牙森江·買提尼牙孜

(新疆大學(xué) 人文學(xué)院，新疆 烏魯木齊 830046)

“達(dá)斯坦”是一種維吾爾民間敘事長(zhǎng)詩(shī)，其詞源“dastan”屬波斯語(yǔ)詞匯，表“敘事詩(shī)”“敘事長(zhǎng)詩(shī)”之意。演唱達(dá)斯坦的人名為“達(dá)斯坦奇”。維吾爾民間達(dá)斯坦歷史悠久、內(nèi)容豐富、地域和時(shí)代特征鮮明。其可分為括英雄達(dá)斯坦、愛(ài)情婚姻達(dá)斯坦、生活習(xí)俗達(dá)斯坦等樣式。據(jù)初步統(tǒng)計(jì),目前收集整理的維吾爾民間達(dá)斯坦有110部。其中大部分是以文字形式保存，活態(tài)的口傳形式寥寥無(wú)幾。維吾爾民間達(dá)斯坦的唱詞包括散文和韻文，前者敘事、后者抒情。散文部分以類似于說(shuō)書的方式描述人物經(jīng)歷和事件，韻文伴以富有變化的曲調(diào)。這種敘事性和抒情性相結(jié)合的表演形式有助于聽眾、民間藝人和故事人物融為一體。

活態(tài)的口承達(dá)斯坦行為主要流行于哈密、吐魯番、阿克蘇、沙雅、喀什、和田、克州和羅布泊等地區(qū)。由于和田民間敘事詩(shī)的表演方式、表演場(chǎng)所及創(chuàng)作方式等均有別于其他地區(qū)，因此更能引起學(xué)者們的研究興趣。這里所提到的“表演”一詞被用以傳達(dá)雙重含義：其一是藝術(shù)行為(民俗實(shí)踐)和藝術(shù)事件(表演情境)，包括表演者、藝術(shù)形、聽眾和場(chǎng)景等?！逼溥h(yuǎn)離于“以文本為中心的”(text-centered)民間文學(xué)樣式，存在于不斷創(chuàng)作和傳播的表演過(guò)程中。這就為我們探究維吾爾民間達(dá)斯坦的原形態(tài)提供了有利條件。

筆者于2007—2016期間在和田地區(qū)的墨玉、皮山、策勒、于田等縣城展開了廣泛的田野調(diào)查，搜集了大量的第一手資料，力圖通過(guò)達(dá)斯坦現(xiàn)場(chǎng)的表演過(guò)程破解其創(chuàng)作、傳承和留存的規(guī)律。在調(diào)研過(guò)程中筆者發(fā)現(xiàn)，達(dá)斯坦傳承方式以即興創(chuàng)造傳播為主，因此散文或韻文的內(nèi)容并非一成不變。達(dá)斯坦奇用略快的語(yǔ)速聲情并茂地表演敘事部分，并不受節(jié)奏和押韻的限制。在達(dá)斯坦奇較為重視的抒情部分也出現(xiàn)此類現(xiàn)象，則解釋了表演對(duì)口頭傳承文本的主動(dòng)影響。

口傳性是和田民間達(dá)斯坦最基本的特點(diǎn)，長(zhǎng)期以來(lái)其創(chuàng)編、表演、傳播、傳承都口頭形式為主，既在特殊場(chǎng)所以特殊言說(shuō)方式來(lái)進(jìn)行表演。簡(jiǎn)單的書面記載文本考察不足于驗(yàn)證其傳統(tǒng)，也不該成為分析活生態(tài)敘事詩(shī)的切口點(diǎn)。 “以表演為中心的(performance-centered)理念，要求通過(guò)表演自身來(lái)研究口頭藝術(shù)?！币韵卤疚膶谋硌堇碚摰囊暯莵?lái)探討和田達(dá)斯坦表演行為。

1.獨(dú)特的表演場(chǎng)所——麻扎和巴扎

從表演者的角度說(shuō)，表演要求表演者對(duì)觀眾承擔(dān)展示自己達(dá)成交流方式的責(zé)任，而不僅僅交流所制定的內(nèi)容。為此表演者需要在特定的場(chǎng)景下與聽眾進(jìn)行情感上的互動(dòng)。和田民間達(dá)斯坦最為活躍的舞臺(tái)即特定場(chǎng)景分別出現(xiàn)在是麻扎和巴扎。

