丁 好，陸今菁

音樂在時(shí)間維度上稍縱即逝，它的精巧靈動(dòng)與難以言表不免讓文字描述黯然失色。如何能在音響的生動(dòng)感受與文本的嚴(yán)肅分析中找到一些平衡，成為長久以來的難題。而在直覺層面發(fā)生的關(guān)于音樂姿態(tài)的有意識(shí)聆聽或許可以為音樂解讀提供一種有效途徑。不難發(fā)現(xiàn)，聆聽與參與音樂的過程往往伴隨具身體驗(yàn)的姿態(tài)表現(xiàn):當(dāng)一段音樂響起，我們會(huì)隨著它的律動(dòng)不由自主地“足之蹈之”;當(dāng)空氣吉他手以“精湛的技藝”征服觀眾的時(shí)候，音樂的爆發(fā)力或許早已與他們的身體融為一體。無論是否通過外在的、顯見的姿態(tài)將音樂的感受表達(dá)出來，這種下意識(shí)的動(dòng)覺參與似乎是與生俱來的，聆聽者與音樂的交流在某個(gè)層面是不言而喻的。即音樂對(duì)于每個(gè)人來說都具有姿態(tài)意義。

音樂姿態(tài)(musical gesture)的概念雖然尚未被國內(nèi)學(xué)界熟知并接受，但在西方學(xué)界卻已具有相當(dāng)?shù)膶W(xué)術(shù)基礎(chǔ)，甚至已經(jīng)作為感知、描述與演繹音樂不可或缺的方式。美國德克薩斯大學(xué)的哈滕教授(R．Hatten)在關(guān)于音樂姿態(tài)理論的專著中，明確將音樂姿態(tài)定義為“時(shí)間動(dòng)勢(shì)”，①羅伯特·哈滕(Robert Hatten)，在2004年關(guān)于闡釋音樂姿態(tài)的研究專著中(Interpreting musical gestures，topics，and tropes:Mozart，Beethoven，Schubert)，首次將音樂姿態(tài)明確定義為“時(shí)間動(dòng)勢(shì)”(energetic shaping through time)。通過音樂在動(dòng)覺感知經(jīng)驗(yàn)上自覺的行進(jìn)方式和趨向，我們可以在直覺層面實(shí)現(xiàn)與音樂的對(duì)話，即在“音樂說什么”的基礎(chǔ)上，更加關(guān)注“音樂怎樣說”的問題。換言之，比起“音樂到底表現(xiàn)了什么”，我們?cè)隈雎牭拇藭r(shí)此刻會(huì)更加關(guān)注“音樂如何地表現(xiàn)”這個(gè)問題。這無疑為傳統(tǒng)的音樂文本分析錦上添花，讓音樂語言的描述鮮活連貫卻不失嚴(yán)謹(jǐn)，自由流動(dòng)而非天馬行空，在視聽融合的具身經(jīng)驗(yàn)中感知音樂稍縱即逝的表現(xiàn)意義。

一、音樂姿態(tài)的語義

音樂姿態(tài)具有語義。音樂作為高度形式化的藝術(shù)符號(hào)，想要明確它的語義并不容易，或者說語義的多元性與含糊性本身就是音樂的固有屬性，也是音樂藝術(shù)的魅力所在。這就造成了我們?cè)谟谜Z言描述、轉(zhuǎn)譯以及理解音樂上的困難。很多時(shí)候，音樂表達(dá)似乎不是語言層面的言說，而是一種運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，一個(gè)聲音軌跡，植根于我們的身體感受。在指揮、演唱或演奏當(dāng)中，音樂家同樣通過豐富的身體姿態(tài)生動(dòng)地詮釋了音樂語言精妙的感染力。音樂姿態(tài)的概念與傳統(tǒng)意義上的音樂形態(tài)最大的區(qū)別就在于其突出的語義交流性，也就是說音樂無論在所謂形式層面上行進(jìn)的方式、趨向，還是內(nèi)涵層面立意的隱喻、表現(xiàn)，都傳達(dá)了一定的意向。進(jìn)一步來看，音樂作品的創(chuàng)作過程同樣也包含著作曲家的情感體驗(yàn)與身心參與，也就是說，音樂在聲音維度傳達(dá)出一種普遍的姿態(tài)意義，而我們捕捉這種姿態(tài)語義的能力似乎是與生俱來的。

