趙玲玲 黃履媛

摘 要：中國古典詩學(xué)“拙”范疇，在其長期歷史發(fā)展中獲得多種質(zhì)素，成為一個具有豐富意蘊和文化張力的審美范疇?！白尽狈懂牪粌H被古代文人廣泛運用于文藝創(chuàng)作理論中，而且成為他們的一種精神理念和人生態(tài)度。研究“拙”范疇，不僅有助于理解古人在文藝創(chuàng)作中的審美準(zhǔn)則，更有助于幫助我們理解古人在艱難的生存處境中的生命追求和價值選擇。

關(guān)鍵詞：拙 范疇 生命追求 古典詩學(xué)

古代文人士大夫常常將“拙”作為藝術(shù)和人生追求的精神理念和審美準(zhǔn)則之一，由之形成了“拙”這一審美范疇。在文學(xué)文本和文藝批評領(lǐng)域，古人對于“拙”范疇的使用靈活多變，或單用一個“拙”字，或用“拙樸”“古拙”“老拙”“拙真”“笨拙”“愚拙”“拙直”“巧拙”“工拙”等合體范疇，或延用“樸拙”“丑拙”“拙澀”“拙劣”“拙率”“拙訥”“拙陋”等與之相關(guān)的名詞和概念。這些范疇與概念共同構(gòu)成了蔚為大觀的“拙”范疇家族。探討研究這一范疇家族，有助于我們了解古代、理解古人在文藝創(chuàng)作中的審美準(zhǔn)則，更有助于幫助我們理解古人在艱難的生存處境中的生命追求和價值選擇。

一、“拙”范疇的審美嬗變

“拙”是形聲字，從“手”“出”聲，本義是沒有技巧。東漢許慎的《說文解字》云：“拙，不巧也。”《廣雅》云：“拙，鈍也?！薄赌印べF義》曰：“不利于人謂之拙?！薄峨x騷》有：“理弱而媒拙兮?！薄独献印酚校骸按笄扇糇?。”《抱樸子》云：“每動作而受嗤，言發(fā)口而違理者，拙人也。”可見，在這些中華元典中，“拙”一般是作為貶義的意思出現(xiàn)的，與受推崇的“巧”相對，有“欠缺”“愚鈍”之義。“拙”范疇往后成為我國古代文人文藝和人生追求的精神理念和審美準(zhǔn)則之一，與老莊的自然哲學(xué)和人生智慧相關(guān)，也與文士們在歷史劇變和人生苦難中所體驗到的生存裂縫有關(guān)。因而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們對“拙”的追求也可以說是彌合生存裂縫、契合天地自然以葆養(yǎng)身心的審美追求。

“拙”在魏晉南北朝時期進(jìn)入審美領(lǐng)域，開始展示在大量的文學(xué)理論中。南朝時期劉勰的《文心雕龍》已經(jīng)論及“拙”范疇，如“辭巧理拙”“拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意；視布于麻，雖云未貴，杼軸獻(xiàn)功，煥然乃珍”“巧猶難繁，況在乎拙？”“故魏武稱張子之文為拙，以學(xué)問膚淺，所見不博”“凡巧言易標(biāo)，拙辭難隱”“故善附者異旨如肝膽，拙會者同音如胡越”“附會巧拙”“理拙而文澤”等等。在劉勰看來，“拙”是一個與“巧”相對立的貶義詞。“拙”與“巧”及其他同樣表示“技巧”的詞語往往通過對比的關(guān)系而出現(xiàn)，如“辭巧”與“理拙”、“拙辭”與“巧義”、“巧言”與“拙辭”、“善”與“拙”、“理拙”與“文澤”。稍后的鐘嶸在《詩品》中論道：“次有輕薄之徒，笑曹劉為古拙，謂鮑照羲皇上人，謝今古獨步。而師鮑照終不及‘日中市朝滿，學(xué)謝劣得‘黃鳥度青枝。徒自棄于高明，無涉于文流矣?！薄靶Σ軇楣抛尽?，可見在當(dāng)時的審美準(zhǔn)則里，“拙”還不被推崇。