“麻扎”維吾爾語(yǔ)原意為陵墓或晉謁之處，被視作“神圣之地”，新疆尤其是南疆地區(qū)有著麻扎朝拜的習(xí)俗。在朝拜麻扎活動(dòng)中，朝拜者聆聽精彩的民間口承達(dá)斯坦演唱也是一系列儀式的重要組成部分。和田地區(qū)現(xiàn)有的著名麻扎有15所以上，它們均為表演民間達(dá)斯坦的常規(guī)場(chǎng)所。由于這些麻扎舉行的朝拜活動(dòng)持續(xù)時(shí)間長(zhǎng)、朝拜民眾多，故能吸引眾多達(dá)斯坦奇。

“巴扎”指維吾爾語(yǔ)“集市”，人頭密集的巴扎也不失為達(dá)斯坦表演的理想場(chǎng)所，因此巴扎上的達(dá)斯坦表演也成為維吾爾口頭藝術(shù)的傳統(tǒng)表演形式。第一任英國(guó)駐喀什噶爾領(lǐng)事館的女主人凱瑟林·馬嘎特尼20世紀(jì)初在新疆喀什生活了17年，她在《外交官夫人回憶錄》中寫道巴扎上說(shuō)唱藝術(shù)相關(guān)的幾句：遠(yuǎn)處，巴扎上人們彈琴著樂(lè)器，他們的歌聲斷續(xù)傳入耳際。就在這種時(shí)候，你會(huì)體驗(yàn)到鄉(xiāng)村生活的真諦。一旦體驗(yàn)到它，永遠(yuǎn)不會(huì)忘記。這說(shuō)明巴扎上的演唱傳統(tǒng)確有相應(yīng)的歷史。按現(xiàn)代人的集市概念，普遍認(rèn)為周末才是巴扎最熱鬧的時(shí)間，其實(shí)在和田的各縣城除了周四幾乎每天都會(huì)有巴扎行為。著名的達(dá)斯坦奇?zhèn)儾](méi)有將自己的表演局限在某個(gè)區(qū)域，他們流轉(zhuǎn)在整個(gè)和田地區(qū)的各巴扎。巴扎上演唱的“達(dá)斯坦”從經(jīng)濟(jì)功能方面亦可算作一種“商品”，在哪個(gè)巴扎受歡迎，他們就去那個(gè)巴扎“兜售”。比如他們星期六在于田縣先拜巴扎鎮(zhèn)，星期三可能就前往洛浦縣玉龍喀什鎮(zhèn)，星期天又會(huì)出現(xiàn)在和田市大巴扎或者墨玉縣大巴扎。巴扎上的閑雜人員較多，因此達(dá)斯坦表演能輕易地贏得觀眾，并且還能得到一定的回報(bào)(即酬金)。

從14歲起就一直在麻扎巴扎表演達(dá)斯坦的民間藝人吾布力艾山介紹道：

在有錢人的家或者大型餐廳等地與在麻扎、巴扎表演的情況不太一樣，麻扎和巴扎的觀眾比較熱情，也很自然。只要一聽到熱瓦普的聲音就紛紛圍過(guò)來(lái)，圍觀的人越多我們就唱得越好。一般聽達(dá)斯坦的有老年人也有年輕人，其中男人要比女人多一些。他們之所以會(huì)那么認(rèn)真地聆聽達(dá)斯坦，那是因?yàn)槎嗌倌陙?lái)對(duì)這些麻扎都有感情了，達(dá)斯坦里的有些事件和這些麻扎也有關(guān)系，聽眾和我都愿意相信達(dá)斯坦里發(fā)生的故事。所以常常我哭著唱，有些上了歲數(shù)的老年人哭著聽。說(shuō)實(shí)話，就是巴扎和麻扎，尤其是麻扎讓我成長(zhǎng)為一名真正的達(dá)斯坦奇。

2011年5月，在新疆大學(xué)召開的首屆維吾爾民間達(dá)斯坦研討會(huì)上，筆者有幸采訪到了喀什著名達(dá)斯坦奇西比力大叔，當(dāng)被問(wèn)到 “當(dāng)?shù)氐拿耖g達(dá)斯坦奇?zhèn)優(yōu)槭裁床辉溉グ驮硌荨睍r(shí)，他是這樣回答的：