音樂姿態(tài)具有向心力。從音樂的基本要素來看:比如音高，為了輔助記憶音階中的音高，中世紀(jì)的圭多·達(dá)雷佐發(fā)明了“圭多手”來幫助歌手學(xué)習(xí)視唱六音階，開創(chuàng)了西方線譜定音的傳統(tǒng)，音高位置第一次與視聽感受緊密地結(jié)合在一起;從演奏或者演唱的經(jīng)驗(yàn)來看，音區(qū)的轉(zhuǎn)換通常帶來了身體參與的微妙變化，越是到高音區(qū)，表演的力度就越發(fā)松弛;越是低音區(qū)，表演的狀態(tài)就越發(fā)控制。雖然音高的本質(zhì)從科學(xué)角度來看與振動(dòng)體的頻率息息相關(guān)，然而我們對(duì)音的級(jí)進(jìn)、跳進(jìn)以及音高關(guān)系的感知無疑是基于身體性的。又如節(jié)奏與節(jié)拍，無論是行進(jìn)時(shí)二拍子的鏗鏘節(jié)奏還是舞蹈時(shí)三拍子的輕快旋轉(zhuǎn)，均衡的或是不規(guī)則的脈動(dòng)，其中的變化都能被我們直覺性地感知?；蚴橇Χ?，力度的強(qiáng)弱意味著產(chǎn)生聲音能量的大小，同時(shí)也對(duì)應(yīng)著身體的緊張與松弛。除此之外，音樂中的漸強(qiáng)與漸弱還描繪出空間距離的遠(yuǎn)近變化，比如德彪西在前奏曲《沉沒的教堂》中，以鐘聲主題的強(qiáng)弱變化描繪出教堂從海底緩緩升起，由遠(yuǎn)及近的過程，當(dāng)迷霧漸漸消散，全曲力度達(dá)到ff的高點(diǎn)，最終教堂在海浪聲的劇烈晃動(dòng)中沉入海底，身體感知無疑再一次參與其中。又如音色，小提琴如泣如訴的婉轉(zhuǎn)“歌聲”，巴松忍俊不禁的笨拙“身姿”，小號(hào)光輝嘹亮的昂揚(yáng)氣概……音色很大程度上也具有了姿態(tài)意義。很多時(shí)候，作曲家在創(chuàng)作時(shí)就會(huì)指定他心目中最適合的“言說者”，比如瓦格納為了在神話歌劇《萊茵的黃金》中表現(xiàn)莊嚴(yán)與陰沉的“瓦爾哈拉城堡動(dòng)機(jī)”，專門制作了一種比長號(hào)音色更加柔美的次中音號(hào)，俗稱“瓦格納號(hào)”。或是像馬勒那樣，在《第六交響曲》的終曲樂章，要求加入錘子的音色，以表現(xiàn)“短促有力、斧頭般非金屬的沉悶”。然而，以上這些要素往往不是孤立分離的，節(jié)奏、和聲、旋律、織體、力度、音區(qū)、音色、休止等在時(shí)間維度共同交織成音樂姿態(tài)的統(tǒng)一體，其在節(jié)奏、音高、強(qiáng)弱、速度上一致的運(yùn)動(dòng)軌跡能夠以聲音的方式被動(dòng)覺形象化地感知加工，從而引起內(nèi)心聽覺上生理—心理的共鳴。而音樂姿態(tài)很大程度上實(shí)現(xiàn)了各個(gè)要素在譜面細(xì)節(jié)與音響實(shí)現(xiàn)上的融合，突出了音樂整體的表現(xiàn)意義，而有效彌補(bǔ)了傳統(tǒng)分析中過分強(qiáng)調(diào)的旋律或節(jié)奏動(dòng)機(jī)等參數(shù)。

雖然音樂姿態(tài)與生俱來的語義交流性毋庸置疑，但如何在音樂作品的語境中有效地解釋其語義，而不流于空洞的感官體驗(yàn)，成為音樂姿態(tài)得以真正運(yùn)用的最大難題。下文將從“直覺”，“情感”和“立意”三個(gè)層面，由表及里對(duì)音樂姿態(tài)進(jìn)行實(shí)例分析。