到了唐代，皎然認(rèn)為“情多而不暗，暗則蹶于拙鈍”，也仍然把“拙”當(dāng)作一個貶義詞來用，“拙鈍”合體，表達(dá)的不僅是“沒有技巧”，還包含有“沒有靈氣，不生動”的意思。韓愈在他的文論中使用了“拙澀”“辭鄙而義拙”“凡外重者內(nèi)拙”等語，尤其“拙”與“澀”連用最多。白居易則寫了不少涉及“拙”的詞句：“拙直不合時，無益同素餐?！薄拔沂茚樾裕轭B拙身?！薄拔覟榭に抉R，散拙無所營。”此外，更有兩首直接以“拙”為題的五言詩：《養(yǎng)拙》和《詠拙》，表明了自己的人生態(tài)度和價值選擇：拋棄名利、遠(yuǎn)離濁世、守拙抱樸、返璞歸真。詩人自認(rèn)為“我性拙且蠢”，并且“不可改者性”“同出天地間，我豈異于人”?？梢姟白尽背蔀橐环N人生態(tài)度和精神追求，和道家契合天地、回歸自然的思想不可分割。

到了宋代，陳師道《后山詩話》提出：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然?！卑选白尽弊鳛樵娢膭?chuàng)作的一大審美準(zhǔn)則，這不僅說明“拙”作為一種審美風(fēng)格，開始受到重視，而且說明了“拙”的含義呈現(xiàn)出兩翼并飛的發(fā)展趨勢，一方面，它是褒義的，表示“自然渾成”的文學(xué)品格；另一方面，它是貶義的，表示“缺乏技巧”的形式不足和“義理匱乏”的內(nèi)容缺陷。葉夢得《石林詩話》也認(rèn)為“詩終篇有操縱，不可拘用一律”，否則就會“傷于拙”，太過于呆板。姜夔《白石道人詩說》云：“拙而無委曲，是不敷衍之過。”說明“拙”還容易走向“呆板無變化”的極端，宋人尚韻，氣韻生動、有流動轉(zhuǎn)變，才有生氣。此外，宋代嚴(yán)羽有“盛唐人……有似拙而非拙處”之說，也說明了“拙”審美范疇的矛盾性，即“拙”不是一種絕對價值和普遍選擇，需要把握好限度。一方面要追求“拙”審美范疇中“自然渾成”的質(zhì)素，一方面又要避免其“缺乏技巧”“內(nèi)容呆板”的缺陷。這樣矛盾的審美范疇，在我國古典美學(xué)中比比皆是，如“俗”“工”“奇”等。對這些審美范疇的認(rèn)同與否定，體現(xiàn)了不同詩人不同的精神氣質(zhì)和個人性情。

到了元代，楊載《詩法家數(shù)》將“寧粗毋弱，寧拙毋巧，寧樸毋華，忌俗野”作為“作詩準(zhǔn)繩”之一，明顯是對于宋人陳師道“寧拙毋巧”的詩文創(chuàng)作主張的認(rèn)同和沿襲。與前代一樣，“拙”仍保留了其矛盾性——褒義與貶義并行不悖，吳師道就在他的《吳禮部詩話》中貶抑“淺拙”之作。

明代徐禎卿所著的《談藝錄》，揭示了“工”與“拙”的矛盾關(guān)系：“工拙之間，相去無幾，頓自絕殊?！薄盎蛞蜃疽缘霉?，或發(fā)奇而似易?！闭J(rèn)為“工”“拙”之間，并無絕對界限，說明了“拙”這一審美范疇本身就有極大的張力，它不僅與“巧”“工”構(gòu)成對立統(tǒng)一的關(guān)系，其自身內(nèi)部的不同質(zhì)素也形成對立統(tǒng)一關(guān)系。謝榛將“拙”推向了至高地位，壓倒了“巧”，他關(guān)于“拙”的詩歌創(chuàng)作理論云：“作詩有相因之法，出于偶然……讀《道德經(jīng)》：‘大巧若拙。‘巧‘拙二字，觸其心思，遂成《自拙嘆》……夫因樸生文，因拙生巧，相因相生，以至今日。其大也無垠，其深也叵測，孰能返樸復(fù)拙，以全其真，而老於一邱也邪？”謝榛“拙”的思想不僅限于人生理念，更滲透到詩歌創(chuàng)作理論中，成為一個詩學(xué)范疇。由此可見，“拙”作為一個審美范疇，不僅意義在逐漸發(fā)展、逐漸豐富，其領(lǐng)域也在不斷擴(kuò)大，從人生理念滲透到文學(xué)理論。

