，通常可以設(shè)計(jì)出多種弓法。受個(gè)人成長(zhǎng)、環(huán)境、學(xué)習(xí)經(jīng)歷影響，加之對(duì)作品理解的不同感受，編訂選擇適合個(gè)人當(dāng)前演奏能力的弓法，顯得尤為重要。

了解弓法編訂的規(guī)律性，可以幫助演奏者建立起常規(guī)弓法運(yùn)用理念，結(jié)合演奏曲目的弓法要求，有針對(duì)性的總結(jié)弓法編訂特性。

二、指法編訂的價(jià)值

以自然大小調(diào)音階為基礎(chǔ)建立起來(lái)的把位概念，是大提琴指法編訂的重要依據(jù)。化繁為簡(jiǎn)，在掌握把位概念基礎(chǔ)上，找到符合規(guī)律、適宜音樂個(gè)性、適宜手指條件的指法運(yùn)用，可顯示指法編訂的價(jià)值。

(一)指法編訂的規(guī)律性

在大提琴音階、手指練習(xí)、練習(xí)曲中，演奏者只要留意觀察，細(xì)心歸類，認(rèn)真記憶，就不難找到指法編訂的規(guī)律。

1．音階的指法編訂規(guī)律。以目前我們使用的音階教程分析，大小調(diào)音階指法編訂有這樣一些規(guī)律:第四把位以內(nèi)指法規(guī)律是:1－2－4指可構(gòu)成大三度、小三度音程;1－3－4指可構(gòu)成小三度音程;相鄰手指間，均可構(gòu)成小二度音程;通常1－2指、2－3指、3－4指均可構(gòu)成小二度音程;1－2指、1－3指、2－4指可構(gòu)成大二度音程。四把位以外，進(jìn)入拇指把位的指法規(guī)指法是:拇－1－2－3－4相鄰手指間，均可構(gòu)成大、小二度音程。

譜例14．D大調(diào)兩個(gè)八度的音階

2．琶音的指法編訂規(guī)律。以上海音樂學(xué)院林應(yīng)榮教授編訂出版的《四個(gè)八度音階教程》中的琶音為例，共涵蓋7種不同屬性的原位、轉(zhuǎn)位分解三和弦、七和弦。在音階指法規(guī)律基礎(chǔ)上，琶音增加了相鄰手指間的伸展指法，即在拇指把位1－2指可構(gòu)成大小三度音程;2－3指可構(gòu)成純四度音程。

3．雙音音程的指法編訂規(guī)律。三度音程指法編訂規(guī)律:(以下三度、六度、八度雙音指法標(biāo)記均為先低音后高音)在第四把位以內(nèi)，多采用4－1指在相鄰的兩條弦上同步換把。當(dāng)4－1指構(gòu)成小把位時(shí)，對(duì)應(yīng)大三度音程;反之，當(dāng)4－1指構(gòu)成大把位時(shí)，對(duì)應(yīng)小三度音程。除4－1指指法外，四把位以內(nèi)，還有2指－空弦、3指－空弦構(gòu)成的指法，大多作為三度音程上下行換弦連接時(shí)使用。第四把位以外的中高音區(qū)三度音程指法，多采用2－1指、3－1指。

六度音程指法編訂規(guī)律:在第四把位以內(nèi)，根據(jù)大小六度音程的區(qū)分，可呈現(xiàn)相鄰兩條琴弦的多種指法組合方式，1－2指、1－3指、2－4指、3－4指，借助空弦與1指構(gòu)成的指法，大多作為換弦連接使用。在第四把位以外，大六度、小六度音程由1－2指、2－3指構(gòu)成。

最容易記憶的是八度音程指法。除空弦－2指的指法組合外，均由拇－3指在相鄰兩條琴弦構(gòu)成。

4．人工泛音的指法編訂規(guī)律。人工泛音即在一條琴弦上，同時(shí)由拇指按實(shí)、3指按虛，構(gòu)成純四度音程，人工泛音所發(fā)出的實(shí)際音高，比拇指音高出兩個(gè)八度，具有特殊的音響效果。

