摘 要：《東方快車謀殺案》作為阿加莎·克里斯蒂的經(jīng)典著作再次被改編成電影。電影與原著文本的敘事邏輯基本一致，在小說文本主題的基礎(chǔ)上展開了關(guān)于人性的探討。雖然電影在群像人物的形象塑造上略顯薄弱，缺少對群像人物的刻畫，但是在文學(xué)作品體裁、大眾偏好等方面仍有值得借鑒之處。

關(guān)鍵詞：《東方快車謀殺案》 電影 影視改編

《東方快車謀殺案》是英國推理小說家阿加莎·克里斯蒂以林德伯格綁架案為藍本改編的偵探小說，講述偵探波洛在東方快車上破解一樁謀殺案的故事。其最早的影視改編作品是1974年由西德尼·呂美特導(dǎo)演的美國版電影，這同時也是《東方快車謀殺案》評價最高、最為成功的影視改編。2001年、2010年和2015年，美國、英國和日本又先后推出了電視劇改編本，劇情還原都較為完整，但是在人物塑造、主題表達方面都有不同程度的欠缺。2017年，美國人肯尼斯·布拉納在過去的影視改編作品的基礎(chǔ)上再次對《東方快車謀殺案》進行了自導(dǎo)自演的電影改編。

一、敘事視角的單一化

“小說與影視劇，在‘敘事這一層面上存在著天然的美學(xué)上的可通約性，這也正是小說的影視改編的藝術(shù)發(fā)生學(xué)根據(jù)?！眥1}《東方快車謀殺案》文本以第三人稱為敘述方式，敘事靈活，2017年的電影改編版將敘事視角集中在主角波洛身上，通過波洛破案對故事進行敘述。

小說的敘事往往帶有明顯的時間線，用語言文字實現(xiàn)時空轉(zhuǎn)化，而電影是通過畫面的轉(zhuǎn)化來表現(xiàn)時間的流逝?！稏|方快車謀殺案》采用的是以波洛為中心的單一敘事視角。單一的波洛敘事視角在一定程度上遵循了小說文本的敘事邏輯，打破了時間和空間的限制，完整地展現(xiàn)了電影的時間線，同時加強了敘事的靈活性，但是，隨之也帶來了過于突出主要人物、忽略對次要人物的刻畫等問題。

不考慮人物塑造是否契合原著的問題，電影運用大量篇幅表現(xiàn)了一個多謀善斷、明察秋毫、分析心理的偵探波洛，但是對策劃謀殺的十三個同謀者的人物形象著墨甚少，有些人物甚至沒有明顯、獨特的性格特征。電影對次要人物大多進行了身份、性格等方面的改編，因此在對比小說文本與電影時，性格特征的缺失顯得更為突出。如果說在電影前半段還用筆墨刻畫了易怒的伯爵、脆弱的伯爵夫人、虔誠的傳教士小姐等等，在劇情完全展開后，人物形象方面的文字就更為稀少。例如應(yīng)該展現(xiàn)性格特點的聽取證詞環(huán)節(jié)，簡化為普通的陳述。小說中的心理描寫電影很難直接展現(xiàn)，但是對語言透露出的性格特點，電影并沒有投入對臺詞的琢磨，導(dǎo)致人物性格單薄，難以完整地呈現(xiàn)人物的言行和心理狀態(tài)。

然而，《東方快車謀殺案》最重要的部分恰恰是人物的群像描寫。人物語言和生活細節(jié)的雙重刻畫展現(xiàn)了十三個同謀者為掩飾身份和謀殺時言行不一的反常，以及內(nèi)心的痛苦與掙扎。電影忽視了人物群像的描寫，從而導(dǎo)致表現(xiàn)人性掙扎的部分缺失。

二、人物形象的偏離

近年，有一系列如《大偵探福爾摩斯》《神探夏洛克》等針對《福爾摩斯探案集》的影視改編作品，2017年電影《東方快車謀殺案》，明顯受到這些與福爾摩斯相關(guān)影視改編作品的影響，尤其體現(xiàn)在對偵探波洛的形象塑造方面。