以前喀什也有過(guò)流浪達(dá)斯坦奇，但是人數(shù)沒(méi)有和田墨玉縣這么多，我知道的是有疏附縣的藝人肉再克·巴士，而現(xiàn)在是一個(gè)都見(jiàn)不到了。如果我們?nèi)グ驮莩€向別人索取錢物的話，那我們跟乞丐有什么兩樣呢？年輕的時(shí)候我是因?yàn)橄矚g樂(lè)曲，所以就學(xué)了達(dá)斯坦，但我并沒(méi)有將這個(gè)作為謀生的主要手段。

由此可見(jiàn)，巴扎達(dá)斯坦表演的現(xiàn)狀也是因地制宜，喀什的西比力大叔認(rèn)為在巴扎演唱達(dá)斯坦有辱名譽(yù)；但和田藝人吾布力艾山·買買提卻為擁有巴扎達(dá)斯坦表演這樣一段人生經(jīng)歷而倍感自豪。

從表演理論的視角分析和田民間達(dá)斯坦的表演場(chǎng)所，麻扎和巴扎——可謂是其中最特殊、最典型、最古老的表演空間。巴扎達(dá)斯坦表演通常由兩、三個(gè)人共同完成，一人擇一空地先行演唱，他人相繼趕到后加入表演，當(dāng)一天的演唱結(jié)束后，他們就決定好第二天的去向。麻扎和巴扎的達(dá)斯坦“舞臺(tái)”極富流動(dòng)性，昨天的“舞臺(tái)”今天就有可能成為他人買賣地盤，所以只需另?yè)駥毜丶纯?。藝人們從不?dān)心“能否能找到舞臺(tái)”，他們關(guān)注的焦點(diǎn)永遠(yuǎn)是“舞臺(tái)的價(jià)值”，即“能否擁有足夠的觀眾”。達(dá)斯坦作為一種“下里巴人”的表演形式既沒(méi)有固定的觀賞群體即聽眾，也沒(méi)有精美的舞臺(tái)布置和道具，但是卻比“陽(yáng)春白雪”型的劇場(chǎng)表演更能拉近“演員”和“觀眾”的距離。在這樣的環(huán)境背景下，達(dá)斯坦成了一種隨意的“說(shuō)話模式”和“交流(communication)方式”。誠(chéng)然，只有巴扎和麻扎才能提供這個(gè)條件。

雖然和田地區(qū)的達(dá)斯坦奇?zhèn)冊(cè)诓桊^、餐廳、理發(fā)店或富人宅地以及各種群眾性?shī)蕵?lè)集會(huì)中也表演達(dá)斯坦，但是他們認(rèn)為這些場(chǎng)所都無(wú)法與麻扎和巴扎比擬，所以即使后者的演唱場(chǎng)所較為簡(jiǎn)陋，民間達(dá)斯坦奇也都情愿在這里說(shuō)唱達(dá)斯坦。

2.專門的表演者——狹義的達(dá)斯坦奇

“達(dá)斯坦奇”一詞由兩個(gè)部分構(gòu)成，即“達(dá)斯坦”(dastan)和“奇”(qi)?！斑_(dá)斯坦”源于波斯語(yǔ)，而“奇”是突厥語(yǔ)中常用的構(gòu)詞詞綴，維吾爾語(yǔ)、哈薩克語(yǔ)、烏孜別克語(yǔ)中均有此詞綴，其加在名詞詞根后可構(gòu)成職業(yè)名稱。如此類推，“達(dá)斯坦奇”也表職業(yè)名稱，特指專門從事演唱達(dá)斯坦的人。在這個(gè)基礎(chǔ)上，我們又賦予“達(dá)斯坦奇”這一概念的定義。

學(xué)者阿不都外力·克熱木在《維吾爾族口承達(dá)斯坦研究》中刊登的一組調(diào)查數(shù)據(jù)，公布了對(duì)在校本科及以上學(xué)歷的維吾爾學(xué)生進(jìn)行的“達(dá)斯坦歌手之稱謂”問(wèn)卷調(diào)查結(jié)果。此調(diào)查一覽表詳細(xì)地顯示了各地達(dá)斯坦藝人的不同稱謂，大致歸納為“麥達(dá)赫”“瓦伊孜”“達(dá)斯坦奇”“艾里乃格米奇”等幾種。