二、音樂姿態(tài)實(shí)例分析

1．?dāng)M聲姿態(tài)

擬聲姿態(tài)帶給我們最為直接的感官體驗(yàn)，也是西方音樂作品中生動(dòng)鮮明的創(chuàng)作符號(hào)，尤其是對(duì)不同種類鳥鳴的再現(xiàn)并不少見，現(xiàn)代作曲家甚至?xí)ㄟ^先進(jìn)的錄音技術(shù)，將鳥鳴聲真實(shí)地融合在自己的作品之中。早在13世紀(jì)英國流傳的輪唱卡農(nóng)《夏至》(Sumer Is Icumen In)中就模仿了布谷的叫聲:

譜例1．《Sumer Is Icumen In》的現(xiàn)代記譜版本

在14世紀(jì)維勒萊(virelai)②維勒萊是14－15世紀(jì)主導(dǎo)法國歌曲與詩歌創(chuàng)作的三種固定形式(formes fixes)之一(其余兩種是敘事歌與回旋歌)，其結(jié)構(gòu)通常為ABBA的形式。維勒萊的文本主題多與貴族愛情有關(guān)。與16世紀(jì)的尚松、牧歌作品中對(duì)鳥鳴聲的再現(xiàn)也十分常見。比如在雅內(nèi)坎的尚松作品《鳥之聲》(Le Chant des Oiseaux)中，通過三度或四度的下行音程來展現(xiàn)布谷清脆的叫聲，用密集的顫音展現(xiàn)夜鶯婉轉(zhuǎn)的歌聲:

譜例2．雅內(nèi)坎的尚松作品le chant des oiseaux中對(duì)布谷與夜鶯聲音的模寫

因此，鳥鳴的擬聲姿態(tài)通常指向了大自然的寧靜與美好，這在器樂作品中屢見不鮮，無論是維瓦爾第在協(xié)奏曲《春》中通過小提琴高音區(qū)的斷奏與顫音的精湛模仿，還是貝多芬在《第六交響曲》(田園)第二樂章尾聲中通過長笛(夜鶯)、雙簧管(鵪鶉)與單簧管(布谷)的妙趣演繹，都體現(xiàn)著這一點(diǎn)。

譜例3．貝多芬《第六交響曲》第二樂章尾聲部分

除了表現(xiàn)大自然，在馬勒《第三交響曲》的第四樂章中，雙簧管反復(fù)奏響的三度上行鳥鳴姿態(tài)(der Vogel der Nacht)還象征了尼采筆下“守夜人”查拉圖斯特拉所幡然醒悟的那個(gè)“輪回時(shí)空”(eternal return)的永恒與神秘。③馬勒《第三交響曲》第四樂章的歌詞引用了尼采《查拉圖斯特拉如是說》中兩次出現(xiàn)的中心主題《夜之歌》，這首詩歌揭示了全文關(guān)于永恒復(fù)歸的同一與信仰。

譜例4．馬勒《第三交響曲》第四樂章雙簧管奏出的鳥鳴動(dòng)機(jī)

除此之外，梅西安更是將不同種類鳥歌靈活多變的旋律與不甚規(guī)則的節(jié)奏融入自己的創(chuàng)作生命。他對(duì)于附加時(shí)值(added values)與不可逆節(jié)奏(nonretrogradable rhythm)的靈感與創(chuàng)新很大程度上受到了鳥鳴的啟發(fā)，卷帙浩繁的七卷《鳥歌集》展現(xiàn)了包括黃嘴鴉、金黃鸝、蘆鶯在內(nèi)13種鳥類獨(dú)特的歌聲。在他筆下，音樂獲得了一種有序之下卻依然能夠放浪形骸的自由。這里，鳥歌已然成為作曲家畢生朝圣的音樂信仰。

可以說，擬聲姿態(tài)再現(xiàn)了聲音本身，它不僅能夠激發(fā)本能性的自覺聆聽，同時(shí)也包含了豐富的意象內(nèi)涵。

2．恐懼姿態(tài)