到了清代，“拙”仍與“工”“巧”對舉而出現(xiàn)，其含義視語境而定，并無絕對，如袁枚云：“是樸非拙……急宜判分，毫厘千里。”這充分證明了“拙”這一審美范疇的使用方式的靈活性，這是其本身包含著互相矛盾的質(zhì)素所導(dǎo)致的。

可見，審美范疇“拙”經(jīng)歷了長期的歷史嬗變，隨著時代的發(fā)展不斷被賦予新的內(nèi)容，其領(lǐng)域也兼容人生智慧和文學(xué)理論兩個方面：一方面，“拙”表示了“缺乏技巧”“拙劣呆板”的缺陷和不足；另一方面，在老莊思想的影響下，窺探到生存裂縫、陷身于人生苦難中的文人士大夫們渴望得到解脫，于是，“拙”的“自然天成”“契合天地”“葆養(yǎng)身心”的含義被挖掘出來并發(fā)展成熟，成為文士們的精神追求和審美準(zhǔn)則之一。

二、“拙”范疇的審美展開

作為古典美學(xué)的一個重要范疇，“拙”范疇的后序及合體范疇很多，與此內(nèi)涵關(guān)系最近的主要有以下三種關(guān)系。

首先是拙與巧。當(dāng)“拙”與“巧”或“工”對舉時，它們的關(guān)系是對立的。尚拙抑巧，或者崇巧貶拙，都出現(xiàn)過。詩人和文論家對于“拙”和“巧”的理解和界定也不盡相同，有時還認(rèn)為“拙”與“巧”相去不遠(yuǎn)，可以互相轉(zhuǎn)化。老子就說：“大巧若拙，大辯若訥?！闭f明“拙”與“巧”的含義，不僅需要在它們的辯證關(guān)系中去理解，而且需要采用一種發(fā)展變化的觀點。“拙”本身就是充滿不同質(zhì)素、具有極大張力的一個審美范疇。

“拙”的新質(zhì)素——“自然渾成”的內(nèi)涵的發(fā)現(xiàn)，不僅使其自身含義大大豐富，也獲得更多正面因素，甚至壓倒“巧”審美范疇，成為不少文士的最高精神追求和審美準(zhǔn)則。南北朝的鐘嶸開始貶抑一味追求“辭巧”的詩風(fēng)，撬動了“巧”的絕對價值的地位。唐代白居易關(guān)注現(xiàn)實的同時，高舉老莊思想，以“拙”為安身立命之道，表明了契合自然的人生態(tài)度和精神追求。宋人陳師道標(biāo)舉“寧拙毋巧”，“拙”的地位之高前所未見。元代楊載遙相呼應(yīng)，明確將“寧拙毋巧”作為作詩準(zhǔn)繩之一。明人徐禎卿看出“拙”與“工”之間不僅有對立關(guān)系，也可以互相轉(zhuǎn)化，它們的對立關(guān)系，是一種動態(tài)的對立，而非靜態(tài)的對立，是富于張力的。謝榛則呼應(yīng)陳師道和楊載，崇拙貶巧，認(rèn)為只有“返樸復(fù)拙”，才能“全其真”，綻露真實的存在，獲得本然的生命。他的“拙”思想不僅限于人生理念，更滲透到詩歌理論中，用作一個詩學(xué)范疇。因而，在與“巧”的對立關(guān)系中，“拙”的含義不斷發(fā)展更新，越來越豐富，越來越立體化。