近年來(lái)，筆者在新疆各地，尤其是南疆地區(qū)進(jìn)行的相關(guān)田野調(diào)查結(jié)果顯示，維吾爾民眾心目中的“達(dá)斯坦奇”和上述稱謂之間其實(shí)存在著很大差距。如，2007年7月和田地區(qū)的首次走訪調(diào)查中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)?shù)厝藢⑾暮召I買提、吾布力艾山·買買提、阿不力米提·卡日等幾位專門從事達(dá)斯坦表演的藝人稱為“達(dá)斯坦奇”。但是隨后筆者向墨玉縣文化局的工作人員詢問(wèn)當(dāng)?shù)亍斑_(dá)斯坦奇”的現(xiàn)狀時(shí)，他們提供的卻是買托合提·達(dá)卡等2個(gè)人的的信息，這與筆者之前掌握的情況并不相符。究其原因才發(fā)現(xiàn)是詢問(wèn)方式出現(xiàn)了偏差：“你們村有哪些達(dá)斯坦奇？”和“你們村有哪些會(huì)說(shuō)唱達(dá)斯坦的人？”完全是兩個(gè)不同的概念。在后期的調(diào)研中我們更多的使用了“你們村有哪些會(huì)說(shuō)唱達(dá)斯坦的人？從而在墨玉縣發(fā)現(xiàn)了5名所謂的“達(dá)斯坦奇”。假設(shè)開始時(shí)我們用“你們村有哪些艾里乃格米奇？”進(jìn)行詢問(wèn)的話，估計(jì)情況會(huì)更加復(fù)雜，因?yàn)楹芏喈?dāng)?shù)厝藢?duì)“艾里乃格米奇”的含義也是模棱兩可。

買托合提·達(dá)卡是一位在保護(hù)和保存和田民間歷史達(dá)斯坦方面作出了重要貢獻(xiàn)的人物，他介紹道：

我不是達(dá)斯坦奇，只是在以前放羊的時(shí)候偶爾學(xué)過(guò)幾部達(dá)斯坦，后來(lái)又被選為我們村的村長(zhǎng)。我們這里以前有過(guò)很多達(dá)斯坦奇，他們平時(shí)靠在趕集時(shí)表演達(dá)斯坦來(lái)維持生活，因此就被有些人稱為“阿布達(dá)力”(意即乞丐)。

可見(jiàn)，維吾爾民間的“達(dá)斯坦奇”特指專門從事達(dá)斯坦演唱的人，由于他們多為流浪歌手，因此也被冠以“乞丐”的不雅稱號(hào)。洛德在南斯拉夫的田野調(diào)查中也發(fā)現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢⒘骼烁枋纸凶觥捌蜇ぁ?。在他的調(diào)研報(bào)告中記載道：歌手與常人并無(wú)職業(yè)上的差別，而演唱的職業(yè)則僅限于乞丐。半職業(yè)化的歌手以賣唱的乞丐為主。在我們的田野調(diào)查中，失明者或乞丐并非都是好歌手。由此可知，“乞丐”和“歌手”是在特殊的語(yǔ)境下具有相同功能的兩個(gè)詞語(yǔ)。

通過(guò)以上論述，我們可以重新界定“達(dá)斯坦奇”的概念，即“達(dá)斯坦奇”是將表演達(dá)斯坦作為謀生方式的民間藝人。目前學(xué)術(shù)界通用的“達(dá)斯坦奇”概念已逾越了此范疇，可泛指所有會(huì)演唱達(dá)斯坦或者達(dá)斯坦的某一章節(jié)的人。筆者認(rèn)為，為了使“達(dá)斯坦奇”研究更為細(xì)致、更為嚴(yán)謹(jǐn)，有必要將“達(dá)斯坦奇”一詞做廣義和狹義之分，廣義的“達(dá)斯坦奇”可指能演唱達(dá)斯坦的所有人；狹義達(dá)斯坦奇則用來(lái)特指以達(dá)斯坦表演為生的民間藝人。這兩類“達(dá)斯坦奇”之間區(qū)別甚大，以于田縣的“達(dá)斯坦奇” 買提卡斯木·庫(kù)爾班為例，他演唱的達(dá)斯坦《好漢色依提》與墨玉縣搜集的民間同名作品有很大差異，更像是喀什版《好漢色依提》的復(fù)制。兩種版本的唱詞與收集發(fā)表的印刷文本完全一致，曲調(diào)上也沒(méi)有不同之處，但由于買提卡斯木·庫(kù)爾班并不是專職“達(dá)斯坦奇”，他對(duì)達(dá)斯坦只是單純的保存，并沒(méi)有真正傳承，更談不上再創(chuàng)作。從他的表演中我們難尋 “達(dá)斯坦表演”這一文化現(xiàn)象的特征。但是另一方面由于缺少對(duì)達(dá)斯坦真正意義上的傳承，這類“達(dá)斯坦奇”幾乎沒(méi)有受到個(gè)人、傳統(tǒng)、政治、經(jīng)濟(jì)、文化、道德等因素的干預(yù)，而這些都是表演極為關(guān)注的因素。