譜例15．選自帕格尼尼《意》摩西主題變奏曲

在音階基礎(chǔ)上，衍生了半音階，五聲音階，三四度音程、三度音程模進(jìn)以黃中伯、張涌編著的《新概念大提琴體系》(中國(guó)青年出版社2002年)實(shí)用教程為例，又歸類拓展出二、四、五、七、同度、全音階、半音階雙音階等多種音階訓(xùn)練模式。仔細(xì)觀察，其指法編訂規(guī)律萬(wàn)變不離其宗。

掌握了基本指法編訂規(guī)律，再逐一進(jìn)行同音換指，同指換音，拇指換把，隔弦換把，雙音換把，不規(guī)則琶音換把，自然、人工泛音換把，遠(yuǎn)距離換把等不同系列的衍生指法編訂練習(xí)，以求達(dá)到在樂曲中的靈活運(yùn)用。

(二)指法編訂的針對(duì)性

有針對(duì)性的在樂譜上進(jìn)行指法標(biāo)記，可以減少演奏中的隨意性，提高演奏準(zhǔn)確率。

1．牢記樂譜中的指法標(biāo)示規(guī)律。在中外著名大提琴曲譜中，其指法編訂都有一個(gè)共同特點(diǎn)，即沒有標(biāo)指法的音符，大多可依據(jù)標(biāo)有指法的音符在同一把位內(nèi)找到。隨后標(biāo)有音符的指法，大多出現(xiàn)在新的把位，需要換把完成。

2．牢記作品的調(diào)性與臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)。一部大型作品通常會(huì)有轉(zhuǎn)調(diào)或臨時(shí)離調(diào)。在演奏中不僅要牢記作品標(biāo)示的調(diào)性，還不能忽略作品發(fā)展中的離調(diào)和轉(zhuǎn)換。

3．牢記作品中的譜號(hào)變更標(biāo)示。為方便讀譜、記譜，低音譜號(hào)、次中音譜號(hào)與高音譜號(hào)在大提琴曲譜中常有交替出現(xiàn)，由粗心造成的讀譜錯(cuò)誤而導(dǎo)致錯(cuò)誤指法編訂的現(xiàn)象不為個(gè)例。

4．牢記作品中音符之間的音程關(guān)系。由于調(diào)性的不同、臨時(shí)變化音的不規(guī)則出現(xiàn)，相同音高的音符都有兩種記譜方式。如#C大調(diào)和bD大調(diào)兩個(gè)調(diào)性的音階，所發(fā)出音響相同，記譜則各異。

指法編訂規(guī)律重在理解原理，熟識(shí)把位，標(biāo)示指法的正確率，是檢驗(yàn)指法編訂規(guī)律后實(shí)踐應(yīng)用效果的反饋。

(三)指法編訂的靈活性

指法編訂的靈活性，大多指在演奏一部音樂作品時(shí)，因個(gè)人技術(shù)能力差異、指法習(xí)慣差異、手指條件差異、音樂品味差異等因素，對(duì)原有樂譜已經(jīng)標(biāo)示的指法進(jìn)行適當(dāng)改動(dòng)。

1．為減少換把而采用的拇指把位指法。在小字一組以上、基本保持在一個(gè)八度(相鄰兩條琴弦上的一個(gè)平行把位)內(nèi)的音符連接，通常含有部分大小調(diào)音階琶音、不完整雙音等樣式，均可采用拇指固定把位指法。

2．為旋律連接采用的同指換把。同指換把可以增進(jìn)旋律連接的歌唱性，尤其在八度以上的遠(yuǎn)距離音程，多采用2指、3指更為適宜。同指換把的另一特色是，可以通過(guò)適度滑音，增加音樂韻味。

3．為提升速度采用的同把位換弦指法。在兩個(gè)八度以內(nèi)的高把位音區(qū)，需用快速分弓、混合弓法演奏時(shí)，恰當(dāng)?shù)氖褂猛盐幌噜徢傧覔Q弦指法，通常能有效高升演奏速度。