其次是拙與真。在老莊精神的影響下，史上不少文人士大夫認(rèn)為只有抱樸守拙，才能保其真。道教代表人物葛洪就在《抱樸子》中說：“棄細(xì)人之近戀，捐庸隸之所欲；游九皋以含歡，遣智慧以絕俗。同屈尺蠖，藏光守樸；表拙示訥，知止常足。然后咀嚼芝芳，風(fēng)飛云??；景九陽，附翼高游；仰棲梧桐，俯集玄洲。孰與銜轡而伏櫪，同被繡于犧牛哉！”表明了棄絕功名利祿、回歸自然天地的人生態(tài)度和價值追求。在葛洪看來，只有放棄了欲望和知識，活得像自然界的動植物，才能達(dá)到契合天地、保全自我的目的。葛洪又稱“大賢”為“至拙”，棄絕一切功名利祿，不“求其所為須”，才能“守其所有”——也即守住最本真的生命狀態(tài)，蕭然自足。這是就“拙”范疇在人生理念的領(lǐng)域來講的，而陳師道、楊載、謝榛等人在詩歌理論方面極力崇拙抑巧，也出于對“自然本真”的喜好。他們認(rèn)為過分地追求機巧，對于抒發(fā)真實性情是不利的。正如謝榛所說：“返樸復(fù)拙，以全其真。”因此，詩人們崇拙，往往是為了“求真”“全真”“保真”，追求本真的生命和性情。

再次是拙與古。歷史上發(fā)生過多次文學(xué)復(fù)古運動。南北朝蘇綽倡導(dǎo)質(zhì)樸的詩文風(fēng)格，貶抑魏晉，師法虞夏。唐代陳子昂則貶抑追求藻飾的齊梁詩風(fēng)，追蹤漢魏風(fēng)骨。而漢魏風(fēng)骨，即有“古拙”的公論。明代前后七子崇尚蒼涼高古的詩風(fēng)?！百|(zhì)樸”“古拙”“高古”屢屢成為歷代文人糾正時人過分雕砌的做法的審美準(zhǔn)則。明代陸時雍在《詩鏡總論》中對于“拙”與“古”“樸”等范疇的關(guān)系有不少論述：“漢人樸而古……樸之至，妙若天成?！薄啊逗又兄琛?，亦古亦新，亦華亦素，此最艷詞也。所難能者，在風(fēng)格渾成，意象獨出?！薄肮湃搜院啞院喴袣w，局卷舒而自得?！闭J(rèn)為古意出自“拙樸自然”，師法古人是為了去除過分的藻飾，回歸本然的形態(tài)。每當(dāng)“過分追求機巧”成為社會上的風(fēng)氣，就有一批有識之士高舉師法古人，回歸樸拙的旗幟，蕩滌社會上的庸俗風(fēng)氣。“拙”與“古”的這種關(guān)系不僅體現(xiàn)在文學(xué)主張上，也體現(xiàn)在中國的哲學(xué)思想中。不滿“天下皆知美之為美”“皆知善之為善”的老子主張回復(fù)到“民老死不相往來”的虞唐時代，實際上就是以古為拙樸本真導(dǎo)致的復(fù)古思想。

三、“拙”范疇的審美意蘊

作為中國古典美學(xué)的重要范疇之一，“拙”范疇具有多重審美意蘊，亦即其所內(nèi)涵的文化特征。一般而言，詩學(xué)范疇的審美特征，一方面是它的普遍特征，即蘊涵的中國文學(xué)范疇的共性，如模糊性、兼通性、超越性、衍生力等；另一方面是它的審美個體特征，即它自身獨有的、區(qū)別于其他范疇的個性，如矛盾性、精神性、流動性特征等。

第一是“拙”的矛盾性。在中國古典美學(xué)中，存在著這樣一些特殊的范疇：它們的含義并無絕對，并不是一種絕對價值。在使用這些范疇時，文論家們的態(tài)度可能是褒揚，也可能是貶抑，由他們個人的性情和喜好所決定。這樣的范疇有“俗”“工”“奇”“野”“華”“平”“澀”“淺”等，充分顯示出中國古典美學(xué)范疇的靈活性和多義性?！白尽币彩沁@樣一個矛盾復(fù)雜的美學(xué)范疇。在褒義方面，“拙”呈現(xiàn)其“自然渾成”的質(zhì)素；在貶義方面，則復(fù)雜得多，有“拙澀”“拙易”“笨拙”“疏拙”“拙劣”“拙鈍”等用法，總體上來說有“缺乏技巧”“內(nèi)容枯澀”“形式呆板”等義。不僅“拙”本身顯示出極大的矛盾性，它和與之相對的范疇之間的關(guān)系也呈現(xiàn)出動態(tài)的對立關(guān)系?！白尽迸c“巧”的矛盾貫穿“拙”范疇發(fā)展始終，詩人和文論家們始終在“拙”與“巧”之間徘徊不定。這反映了“人為”與“天然”兩種人生理念和審美準(zhǔn)則之間的斗爭。這種矛盾性使“拙”范疇具備極大的張力，使其在發(fā)展過程中煥發(fā)出源源不斷的生命力。此類張力極大的審美范疇也啟示了我們文藝創(chuàng)作理念和方法的限度，正如孔子所說——“過猶不及”。