除了生動(dòng)的擬聲姿態(tài)，音樂姿態(tài)還能夠進(jìn)一步激發(fā)內(nèi)在的情感共鳴。在古典風(fēng)格之前，西方音樂作品中似乎很少直面和描繪恐懼姿態(tài)本身。與恐懼姿態(tài)聯(lián)系最為緊密的是死亡母題，比如源自羅馬禮拜儀式的《末日經(jīng)》主題(Die Irae)振聾發(fā)聵，預(yù)示著最后審判日的到來，成為千年以來西方音樂作品中最具生命力的引用主題之一。但在“向死而生”的西方文化傳統(tǒng)中，末日經(jīng)所喚起的更多是一種對(duì)生命的警醒與反思，如果撇開《末日經(jīng)》圣詠的文本與宗教內(nèi)涵，也許很難感受到對(duì)末日與死亡真切的絕望與戰(zhàn)栗。

而在莫扎特歌劇《唐璜》的終幕中，當(dāng)命運(yùn)的不速之客悄然造訪，死亡的腳步一步步逼近唐璜。石頭客人咒語式的格言旋律響徹云霄，讓人真正不寒而栗。

譜例5．歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第451－459小節(jié)

游離于d小調(diào)主音的音列式旋律進(jìn)行如鋸齒般尖銳可怖，讓這位天外來客的身份蒙上了神秘的陰影。弦樂以急速的震蕩音型營造著陰森窒息的氛圍，第一小提琴盤旋式上升的經(jīng)過音型似乎讓一切籠罩在“鬼影”之下。(譜例6)

譜例6．歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第461－465小節(jié)

一旁的侍從列波雷諾(Leporello)早已面如土色，癱坐在地。此時(shí)，三連音的“喋喋不休”生動(dòng)展現(xiàn)了列波雷諾驚恐萬分下語無倫次、牙齒打顫的姿態(tài)，而且半音的連續(xù)上行將他“心提到了嗓子眼”的神情刻畫得惟妙惟肖。(譜例7)

譜例7．歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第479－481小節(jié)

石頭客人希望唐璜能夠幡然悔悟，唐璜卻毫無懺悔之意，英雄末路般得作著最后的掙扎。這里唐璜模仿了號(hào)角的姿態(tài)，低音聲部同樣以V－I的鐘擺姿態(tài)敲響了戰(zhàn)斗的鼓聲，這讓人不禁聯(lián)想起費(fèi)加羅的尚武詠嘆調(diào)《不要再作情郎》中器宇軒昂的戰(zhàn)爭場(chǎng)面。然而這一次音樂卻諷刺性地落在陰郁恐怖的降b小調(diào)上。(譜例8)

譜例8．歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第500－505小節(jié)

當(dāng)唐璜最后一次拒絕懺悔，地獄之光猙獰地籠罩著他，音樂以急速墜落的姿態(tài)展現(xiàn)了唐璜臨死的眩暈與戰(zhàn)栗。(譜例9)

譜例9．歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第528－532小節(jié)

樂隊(duì)在V—G6和弦之間的不斷震蕩制造出緊張恐懼的效果，伴隨著最后的地獄合唱，全劇出人意料地結(jié)束在一個(gè)明亮的皮卡迪三度上，這個(gè)源于文藝復(fù)興時(shí)期的規(guī)約性寫作技巧，在這里似乎指向了那個(gè)無比神圣的彼岸世界。在眾人歡呼雀躍的終曲合唱中，這場(chǎng)鬧劇得以收?qǐng)?，極具傳奇色彩的唐璜就這樣消失得無影無蹤，似乎未曾存在過一樣，也讓我們不禁疑惑這樣的結(jié)局是喜劇還是悲劇。(譜例10)

譜例10．歌劇《唐璜》第二幕第15場(chǎng)第563－566小節(jié)

這在洋溢著喜劇氛圍的古典風(fēng)格中無疑是獨(dú)樹一幟的，但這種對(duì)恐懼姿態(tài)的正面感受描寫愈發(fā)頻繁地出現(xiàn)在之后的浪漫主義作品之中，傳統(tǒng)意義上的解決與終止不再滿足應(yīng)有的期待，懸而不決的調(diào)性流轉(zhuǎn)，不斷開放的主音系統(tǒng)，恐懼以極度不協(xié)和的音響與逃離主調(diào)的姿態(tài)成為浪漫主義時(shí)期音樂的風(fēng)格特征，而在這種恐懼的背后是19世紀(jì)上帝之死的信仰危機(jī)與精神斷層。從這個(gè)角度看，《唐璜》似乎成為這一情感姿態(tài)的先現(xiàn)音，莫扎特將恐懼這種極度隱秘的內(nèi)在心理狀態(tài)，通過震顫、糾結(jié)、歇斯底里的情感姿態(tài)表現(xiàn)出來，其震撼的音樂表現(xiàn)力與強(qiáng)烈的情感共鳴也許是古典時(shí)期以前不曾出現(xiàn)的。