4．為改善音色采用的同音換弦指法。大提琴G弦(含G弦空弦音)以上的音符，通常有兩種或兩種以上指法，它們產(chǎn)生在不同琴弦中。同音換弦指法的微妙之處在于，可根據(jù)音樂需求，有效同音變換旋律的色彩。

指法編訂運(yùn)用的靈活性，貴在遵循指法編訂規(guī)律基礎(chǔ)上的舉一反三。通過(guò)恰到好處的指法標(biāo)示，可展現(xiàn)技藝優(yōu)長(zhǎng)，表達(dá)個(gè)性才華。

三、弓指法編訂的核心價(jià)值

符合基本演奏規(guī)律，恰當(dāng)詮釋音樂內(nèi)容，保留個(gè)性特點(diǎn)的演奏習(xí)慣，是大提琴弓指法編訂的核心價(jià)值所在。音樂作品最終是通過(guò)繁復(fù)聲音(演奏或演唱)傳遞作曲家創(chuàng)作意圖、音樂內(nèi)涵、時(shí)代精神。對(duì)于同一部音樂作品，因不同弓指法編訂所帶來(lái)的音響效果差異有目共睹，這也是聽覺藝術(shù)的獨(dú)特魅力所在。

(一)弓指法編訂的傳承價(jià)值

法國(guó)大提琴家J．L杜波特(Jean Louis Duport，1749－1819)在教學(xué)和演奏中，將18世紀(jì)以來(lái)大提琴常規(guī)指法加以總結(jié)歸納，通過(guò)其《21首大提琴練習(xí)曲》確立了指法體系與使用規(guī)則。⑤Margaret Campbell著、張世祥譯:《不朽的大提琴家》，臺(tái)灣世界文物出版社1996年，第53－54頁(yè)。此后，歐美歷代大提琴教育家、演奏家研習(xí)、傳承、發(fā)展了大提琴弓指法編訂方法。

1．按類別編訂訓(xùn)練弓法。由淺入深對(duì)右手不同類型弓法進(jìn)行專門訓(xùn)練，可以逐漸領(lǐng)悟不同弓法的演奏特性。進(jìn)而結(jié)合當(dāng)前訓(xùn)練曲目，將融合在一起的多種弓法嚴(yán)格分類，進(jìn)行右手與音符時(shí)值、力度、運(yùn)弓部位、弓法性質(zhì)等繁復(fù)要求相匹配的特定空弦弓法訓(xùn)練，從中理性體驗(yàn)單純右手弓法訓(xùn)練的重要性與必要性。

2．按類別編訂訓(xùn)練指法。由淺入深對(duì)左手不同類型指法進(jìn)行專門訓(xùn)練，可以逐漸領(lǐng)悟不同指法所屬的把位特性。在演奏曲目中，可以根據(jù)樂曲調(diào)性、不同音符的節(jié)奏時(shí)值、臨時(shí)變化音、音程跨度、不同琴弦位置等具體要求，探究指法排列規(guī)律，抓住難點(diǎn)，使用撥奏方法進(jìn)行左手單獨(dú)訓(xùn)練，有效保護(hù)左手動(dòng)作因右手運(yùn)弓而產(chǎn)生的緊張。

(二)弓指法編訂的個(gè)性價(jià)值

一部傳播廣、票房高、被著名教育家、演奏家編訂、移植、改編、再版多的經(jīng)典音樂作品，其技術(shù)價(jià)值與音樂價(jià)值一定同在。透過(guò)一部部音樂名篇的弓指法編訂，細(xì)心的演奏者們無(wú)不感受到每位大師從細(xì)微之處對(duì)音樂的獨(dú)到見解。