第二是“拙”的精神性?！白尽钡膶徝纼r值，是跨越人生理念和文藝?yán)碚搩蓚€領(lǐng)域的。“拙”體現(xiàn)的不僅僅是對于文藝創(chuàng)作中技巧的取舍和把握，而且是對人的安身立命、保全本真的追求和渴望。中國文人和藝術(shù)家所崇尚的“拙”最終指向人的內(nèi)在精神世界，那是一個自然天成、寧靜蕭然、古拙蒼莽的天地。在唐代白居易那里，“拙”還主要是出于契合自然、葆養(yǎng)身心的目的，而到了明代的文人那里，“拙”就成為保全性命的生存需要了。痛苦敏感的文士們目睹嚴(yán)酷的生存裂縫，尋找到“拙”的人生理念，以此獲得生命的根基，安頓自己的心靈。這使得“拙”這一范疇的內(nèi)涵和意義得到進(jìn)一步的發(fā)展，甚至是本質(zhì)性的突破。除了逍遙灑落，后世文人獲得了另一種逃離俗世、自我解脫的途徑——表拙示訥、隱藏鋒芒，清代朱耷就標(biāo)榜自己的“口吃”和“啞”，表明自己對塵世的“無言”。

第三是“拙”的自然性。“拙”有兩個方面的意思，一方面它是貶義的，表示缺乏技巧、枯澀呆板，常常用作“笨拙”“拙直”“拙鈍”等合體范疇；另一方面，它又是褒義的，表示超越機巧、契合自然。而中國古代哲學(xué)中，自然是氣息流動、生生不息的，是一個沒有閉合的過程，而不是一個實體?！笆刈尽笔菫榱诵Хㄌ斓亍⑵鹾献匀?，說明“拙”的生命形態(tài)，不是靜止呆板的，而是氣息生動、充滿靈氣的。在我國文學(xué)史上，出現(xiàn)過許多吟詠植物的詩篇，詩人們并不單單將植物當(dāng)作一個客觀對象去描繪，而是物我同一，天人合一，將自己的性情與植物的形態(tài)融合為一處，通過贊頌植物，表達(dá)了自己對于植物式的生命形態(tài)的欽羨和向往。如鄭燮詠竹的“千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風(fēng)”、王冕詠梅的“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”、周敦頤詠蓮的“出淤泥而不染，濯清漣而不妖”等等，都說明了植物式的生命是寧靜自足而不是靜止呆板，是一種與天地精神和自然品質(zhì)暗合的樸拙的生命狀態(tài)。

概言之，中國古典美學(xué)中的“拙”范疇在古代文藝?yán)碚撝械玫綇V泛的應(yīng)用和發(fā)揮，具有獨特的審美價值。在中國的藝術(shù)哲學(xué)中，自然天地?zé)o處不體現(xiàn)出流動暢通、生生不息的生命精神?！白尽狈懂爩崿F(xiàn)了契合自然、回歸本真的要求。通過守拙抱樸、表拙示訥、返璞歸真，中國文人和藝術(shù)家暫時擺脫了俗世的種種束縛和牽絆，發(fā)現(xiàn)了真實的自我，在與自然同呼吸、與天地共遨游的自由境界中，實現(xiàn)了審美的人生。

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基金項目：本文系2012國家社科基金項目《“逸”范疇的審美空間研究》（12BZW009）階段性成果之一

作 者：趙玲玲，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院教授，碩士生導(dǎo)師，研究方向：文藝?yán)碚撆c文化傳播；黃履媛，廣東技術(shù)師范大學(xué)文學(xué)與傳媒學(xué)院2017級在讀碩士研究生。

編 輯：水 涓 E-mail：shuijuan3936@163.com