與直覺性的擬聲姿態(tài)相比，情感姿態(tài)并不再現(xiàn)實(shí)體意義上的屬性，而是能夠更深層次地喚起聽者的情感體驗(yàn)，以此展現(xiàn)音樂作品獨(dú)特的情感張力與戲劇性格。

3．主題姿態(tài)

主題立意是理解音樂作品的關(guān)鍵，這離不開作曲家對(duì)于音樂體裁內(nèi)涵獨(dú)具匠心的精心布局，更離不開對(duì)于音樂材料發(fā)展的邏輯安排，而在一部音樂作品紛繁的音樂材料中，內(nèi)涵語義往往很難統(tǒng)一，甚至是矛盾沖突的，這就造成理解主題立意的困難，如何在這些看似斷裂的素材中統(tǒng)一主題意涵，音樂姿態(tài)的向心力在一定程度上至關(guān)重要。

以舒伯特晚期所作的《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)為例，全曲很明顯地貫穿著一個(gè)宿命般揮之不去的動(dòng)機(jī)，無論音樂在調(diào)性、曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)拍、主題等方面如何展開、變化與對(duì)比，皆由此發(fā)展而來，由此構(gòu)成主題姿態(tài)的立意。作曲家似乎藉此營造了一種想要極力掙脫、卻心有余而力不足的悲劇效果。作品D784寫于1823年，也是舒伯特得知自己患上梅毒的同一年，在生命的最后五年中，死亡的陰影籠罩在舒伯特的晚期作品之中。全曲共三個(gè)樂章，第一樂章為典型的奏鳴曲式，主部主題在陰郁的a小調(diào)上緩緩奏出，主題姿態(tài)首次出現(xiàn)在第一樂章開頭。第二小節(jié)第一拍上帶有重音標(biāo)記“＞”的四分音符#D在pp的力度下顯得更加沉重，之后八分音符E很快松開，休止使八分音符E的實(shí)際時(shí)值更為短促，這個(gè)前長后短的音樂姿態(tài)顯得與眾不同，似乎可以表意為“努力保持卻又很快泄氣”，直覺性的感受像是無奈的“聳肩”姿態(tài)，E－#D－E的半音下沉更增添了一份揪心的感覺。這個(gè)前長后短的原型頻繁出現(xiàn)，發(fā)展為嘆息式的下行姿態(tài)，這使得“垂頭喪氣”的悲劇形象呼之欲出。從第9小節(jié)開始，這個(gè)原型成為固定低音式的背景音響，在a小調(diào)上的iv級(jí)與i級(jí)和弦之間反復(fù)回響。進(jìn)一步來看，前長后短的節(jié)奏聽起來如同附點(diǎn)的效果，背景音響里沉重的步伐感以及iv—i的和弦進(jìn)行讓人能夠自然聯(lián)想到葬禮進(jìn)行曲的內(nèi)容。

譜例11．舒伯特《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章1－16小節(jié)

當(dāng)主部主題在26小節(jié)動(dòng)力性反復(fù)時(shí)，原本“踉踉蹌蹌”的姿態(tài)發(fā)展為ff強(qiáng)奏下“意志般”平行三六度和弦的連續(xù)行進(jìn)，但附點(diǎn)節(jié)奏很大程度上拉住了狂飆式的下沖，并控制地級(jí)進(jìn)上升。

譜例12．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章主部主題對(duì)題部分開頭25－30小節(jié)