綜上所述，在和田墨玉縣我們發(fā)現(xiàn)了符合上述狹義概念的“達(dá)斯坦奇”，他們是以演唱達(dá)斯坦為生的專職藝人，除了擁有超強(qiáng)的記憶力、想象力和創(chuàng)造力外，還可根據(jù)觀眾的喜好隨時(shí)增減爛熟于心的那些“臺(tái)詞”即程式化的詩(shī)句和主題。對(duì)達(dá)斯坦藝人而言，在即興表演過(guò)程中對(duì)敘述文本進(jìn)行增刪是常規(guī)而自然的做法，聲調(diào)、表情、行為等非語(yǔ)言符號(hào)是他們?cè)鰟h情節(jié)時(shí)借助的必要因素，以至于觀眾們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)也無(wú)法及時(shí)辨別。

3.表演的主要?jiǎng)恿Α狈?/p>

“票房”是個(gè)現(xiàn)代概念，當(dāng)然不太適合用來(lái)衡量民間達(dá)斯坦的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但是達(dá)斯坦齊也像現(xiàn)代制片公司那般通過(guò)獲得“票房”來(lái)保持活力。

和田地區(qū)水源匱乏、耕地少、生態(tài)環(huán)境惡劣等自然因素導(dǎo)致當(dāng)?shù)鼐用竦纳钏狡毡榈拖隆Ｔ诼L(zhǎng)的歲月里，“達(dá)斯坦奇”作為專職藝人，演唱達(dá)斯坦成為他們唯一的生計(jì)手段。筆者在墨玉縣的調(diào)查結(jié)果顯示，迄今為止，當(dāng)?shù)卦S多“達(dá)斯坦奇”仍靠演唱達(dá)斯坦維持生計(jì)，無(wú)暇耕種或從事其他生產(chǎn)。如：

阿布力米提汗·卡日是墨玉縣的一位盲人“達(dá)斯坦奇”，自小學(xué)習(xí)達(dá)斯坦技藝。在表演過(guò)程中，他發(fā)現(xiàn)內(nèi)容滑稽詼諧的達(dá)斯坦更能吸引觀眾，便先后編創(chuàng)了《孜維迪汗》《雅麗普孜汗》等多部滑稽達(dá)斯坦。不出所料，這些達(dá)斯坦一經(jīng)演出就大受歡迎，邀請(qǐng)他表演的人絡(luò)繹不絕，物質(zhì)生活得到極大滿足。但是隨著年事已高，無(wú)法勝任表演，生活日漸凋敝；著名達(dá)斯坦奇夏赫買買提一家老少七口人卻只有一畝耕地，靠耕種無(wú)法解決全家的溫飽，因此他從小跟父親靠四處流浪演唱達(dá)斯坦貼補(bǔ)家用；達(dá)斯坦奇吾布力艾山·買買提(1914年出生)也不例外，窘迫的家境迫使他從12歲起就跟隨父親賣唱賺錢，來(lái)維持一家5口人的生活支出；居馬·努日(1983年出生)家中有7口人，為了養(yǎng)活家人，他一年大部分的時(shí)間都外出演唱達(dá)斯坦。

為了對(duì)達(dá)斯坦的經(jīng)濟(jì)功能有更為直觀的認(rèn)識(shí)，筆者2013年4月至9月上旬，在和田縣庫(kù)克瑪熱木麻扎就達(dá)斯坦奇的收費(fèi)情況做了兩次記錄。

表1 達(dá)斯坦奇表演“收費(fèi)”情況調(diào)查一覽表

據(jù)表1可知，每年的四、五月份對(duì)于“達(dá)斯坦奇”而言是“豐收的季節(jié)”，因?yàn)榇藭r(shí)的巴扎較為空曠，農(nóng)民即聽眾也不忙，可為他們提供更多的表演空間。