1．組曲弓指法編訂的個(gè)性價(jià)值。大提琴獨(dú)奏組曲多以無(wú)伴奏形式出現(xiàn)，隨著年代推進(jìn)，演奏技法創(chuàng)新，從巴洛克時(shí)期巴赫著名的六首大提琴無(wú)伴奏組曲，到20世紀(jì)后的當(dāng)代，出現(xiàn)在專業(yè)教學(xué)與音樂會(huì)舞臺(tái)上的多部近現(xiàn)代大提琴經(jīng)典獨(dú)奏組曲，其弓指法編訂彰顯出演奏家們的個(gè)性審美取向與獨(dú)特技法價(jià)值。由西班牙著名大提琴家卡薩多(Gaspre Cassado 1897－1966)創(chuàng)作的大提琴獨(dú)奏組曲，原版弓指法是其親自編訂。

譜例16．選自卡薩多《大提琴獨(dú)奏組曲》第一樂章

2．奏鳴曲弓指法編訂的個(gè)性價(jià)值。與鋼琴合作完成的室內(nèi)樂奏鳴曲，大多受創(chuàng)作時(shí)期、音樂風(fēng)格、作曲家創(chuàng)作特性、技法演進(jìn)、演出場(chǎng)所、樂器性能、(鋼琴多聲鍵盤樂器，大提琴是單旋律弓弦樂器)、演奏者技術(shù)特征、合作默契程度、旋律銜接、音響平衡、音色靠近等，給大提琴弓指法編訂帶來(lái)諸多探索空間。

3．協(xié)奏曲弓指法編訂的個(gè)性價(jià)值。與管弦樂隊(duì)合作的大提琴協(xié)奏曲，其弓指法編訂以有利于獨(dú)奏者音樂技術(shù)發(fā)揮為前提，側(cè)重考慮演奏者個(gè)性所需。同一部協(xié)奏曲，演奏家們根據(jù)各自特性，揚(yáng)長(zhǎng)避短，在不同弓指法編訂版本中，營(yíng)造出多彩音樂效果。

4．音樂小品弓指法編訂的個(gè)性價(jià)值。音樂小品題材廣泛、曲調(diào)豐富、旋律多樣、韻味濃厚。音樂小品蘊(yùn)含民族性、地域性、文化性。由此，其弓指法編訂在遵循大提琴技法演奏規(guī)律基礎(chǔ)上，又衍生出諸多符合當(dāng)前樂曲風(fēng)格的特殊演奏技法與編訂符號(hào)。

在上述四大體裁作品中，獨(dú)奏組曲賦予了演奏者最大的個(gè)性展示空間。

(三)弓指法編訂的推廣價(jià)值

從巴赫、海頓、貝多芬、柴可夫斯基……到普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇、布里頓等幾個(gè)世紀(jì)經(jīng)典大提琴原創(chuàng)獨(dú)奏作品，通常離不開作曲家與演奏家對(duì)于其中演奏技法、弓指法編訂的直面溝通，反復(fù)嘗試，最終得以面世。更有以凈版公開發(fā)表的亨德米特、柯達(dá)伊、利蓋蒂等近代著名大提琴獨(dú)奏組曲、奏鳴曲，通過(guò)著名演奏家精心設(shè)計(jì)弓指法后，使這些難以應(yīng)用的原創(chuàng)經(jīng)典得到演奏升華與有效推廣?？v觀19世紀(jì)末至20世紀(jì)后出版的大提琴原創(chuàng)獨(dú)奏作品，在作曲理念技法、符號(hào)標(biāo)示、演奏形式等方面都有較大突破。法國(guó)作曲家普朗克(Francis Poulenc)題獻(xiàn)給法國(guó)大提琴家富尼耶(Pierre Fournier)的《E大調(diào)大提琴奏鳴曲》，精靈古怪，靈動(dòng)輕盈，婀娜多姿，彰顯法國(guó)浪漫之風(fēng)。富尼耶在遵循大提琴基本演奏技法，減少換把的同時(shí)，在歌唱性段落中，加入滑音標(biāo)示，使演奏多了幾分嫵媚。英國(guó)作曲家布里頓(Benjamin Britten)的《大提琴與鋼琴C大調(diào)奏鳴曲》《大提琴獨(dú)奏組曲》;前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇(Shostakovich)的《降E大調(diào)大提琴協(xié)奏曲》;前蘇聯(lián)作曲家普羅科菲耶夫(Prokofiev)的《大提琴交響協(xié)奏曲》等20世紀(jì)著名作曲家的大提琴經(jīng)典作品，通過(guò)當(dāng)代大提琴名家羅斯特羅波維奇(Rostropovich Mstislav Leopoldovich)老道精湛的弓指法編訂，使音樂會(huì)現(xiàn)場(chǎng)反響熱烈，作曲家們的題獻(xiàn)作品在業(yè)內(nèi)得到卓有實(shí)效的宣傳推廣。由此，這些經(jīng)典名篇載入了世界大提琴文獻(xiàn)寶庫(kù)。