在以波洛為主角的偵探小說中，阿加莎·克里斯蒂為其描畫了柔和的人物線條，力圖呈現(xiàn)一個大腹便便、留著筆直公正八字胡的普通老年紳士。這位老年紳士講究效率，過分潔癖，注重秩序的建立。人物形象的塑造決定了波洛的偵探手段異于以演繹推理著稱的福爾摩斯。波洛擅長通過心理分析解決案件，是一位安樂椅式的偵探。在《東方快車謀殺案》文本中也多次提到波洛這種推理手段：“可我不是經(jīng)常聽你說，只需要躺在椅子上思考思考就能破案了嗎？那就這么做吧。跟車上的旅客談一談，看看尸體，研究一下線索，然后——好啦，我相信你！相信你絕不會亂夸海口的。躺下來思考吧——就像我常聽你說的那樣，動動你那小小的灰色腦細胞就想出來了！”{2}“我親愛的醫(yī)生，你看，我不是一個遵循專業(yè)程序的人，我要探索的是心理學(xué)，而不是指紋或煙灰?！眥3}

電影在塑造波洛形象時首先就違背了心理分析的推理手段，擅自加入了一部分演繹推理的內(nèi)容。電影開場為軍部解決的案件中波洛準確地預(yù)測了嫌疑犯的逃跑路線，并用手杖阻止了他。隨后，在列車上查看死者車廂時，波洛精確地對兇手遺留的痕跡做出推理論斷。電影中多次出現(xiàn)類似演繹推理的內(nèi)容，一定程度上削弱了波洛所代表的心理分析推理的影響。其次，波洛在二次審訊所有列車乘員后，與康斯坦丁醫(yī)生有一場精彩的打斗劇情。這與波洛在文本中展現(xiàn)的普通中年紳士形象不符，反而更貼近擅長格斗技巧的福爾摩斯的形象。此外，為了引出下一部作品《尼羅河上的慘案》，電影中出現(xiàn)邀請波洛去解決案件的場景，忽略了波洛往往間接置身犯罪事件的敘事事實。電影改編作品將波洛刻畫為福爾摩斯式的人物，一定程度上是對作者的原意違背。因此，電影在主角人物形象塑造方面是對原作的一次失敗的改編。

三、主題內(nèi)涵的升華

雖然在人物塑造上略顯薄弱，但是，電影在改編時對小說的主題展開了深層次的探討和升華。阿加莎·克里斯蒂在《東方快車謀殺案》中試圖講述的是為了正義的犯罪而呈現(xiàn)出的人性的掙扎和痛苦。電影根據(jù)原著編排了多個細節(jié)來暗示這個主題。

在波洛揭示真相的情節(jié)中，十三個同謀者坐在一張木桌前，遠鏡頭呈現(xiàn)的儼然是達·芬奇的畫作《最后的晚餐》。達·芬奇的畫作展現(xiàn)的是被猶大背叛的耶穌，最后一次與其門徒共進晚餐的場景。畫作暗含審判的意味恰好契合波洛對真相的解釋是一場對十三個同謀者的審判，而耶穌對猶大的寬容也對應(yīng)了波洛放過這些同謀者，宗教情結(jié)無疑為電影營造了嚴肅莊重的宗教氣氛。這是電影的一個原創(chuàng)細節(jié)，這個細節(jié)的編排巧妙地補充了小說文本描述的缺失，同時提升了小說的宗教內(nèi)涵。

十三個人為了幾年前的謀殺案精心策劃懲治兇手，這個基本情節(jié)的設(shè)定本身就展現(xiàn)了人性的復(fù)雜。而在有十三個同謀者時是否有人愿意主動承擔犯罪的后果，在電影中也原創(chuàng)了一個細節(jié)進行解答——女演員選擇自殺來成全這場正義帶來的連鎖效應(yīng)。

此外，電影多次鋪墊了波洛非黑即白的理論，但是隨著調(diào)查的不斷深入，最后了解真相的波洛選擇隱藏真相?！笆澜缟蠜]有絕對的正義，但人性本身總有轉(zhuǎn)機?！薄斑@世間本應(yīng)該只有黑與白，現(xiàn)在卻多出了你們?！辈迦诵杂^的轉(zhuǎn)變是貫穿電影始終的一條線索，最后是為表明人性的白和黑之間總是存在灰色地帶。而女演員選擇獨自承擔謀殺的罪名，開槍自殺的情節(jié)，展現(xiàn)的是掙扎在灰色地帶的人性依然有道德和法律上的正確堅持。同時，小說文本在女演員說出犯罪經(jīng)過，布克宣布第一個論斷成立后就結(jié)束了，并沒有表現(xiàn)出波洛的個人感受，波洛關(guān)于人性觀的轉(zhuǎn)變補充了主要人物情感表達上的不足。電影對小說主題的升華集中在進一步探討人性在法律和道德間的抉擇。