“達(dá)斯坦奇”為了保證“票房”首先會(huì)考慮到觀眾的文化層次、年齡、信仰以及當(dāng)日天氣、場(chǎng)所容量等因素外，其次通過(guò)細(xì)致觀察觀眾的年齡、服飾、妝容等，在整合所有信息的基礎(chǔ)上才確定演唱主題。如：觀眾多為意氣風(fēng)發(fā)的年輕人，他們就選擇歷史達(dá)斯坦作為演唱曲目。在整個(gè)過(guò)程中，他們?cè)诒M心表演的同時(shí)還會(huì)留意觀眾的反應(yīng)，一旦發(fā)現(xiàn)觀眾意欲離開，就立刻演唱達(dá)斯坦最關(guān)鍵、最高潮的部分挽留。多年的表演經(jīng)歷使得“達(dá)斯坦奇”已經(jīng)擅長(zhǎng)洞察觀眾的需求，深諳如何通過(guò)收放自如的表演來(lái)“控制”觀眾。

從表演者的角度來(lái)說(shuō)，表演者不僅要向觀眾展示自己，而且還有促進(jìn)交流、引發(fā)共鳴的義務(wù)。從觀眾的角度來(lái)說(shuō)，表演者的表述行為由此成為品評(píng)的對(duì)象,表演者的表述行為達(dá)成的方式、相關(guān)技巧以及表演者對(duì)交流能力的展示有效性等，都將受到品評(píng)；對(duì)達(dá)斯坦奇來(lái)說(shuō)，觀眾的品評(píng)意義重大，整個(gè)演唱過(guò)程中他們時(shí)刻密切觀察每一位觀眾，邊表演邊歡迎，觀眾越多越能激發(fā)他們的表演欲望。為了能獲得更好的經(jīng)濟(jì)報(bào)酬(即最高的品評(píng))，“達(dá)斯坦奇”們盡其所能，如：他們或借前輩之名為觀眾的父母祈福；或宣講維吾爾民族尊重老人的傳統(tǒng)美德；或勸誡眾人善待老人。這一做法旨在博得同情、引起感情共鳴、挖掘人們心中的真善美。

4.自由的交流方式——自由格律

達(dá)斯坦由散文體和韻文體組成，散文部分陳述達(dá)斯坦的主人公的活動(dòng)，韻文部分以抒情的情感表達(dá)主人公的思想。散文部分以說(shuō)書的形式表演，韻文部分則在樂(lè)器的伴奏下進(jìn)行表演。達(dá)斯坦所包含的韻文部分要求“達(dá)斯坦奇”首先是個(gè)樂(lè)手，他要能夠吹拉彈唱樣樣精通。維吾爾民間達(dá)斯坦曲調(diào)起伏跌宕、節(jié)奏多樣，多用都塔爾、薩塔爾、艾捷克、彈撥爾、熱瓦普、達(dá)普伴奏。使用何種樂(lè)器來(lái)配樂(lè)主要取決于達(dá)斯坦的情節(jié)和詩(shī)歌格律。情節(jié)與愛(ài)情有關(guān)的多為“阿魯則格律”(aruz)，達(dá)斯坦奇可選薩塔爾、艾捷克、彈撥爾等樂(lè)器配樂(lè)；與歷史人物有關(guān)的達(dá)斯坦多為“手指格律”(barmaq w?zni)，可使用塔爾、薩塔爾和熱瓦普配樂(lè)。

“阿魯則格律” 是一種對(duì)押韻和音步要求特高的格律。該格律是產(chǎn)生于阿拉伯文學(xué)的格律體系，以詞語(yǔ)長(zhǎng)短音節(jié)的組合與變換為基本形式。該格律通過(guò)公元十世紀(jì)左右通過(guò)波斯文學(xué)傳入維吾爾族祖先文學(xué)并盛行，最后導(dǎo)致維吾爾族古典文學(xué)中的不少作品是以阿魯則格律撰寫的文學(xué)現(xiàn)象。長(zhǎng)短音節(jié)本來(lái)是阿拉伯與波斯語(yǔ)詞匯的特點(diǎn)，維吾爾語(yǔ)元音無(wú)長(zhǎng)短之分。但是用阿魯則格律創(chuàng)作詩(shī)歌時(shí)，音節(jié)依然像波斯語(yǔ)和阿拉伯語(yǔ)一樣有長(zhǎng)短之分，這是維吾爾古典文學(xué)中的常規(guī)法則。在歷史上格律對(duì)詩(shī)歌(包括民間詩(shī)歌)創(chuàng)造有過(guò)極大的影響，喀什民間達(dá)斯坦也不例外。迄今在喀什和克州等區(qū)域流傳的《玉素甫艾合買提》《塔依爾與佐赫拉》《艾里甫與賽乃姆》等達(dá)斯坦的韻文體均用阿魯則格律。 顯然，這些達(dá)斯坦的韻文體用阿拉伯語(yǔ)、波斯語(yǔ)的借詞來(lái)表達(dá)詩(shī)意。該格律詩(shī)歌和曲譜之間結(jié)合的難度比較高。有學(xué)者認(rèn)為唱詞格律對(duì)旋律的影響也是最直接的。唱詞中阿魯孜格律長(zhǎng)短音節(jié)在音樂(lè)旋律中對(duì)應(yīng)的音符時(shí)值具有一些相似的特征，即短音節(jié)對(duì)應(yīng)時(shí)值相對(duì)短的一個(gè)音符，且只出現(xiàn)在節(jié)奏節(jié)拍的弱位置上，而長(zhǎng)音節(jié)對(duì)應(yīng)音符的時(shí)值、個(gè)數(shù)以及音符所在的位置都比較自由?？梢?jiàn)，帶有阿魯則格律的詩(shī)歌對(duì)歌手創(chuàng)作和聽眾的享受有較高的要求，需要歌者有豐富的詞匯量和音樂(lè)旋律技巧。理所當(dāng)然，這對(duì)口頭傳統(tǒng)的即興表演帶來(lái)一定的障礙。