遺憾的是，有些已經(jīng)出版的大提琴原創(chuàng)作品，因樂譜沒有編訂弓指法，較少被人采用。其中德裔美籍作曲家亨德米特(Paul Hindemith)的《大提琴獨(dú)奏奏鳴曲》Op 25 Nr．3，《A大調(diào)大提琴隨想曲》Op SNr．1，《大提琴與交響樂隊(duì)協(xié)奏曲》(1940年創(chuàng)作);英國(guó)作曲家沃爾頓 (William Walton)的《大提琴與交響樂隊(duì)協(xié)奏曲》;匈牙利裔奧地利籍作曲家利蓋蒂(Ligeti)的《大提琴獨(dú)奏奏鳴曲》;中國(guó)當(dāng)代作曲家黃安倫于1986年由人民音樂出版社出版的大提琴與鋼琴作品《舞詩(shī)》等多部近現(xiàn)代優(yōu)秀作品被塵封多年，實(shí)屬可惜。鑒于上述事實(shí)，編訂弓指法的能力不可小視，演奏者在逐漸習(xí)得—應(yīng)用—改進(jìn)—提高弓指法編訂方法加以實(shí)踐后，編訂弓指法的推廣價(jià)值才能得以實(shí)現(xiàn)。

1．注重正確標(biāo)示能力的養(yǎng)成。調(diào)理清晰的弓指法標(biāo)示能力，應(yīng)該在學(xué)琴之初，從音階、琶音、練習(xí)曲、樂曲中開始練習(xí)，對(duì)沒有指法音符進(jìn)行指法填空標(biāo)示，對(duì)換把、換弦音符標(biāo)示琴弦位置等內(nèi)容進(jìn)行有針對(duì)性的訓(xùn)練。比如，可以根據(jù)不同音調(diào)，進(jìn)行大小把位指法標(biāo)示訓(xùn)練。由淺入深，使演奏者在循序漸進(jìn)中培養(yǎng)起正確的把位概念，掌握正確的弓指法標(biāo)示規(guī)律，合理標(biāo)示弓指法的能力。

2．注重讀譜試奏能力的養(yǎng)成。準(zhǔn)確無(wú)誤的讀譜試奏，能明顯提升一首新曲子的練習(xí)進(jìn)度和演奏質(zhì)量。嚴(yán)格按以下練習(xí)步驟細(xì)心訓(xùn)練，大多演奏者都會(huì)達(dá)到預(yù)期訓(xùn)練效果。認(rèn)清調(diào)號(hào)節(jié)拍標(biāo)示－跟隨節(jié)拍器唱譜－將困難段落做較為詳實(shí)的重點(diǎn)標(biāo)示:指法，弦位，臨時(shí)變化音，節(jié)奏轉(zhuǎn)換時(shí)前后節(jié)奏時(shí)值銜接提示，譜號(hào)轉(zhuǎn)換提示等，采用較慢速度分段試奏，重點(diǎn)難點(diǎn)段落反復(fù)訓(xùn)練，切忌從頭至尾的無(wú)效循環(huán)。

3．注重舉一反三能力的養(yǎng)成。通過(guò)對(duì)生疏樂曲、樂隊(duì)片段的試奏，對(duì)以往學(xué)習(xí)演奏過(guò)的各類練習(xí)曲、樂曲的復(fù)習(xí)，有意識(shí)合理自如運(yùn)用弓指法編訂理念，在嘗試不同弓指法編訂、試奏的過(guò)程中，找到適于個(gè)人操作、符合弓指法規(guī)律的弓指法，力求達(dá)到靈活應(yīng)用，提升效率，事半功倍的目的。