四、影視改編的注意點

“文學(xué)名著的改編，實質(zhì)上就是影視編導(dǎo)運用特定的視聽語言對文學(xué)名著進行的一次新的解釋。”{4}影視改編是對文學(xué)作品的一種再創(chuàng)造，在契合文學(xué)作品文本的同時，貼近與大眾的喜好是影視改編成功的一個重要標準。

文學(xué)作品的改編也需要注意具體的文學(xué)體裁，不同的文學(xué)體裁在影視改編過程中會呈現(xiàn)出不同的效果。以《東方快車謀殺案》為例，屬于通俗小說。通俗文學(xué)往往兼具故事性和文學(xué)性。電影并沒有對《東方快車謀殺案》整體劇情進行較大的改動，遵循小說文本所處的時空。

姚斯認為：“通俗或娛樂藝術(shù)作品的特點是，這種接受美學(xué)不需要視野的任何變化，根據(jù)流行的趣味標準實現(xiàn)人們的期待?！眥5}對文學(xué)作品的改編在契合文學(xué)文本傳達的主題內(nèi)涵時，不必勉強聯(lián)系當下，改編出符合大眾喜好的作品?！拔膶W(xué)名著的改編，尤其是經(jīng)典名著的改編，其改編當代性的實現(xiàn)必須以忠實原著為前提?！眥6}同時，文學(xué)作品本身就存在一定的空白需要改編者進行填充，填充的重點集中在對主題的進一步挖掘和深入探討，優(yōu)秀的改編作品能夠巧妙地運用這些空白升華文學(xué)作品本身內(nèi)涵的主題，展現(xiàn)改編者的新思考和認識。《東方快車謀殺案》電影體現(xiàn)人性掙扎的多個細節(jié)畫面大多都是對小說文本的補充，不同于在人物塑造力度上的薄弱，這些細節(jié)深刻地傳達了改編者認為在道德和法律間掙扎的人性依然能夠做出正確的選擇，故事情節(jié)的細微變動實際上是改編者試圖深化電影主題，展開一個關(guān)于人性的探討。

2017年《東方快車謀殺案》電影的改編不算突出，在電影敘事、人物群像描繪、主角形象塑造等方面存在不同程度的欠缺。但是，填補小說敘事空白、深化主題方面，改編者給出了值得肯定的答案。影視作品在改編文學(xué)作品時，例如小說，要把握小說的三要素——環(huán)境、人物、情節(jié)，人物形象塑造是敘事重要的一環(huán)，用絢爛的影視畫面取代對人物形象的刻畫是不可取的，次要人物的群像塑造也是對主題和主要任務(wù)的烘托，不可忽略。同時，敘事視角不宜單一，要追求呈現(xiàn)多元化，例如1993年電影《霸王別姬》就是典型的多元敘事視角。關(guān)于文學(xué)作品的影視改編，改編者需要注意文學(xué)作品的體裁，同時也要考慮到現(xiàn)行大眾文化，但是不能因為某種特定大眾文化的流行，拋棄了文學(xué)作品固有的文學(xué)性。

{1} 黃書泉：《論小說的影視改編》，《安徽大學(xué)學(xué)報》2003年第2期，第69頁。

{2}{3} 阿加莎·克里斯蒂：《東方快車謀殺案》，鄭橋譯，新星出版社2013年版，第40頁，第54頁。

{4}{6} 秦俊香：《從改編的四要素看文學(xué)名著影視改編的當代性》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2003年第6期，第33頁，第47頁。

{5} H·R·姚斯、R·C·霍拉勃：《接受美學(xué)與接受理論》，周寧、金元浦譯，遼寧人民出版社1987年版，第32頁。

作 者：孫施昕，江蘇師范大學(xué)文學(xué)院在讀本科生。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com