“手指格律”是維吾爾族傳統(tǒng)格律形式，詩(shī)行中的音節(jié)相等為基本標(biāo)準(zhǔn)。維吾爾文是由24個(gè)輔音和8個(gè)元音組成的拼音文字，它的音節(jié)結(jié)構(gòu)中輔音不能單獨(dú)構(gòu)成音節(jié)，務(wù)必需要元音的參與。維吾爾語(yǔ)單音節(jié)詞語(yǔ)和多音節(jié)詞語(yǔ)都可成為手指格律詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)成分。絕大部分維吾爾民歌遵循此格律表演，不需要像阿魯則格律一樣借外來(lái)詞來(lái)表達(dá)含義。除要求音節(jié)數(shù)的相等之外，其對(duì)押韻的要求也并不低。主要的押韻體系有：自由韻(ABCB)，交錯(cuò)韻(ABAB)，連環(huán)韻(ABBA)。由該格律創(chuàng)作的詩(shī)歌詩(shī)行最少有4音節(jié)，最多有16音節(jié)。嚴(yán)格意義上的維吾爾民歌基本上是手指格律詩(shī)歌。其源于民間歌謠，新疆各地流傳的口頭傳承都可找到手指格律的身影。

筆者認(rèn)為，對(duì)歌者的即興表演而言，阿魯則格律的難度在于詞語(yǔ)長(zhǎng)短音節(jié)的組合，而手指格律的難度則在于音節(jié)數(shù)目的相等，就歌者來(lái)說(shuō)兩種格律形式都是個(gè)挑戰(zhàn)。

至于和田達(dá)斯坦中運(yùn)用的即不是“手指格律”也不是“阿魯則格律”，而是“自由格律”。其在和田達(dá)斯坦使用得較為頻繁，一般用彈撥爾和熱瓦普伴以彈唱。大家都知道自由格律對(duì)押韻的要求并不高，其重點(diǎn)在于節(jié)奏。據(jù)對(duì)大斯坦語(yǔ)境化的文本進(jìn)行的探索便發(fā)現(xiàn)有些文本根本不存在規(guī)律性的詩(shī)段，押韻詞語(yǔ)的頻率也非常低，嚴(yán)格意義上的韻腳也無(wú)從發(fā)現(xiàn)，是地地道道的口頭自由格律。和田達(dá)斯坦很少注重音節(jié)和詩(shī)行，詩(shī)句斷裂分行的法則不一，無(wú)法找到均齊的布格結(jié)構(gòu)。卡爾·賴希爾(karl reichl)曾探究了維吾爾族、哈薩克族、柯爾克孜族、烏茲別克族的口頭史詩(shī)，提供了研究突厥語(yǔ)民族口頭史詩(shī)的素材。在《突厥語(yǔ)民族口頭史詩(shī)：傳統(tǒng)、形式和詩(shī)歌》一書中說(shuō)道：有兩種類型的在史詩(shī)中運(yùn)用廣泛。一個(gè)是7、8音節(jié)的詩(shī)行，另一個(gè)是11、12個(gè)音節(jié)的詩(shī)行。但在和田達(dá)斯坦以7、8音節(jié)為主的詩(shī)行中，也會(huì)出現(xiàn)6、9、5或10音節(jié)。