這樣一種深沉躑躅的姿態(tài)描寫還可以在舒伯特于同年所作的歌劇《費(fèi)拉布拉斯》(Fierrabras，1823)中找到。

譜例13．《費(fèi)拉布拉斯》第一幕終曲片段

第一幕終曲，當(dāng)高貴的摩爾王子費(fèi)拉布拉斯甘愿成全自己心愛的艾瑪公主與艾金哈特爵士的愛情，忍辱負(fù)重地頂替一切罪名時(shí)，近乎相同的“堅(jiān)忍”姿態(tài)由第一與第二小提琴強(qiáng)奏，將一個(gè)悲壯的英雄形象刻畫地淋漓盡致。

然而，回到舒伯特鋼琴奏鳴曲中，這個(gè)“勢(shì)不可擋”的動(dòng)力性發(fā)展句卻再一次宿命般以主題性的休止姿態(tài)草草收?qǐng)?，這讓人聽起來像是額外插入進(jìn)來的。無奈的“聳肩”姿態(tài)依然如通奏低音般地回蕩在背景音響中，這個(gè)第一主題的對(duì)題部分并沒有穩(wěn)定在主調(diào)a小調(diào)上，而是朝著更加“羸弱”的下屬d小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，46小節(jié)盡管暗示了a小調(diào)的回歸，但是47小節(jié)又再一次朝著下屬方向的g小調(diào)轉(zhuǎn)調(diào)，音樂漸漸迷失了方向，在片刻的停駐之后，調(diào)性上沖半音以出人意料明亮的E大調(diào)一掃之前的陰霾，然而這一次卻并不是那么充滿信心，53－54小節(jié)顯得踉踉蹌蹌，悲劇的宿命陰影依舊揮之不去。在57小節(jié)ff力度標(biāo)記與減值震音的能量注入下又重整旗鼓，暗示了英雄凱旋般的號(hào)角姿態(tài)，當(dāng)震耳欲聾的鑼鼓齊鳴平息在終止式的全音符中，一個(gè)圣潔甜美的第二主題溫柔而現(xiàn)。

譜例14．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章主部與副部主題連接段

在61小節(jié)第二主題的呈示中，持續(xù)的屬音暗示著田園牧歌般的甜美，四聲合唱的織體展現(xiàn)著教堂風(fēng)格的圣詠，似乎讓我們置身于一個(gè)遙遠(yuǎn)夢(mèng)境般的彼岸(pp)，雖然音樂保持了主部主題的基本律動(dòng)，但是這一次休止姿態(tài)的消失明顯緩和了之前揮之不去的苦痛陰影，規(guī)整均分的四分音符以不急不緩2+2的鐘聲姿態(tài)悠然回響。然而次斷音的出現(xiàn)卻別有深意，仿佛暗示著半夢(mèng)半醒間的惺忪姿態(tài)。不出意料，75小節(jié)開始聳肩姿態(tài)的再一次出現(xiàn)，短暫的美好不堪一擊，宿命般得籠罩在主部主題的陰影之下，并漸漸被音區(qū)的劇烈震蕩(恐懼)切割得支離破碎。

譜例15．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二主題開頭59－77小節(jié)

之后發(fā)展部從主調(diào)a下行大三度轉(zhuǎn)向明媚的F大調(diào)，沿用了第一主題的基本材料不斷分裂展開。再現(xiàn)部中，當(dāng)寧靜甜美的第二主題在A大調(diào)上重復(fù)再現(xiàn)之前，呈示部中第一與第二主題連接句中“重振旗鼓”般的號(hào)角姿態(tài)不見了，這一次的過渡顯得不費(fèi)吹灰之力，醍醐灌頂般地從德國增六度和弦毫無預(yù)備地解決到A大調(diào)的上。再現(xiàn)的第二主題開頭，三連音具有彈性的回響(pp)使得主題聽起來更加輕盈，緩和了第一主題“深一腳淺一腳”般的沉重感，時(shí)空在不絕于耳的回響聲中懸停了，宿命姿態(tài)的惆悵陰郁也暫時(shí)懸置了。

譜例16．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章再現(xiàn)部片段

但隨著三連音力度的加強(qiáng)，原本的靜謐儼然變成警鐘般的敲門動(dòng)機(jī)(ff)，可怖的宿命陰影再次降臨。

譜例17．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章再現(xiàn)部片段

第一樂章尾聲中，主題姿態(tài)在一高一低、時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的閃爍呼應(yīng)中，顯得更加迷離而筋疲力盡。