4．注重創(chuàng)新能力的養(yǎng)成。有計(jì)劃(時(shí)間規(guī)劃)，分層級(jí)(難易程度)，按類別(體裁時(shí)期)，有意識(shí)挖掘擴(kuò)充大提琴近現(xiàn)代曲目庫(kù)，在訓(xùn)練價(jià)值高、演出效果好的大提琴作品中篩選有創(chuàng)新的弓指法編訂，不斷突破自我。演奏者要有意歸類、記憶弓指法編訂的一般規(guī)律，更要有意識(shí)通過(guò)凈版作品獨(dú)立的弓指法編訂，將以往習(xí)得知識(shí)加以檢驗(yàn)突破。

大提琴弓指法的傳承價(jià)值、個(gè)性價(jià)值、推廣價(jià)值，環(huán)環(huán)相扣，逐漸升級(jí)，重在理解后的用心訓(xùn)練。

結(jié) 語(yǔ)

透過(guò)有意識(shí)的編訂弓指法，潛移默化的收獲這種能力，可以反觀證實(shí)編訂弓指法的價(jià)值所在。每部大提琴作品編訂版本的背后，都凝聚著世界各國(guó)優(yōu)秀大提琴教育家、演奏家們的潛心鉆研與獨(dú)到見解。據(jù)筆者觀察，當(dāng)我們面對(duì)國(guó)內(nèi)外各式大提琴不同編訂版本曲譜時(shí)，重使用(大多只停留在粗略了解編訂版本的出版社與演奏家姓名)，輕研究(缺乏對(duì)編訂版本弓指法特色的具體分析，更忽略對(duì)同一部作品、不同版本弓指法編訂的比較);重獨(dú)奏(重視獨(dú)奏曲和期中、期末考試的演奏效果。需要說(shuō)明的是，很多演奏者即使達(dá)到比較理想的演奏效果，他們普遍要花費(fèi)一個(gè)學(xué)期的訓(xùn)練周期)，輕試奏(忽略日常有意識(shí)對(duì)重奏片段、樂隊(duì)片段讀譜速度與讀譜準(zhǔn)確率的試奏能力訓(xùn)練)。這種長(zhǎng)年形成的、不利于演奏者能力均衡發(fā)展的慣性訓(xùn)練模式，對(duì)于資質(zhì)才能一般的大提琴專業(yè)學(xué)生而言，面對(duì)大學(xué)畢業(yè)后就業(yè)考核中的規(guī)定試奏譜(需要說(shuō)明的是，很多試奏譜沒有詳細(xì)的弓指法標(biāo)示)，難免慌亂。獨(dú)奏水平與試奏能力失衡的現(xiàn)場(chǎng)表現(xiàn)，無(wú)法適應(yīng)演出市場(chǎng)需求。

基于上述教學(xué)中的普遍問題，筆者認(rèn)為，弓指法編訂在大提琴演奏中的價(jià)值，不僅體現(xiàn)在專業(yè)訓(xùn)練中得到梳理、規(guī)范與傳承，更在于專業(yè)院校學(xué)生們，能夠通過(guò)弓指法編訂方法的系統(tǒng)學(xué)習(xí)訓(xùn)練，快速勝任專業(yè)演出院團(tuán)、專業(yè)、普及教學(xué)的工作需求。

大提琴弓指法編訂在專業(yè)教學(xué)中多年被忽略，存在諸多未引起重視、未被開發(fā)、卻非常重要的研究?jī)?nèi)容。筆者認(rèn)為，大提琴弓指法編訂，可以作為一個(gè)專門課題進(jìn)行深入研究，通過(guò)提出問題，細(xì)化梳理，逐漸形成一套系統(tǒng)化、卓有實(shí)效、較為完善的大提琴弓指法編訂教程。