下面是和田達(dá)斯坦《艾拜都拉汗》的片段(括號(hào)內(nèi)是音節(jié)數(shù))：

Zapmu hox waqtida 在年輕活潑的時(shí)代(6)

Abeydulla bil?n m?mtilixan艾拜都拉和買買提艾力漢(10)

Agrusay degan yurtta 去了艾古如薩依(7)

Qush-qachighi oynghligh想帶雄鷹去打獵(7)

Turghanghu zamanlada/ 就準(zhǔn)備的時(shí)候(7 )

Qumeriqlik bir dane taz/ 從庫(kù)木艾熱克來(lái)的一個(gè)流浪(8)

shegimu kirip emdi/進(jìn)了城市 ( 7)

yuzbeshqa cheqip qoydi/ 給百戶提供了信息(7)

Lengpugen degen bashliqqina emdi /當(dāng)時(shí)的領(lǐng)導(dǎo)蘭副官(11)

hoten silingge het yazdi...給和田大人寫了件信(8)

從詩(shī)體的視角分析，以上十行詩(shī)段中各行音節(jié)不相等，6、7、8、10、11音節(jié)都有。押韻而言，可以找到表面上的押韻。前三詩(shī)行的Waqtida、yurtta、zamanlada 和后三詩(shī)行的?mdi、qoydi、yazdi等詞語(yǔ)可視為押尾韻。但是它們都是詞語(yǔ)后綴?！皐aqit”“yurt”“zaman”和“am”“qoy”“yaz”等兩組單詞本身沒(méi)有帶任何押韻成分。各詩(shī)行中的音節(jié)也不均齊，詩(shī)句表達(dá)方式詩(shī)歌語(yǔ)法和日常用語(yǔ)語(yǔ)法當(dāng)中偏向于后者。倘若我們把它視為散文體，它就變成了含有3個(gè)簡(jiǎn)單句的從句，其與日常生活的用語(yǔ)沒(méi)有大的區(qū)別。雖然和田達(dá)斯坦的詩(shī)句偏日?；珮?lè)器伴奏帶來(lái)的節(jié)奏給日?；谋硌菸谋举x予了詩(shī)意并保證了表演的速度。

可見(jiàn)，民間“達(dá)斯坦奇”的表演不是死板的背誦某首詩(shī)歌，而是敘述故事。他們以特殊的方式與觀眾交流互動(dòng)，所以完全無(wú)視格律的任何限制?？陬^創(chuàng)作的兩個(gè)特點(diǎn)是書面創(chuàng)作所不具備的。一是口頭創(chuàng)作的表演者沒(méi)有固定的范本可遵循，表演者擁有多種模式，但這些模式不是一成不變的。這種多變的模式給民間藝人提供了無(wú)窮的創(chuàng)造空間，使即興表演的文本完全融入在表演行為中，將格律與音樂(lè)相結(jié)合，創(chuàng)造出散文體和詩(shī)歌體合成的“雜體”?？梢哉f(shuō) “雜體”已經(jīng)演變?yōu)椤斑_(dá)斯坦奇”的經(jīng)驗(yàn)性語(yǔ)言。

和田達(dá)斯坦的 “雜體”是維吾爾民間歷史最為悠久的口頭藝術(shù)形式，它的形成同時(shí)也與維吾爾語(yǔ)言規(guī)律以及維吾爾傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)手法有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。這種“雜體”的歷史最早可以追溯到《烏古斯傳》被記載的時(shí)代?！稙豕潘箓鳌肪褪且院性?shī)體特點(diǎn)的散文體撰寫而成，這種“雜體”特點(diǎn)在和田民間達(dá)斯坦中也有所體現(xiàn)。因此對(duì)和田達(dá)斯坦中的這種“雜體”進(jìn)行深入研究具有重大意義。

以上幾點(diǎn)是從表演的視角對(duì)和田達(dá)斯坦特性進(jìn)行的展開研究，也標(biāo)明了和田民間達(dá)斯坦有別于其他地域維吾爾民間達(dá)斯坦的重要特征。維吾爾民間達(dá)斯坦所涉及的領(lǐng)域眾多，筆者期待能有更多學(xué)者運(yùn)用表演學(xué)、行為表演學(xué)、程式論以及音樂(lè)人類學(xué)的理論方法來(lái)探究這一活態(tài)的口頭藝術(shù)形式。