譜例18．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第一樂章尾聲

第二樂章簡短有力，以充滿希望的F大調(diào)開始，延續(xù)了第一樂章發(fā)展部的主要調(diào)性。開始材料呈現(xiàn)甜美舒展的姿態(tài)，但值得注意的是，和聲背景在休止之下僅有一拍，只留下略顯單薄的單旋律線條，之后在第4小節(jié)突然被一個(gè)令人毛骨悚然的“蛇形音型”打斷，譜面上“默聲的”(sordini)術(shù)語標(biāo)記與ppp的力度暗示讓這個(gè)插入性的音樂姿態(tài)顯得更加陰森恐怖。其圍繞屬音c進(jìn)行半音回環(huán)，與第一樂章開頭同樣圍繞屬音e(E－#D－E)的半音下沉一脈相承，蛇形的像似姿態(tài)讓人很容易聯(lián)想到巴洛克時(shí)期在繪詞法傳統(tǒng)中所象征“撒旦”的罪孽音型。雖然無從證實(shí)舒伯特在這里的真實(shí)意圖，但是此插入性的蛇形音型確實(shí)以一種“潛藏”的姿態(tài)入侵了寧靜美好的開頭句。(譜例19)

譜例19．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂章A段1－6小節(jié)

這個(gè)由第一樂章發(fā)展而來的姿態(tài)逐漸宿命般地在第二樂章彌漫開來，不言而喻地凸顯了悲劇的主題性格。在19小節(jié)開始的過渡段，蛇形姿態(tài)通過阻礙進(jìn)行(I－V－vi－iii－IV－I)的曲折序進(jìn)導(dǎo)向了21小節(jié)bD的主題發(fā)展，f－bD的下行大三度與第一樂章中呈示部到發(fā)展部a－F的調(diào)性展開遙相呼應(yīng)。

譜例20．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂章連接句

三連音振聾發(fā)聵的回響體現(xiàn)著強(qiáng)力意志的堅(jiān)不可摧，抗?fàn)幮缘姆至颜归_在調(diào)性的不斷游移中愈演愈烈，在28小節(jié)掀起情緒的最高點(diǎn)。

譜例21．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第二樂章 B段開頭23－29小節(jié)

高潮之后，強(qiáng)力意志的回響逐漸湮沒在不斷分裂發(fā)展的半音回環(huán)姿態(tài)的陰影之中。

末樂章是帶有回旋性質(zhì)的奏鳴曲式，以一個(gè)模仿對(duì)位的永動(dòng)旋律開始，第二樂章中強(qiáng)力意志般的三連音在這里顯得越發(fā)局促不安，密接和應(yīng)(stretto)的對(duì)位模仿增加了終曲樂章結(jié)局的緊張感。

譜例22．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章1－4小節(jié)

51小節(jié)F大調(diào)的插部主題中，右手旋律的半音回環(huán)暗示著第二樂章的蛇形姿態(tài)，52小節(jié)舒展的上行姿態(tài)呼應(yīng)著第二樂章的開頭句，53小節(jié)下行三度前長后短的主題姿態(tài)再次出現(xiàn)，中間聲部保持的屬音c呼應(yīng)著第一樂章副部主題的田園持續(xù)音，左手伴奏中的戛然而止同樣似曾相識(shí)。這些分散在各個(gè)樂章并具有迥異性格的音樂姿態(tài)戲劇性地融合在一起，戲謔地拼湊成了一個(gè)浪漫的舞曲風(fēng)格主題。

譜例23．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章插部主題B 47－53小節(jié)

這個(gè)插部主題顯然想要緩和主部主題不斷翻涌著的緊張與恐懼，但值得注意的是，左手伴奏中宿命般的休止顯得力不從心，右手旋律試圖努力爬升，在每小節(jié)不斷分裂發(fā)展中，卻仍未遠(yuǎn)離F大調(diào)，呈現(xiàn)出一種原地打轉(zhuǎn)似走投無路的狀態(tài)。

譜例24．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章副部主題片段

除此之外，一個(gè)強(qiáng)后即弱的姿態(tài)頻繁出現(xiàn)，在 13－14、48－51、128－130、160－162、166－168、209－211以及221－227小節(jié)均有所體現(xiàn)，劇烈的力度對(duì)比與第一樂章開頭前長后短的聳肩姿態(tài)如出一轍，將暴怒之后的彷徨迷茫與不知所措刻畫地淋漓盡致。

譜例25．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章片段

全曲結(jié)尾部分似乎既無戰(zhàn)勝命運(yùn)的勝利與喜悅，也無超然物外的豁然開朗，副部主題在A大調(diào)最后一次的調(diào)和宣告失敗(227小節(jié))，主部主題如脫韁的野馬，以雙八度厚重而又空洞的音響悲壯謝幕?；蛟S沒有比循著主題姿態(tài)娓娓道來的軌跡更能觸碰作曲家內(nèi)心的方式了。(譜例26)

譜例26．《a小調(diào)鋼琴奏鳴曲》(D784)第三樂章尾聲

結(jié) 語

循著音響的足跡，音樂姿態(tài)在表情與達(dá)意中展現(xiàn)了其豐富的語義。對(duì)于音樂材料的解讀是一個(gè)無限開放的過程，但通過音樂姿態(tài)在直覺、情感、認(rèn)知層面的自洽，無疑充分調(diào)動(dòng)聆聽者的能動(dòng)性與創(chuàng)造力，在音樂意義的歸納與演繹之間預(yù)留相當(dāng)廣闊的空間。正如勛伯格主張用直覺性的感知與體驗(yàn)來代替規(guī)章性的方法那樣，用凸顯音樂特性的述行語④音樂的述行語(performativity)即音樂的言述與表達(dá)行為，勛伯格認(rèn)為，最有趣的分析法不應(yīng)拘泥于傳統(tǒng)的方法論，而是無需借助媒介，從音樂個(gè)性細(xì)節(jié)出發(fā)，直接感知不言而喻的音樂特性與表現(xiàn)方式。參見克里斯坦森:《劍橋西方音樂理論發(fā)展史》，任達(dá)敏譯，上海音樂出版社2011年版，第68頁。為音樂闡釋開拓視野，音樂姿態(tài)的描述性分析或許可以在以下兩個(gè)方面重塑音樂作品原有的感染力:

折中音樂規(guī)則與音響體驗(yàn)的齟齬。音樂從本質(zhì)上說并非視覺藝術(shù)，它更多地依靠聽覺主導(dǎo)的聯(lián)覺通感參與，而音樂姿態(tài)作為語義認(rèn)知的一種符號(hào)，可以有效地發(fā)揮視覺與聽覺體驗(yàn)的協(xié)同作用，更加貼近我們直覺感知、捕捉、創(chuàng)作音樂的經(jīng)驗(yàn)方式，懸置了長久以來內(nèi)容與形式的拉扯，讓我們不僅能夠感受音樂的言述內(nèi)容，還能進(jìn)一步理解言述的態(tài)度、方式以及為什么這樣闡述的原因，凸顯音樂立意在邏輯與風(fēng)格中交叉的意義。因此，音樂姿態(tài)具有跨學(xué)科研究視角所突出的深度與廣度，為音樂作品分析提供了一個(gè)頗具啟發(fā)性的新視角，對(duì)傳統(tǒng)音樂分析方法有重要的補(bǔ)充價(jià)值。

凝聚文本之內(nèi)與文本之外的表現(xiàn)意義。姿態(tài)本身所具有的社會(huì)屬性，決定了音樂姿態(tài)不可能是孤立存在的，而是開放的、是相互依存的，其語義需要放置在更廣闊的文化符號(hào)系統(tǒng)之中才能得以產(chǎn)生。也就是說，西方音樂作品中的意義詮釋勢(shì)必與相應(yīng)的文化語境、社會(huì)群體緊密地聯(lián)系起來。比如某些音樂姿態(tài)放在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作語境下是技術(shù)、風(fēng)格上的約定俗成與互文引用，而另一些音樂姿態(tài)則隱喻了一定的文化符號(hào)，其中與西方音樂文化語境聯(lián)系最為緊密的——音樂風(fēng)格史以及作曲家的個(gè)人風(fēng)格就成為其中重要的參照系，這也是我們作為一個(gè)局外者的身份破解西方音樂表現(xiàn)符號(hào)的關(guān)鍵。