咼亞屏

摘要：貴州青年導(dǎo)演丑丑的電影《阿娜依》、《云上太陽》和《侗族大歌》用豐富的鏡頭語言展現(xiàn)了黔東南地區(qū)苗族和侗族宏大的民族景觀和豐富的民風(fēng)民俗，電影中的女性形象刻畫的細(xì)膩飽滿，與十七年電影時(shí)期的女性形象相比，更加注重傳統(tǒng)價(jià)值觀的回歸，同時(shí)，這也是民族自覺和自信的一種表現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：民族影像；女性形象；建構(gòu)與呈現(xiàn)；丑丑

丑丑，1983年出生于貴州省黔東南苗族侗族自治州，畢業(yè)于北京電影學(xué)院表演系。按照民族身份來說“媽媽是苗族，爸爸是侗族”，她是目前中國影壇非常年輕的一位女導(dǎo)演，同時(shí)也是第一位獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)、并擔(dān)任制片人、編劇和主演的青年電影導(dǎo)演。對于這樣一位具有獨(dú)特身份與藝術(shù)理念的創(chuàng)作主體，通過自己獨(dú)特的堅(jiān)持在10年間完成了一系列現(xiàn)象級的藝術(shù)呈現(xiàn)，也為我國民族影像的發(fā)展歷程中書寫了一段別開生面的藝術(shù)軌跡。而剝離開這一系列影響中外在與商業(yè)性附加的內(nèi)容，單純就其藝術(shù)內(nèi)在與文化內(nèi)涵進(jìn)行觀照，其作品在強(qiáng)烈的風(fēng)格化背后，也具有重要的值得深入挖掘與思考的內(nèi)在，尤其是在其影像敘事中值得玩味的女性角色的建構(gòu)上，特有的理念與影像手法的運(yùn)用，在當(dāng)下民族影像蓬勃發(fā)展與繁榮的時(shí)代語境下，折射出一種具有生命力的挑戰(zhàn)與反思。本文結(jié)合民族影像對于女性角色的打造歷程與不同時(shí)代的特點(diǎn)，用丑丑導(dǎo)演的三部影像文本為分析客體，進(jìn)行具有針對性的探討與分析。

一、丑丑執(zhí)導(dǎo)三部電影中女性形象梳理

就影像本身性質(zhì)與結(jié)構(gòu)而言，三部電影均是較為明確的以具體的情節(jié)做為主線，運(yùn)用故事性搭建框架所完成人物設(shè)定與主題設(shè)定的傳統(tǒng)意義的故事片內(nèi)核。因此，而三部電影又均是以女性角色擔(dān)綱主演，因此，女性角色的建構(gòu)與書寫呈現(xiàn)便成為了作品進(jìn)行表達(dá)的主要著力點(diǎn)。而從主體性的視角進(jìn)行透視，三位主人公在身份迥異、個(gè)性不同的外殼下，其內(nèi)在打造也體現(xiàn)著三重不同的張力。

《阿娜依》中女主角阿娜依，是苗族姑娘的名字，阿是稱呼，娜依在苗語里是芍藥花的意思。芍藥花是苗族人最喜愛的一種花，生命力強(qiáng)，可以觀賞，還可用于做藥材。她是一個(gè)生長在苗寨里普通、善良的苗族姑娘，從小失去父母，跟著阿婆長大。因?yàn)槭苊缱逦幕难眨鍤q開始跟阿婆學(xué)習(xí)苗族刺繡，學(xué)唱苗歌。阿娜依用她泉水般透明的心、甜美的歌聲、靈巧的雙手和婀娜的舞姿詮釋著她對這片土地和同胞們的愛。同時(shí)，也為了苗族和侗族文化的傳承和發(fā)揚(yáng)，默默奉獻(xiàn)?！对粕咸枴分蟹▏⒉丈砘贾夭?，誤闖丹寨，被一個(gè)苗族家庭所救，從影片開始就表現(xiàn)出中西方文化的強(qiáng)烈碰撞，波琳作為一個(gè)西方現(xiàn)代女性獨(dú)立、堅(jiān)強(qiáng)、聰慧，在苗族寨子里寨民樸實(shí)、善良、并用他們的神靈錦雞給波琳治病，波琳消除了對村民的誤會，被他們深深感動，但她拒絕用錦雞治病。在丹寨生活的日子，波琳被丹寨絕美的風(fēng)景、淳樸的民風(fēng)、獨(dú)特的民俗所深深吸引，漸漸融入當(dāng)?shù)氐纳睢?/p>

在少數(shù)民族電影中，如設(shè)定外來者的形象，一般都是“解救者”，這種形象在十七年電影（1949-1966）時(shí)期較多，外來者多是漢族，少數(shù)民族被視為被解救的對象，這種形象至今仍然存在，如2017年上映的電影《十八洞村》，扶貧的干部依舊是這類角色，但丑丑充滿了對本民族文化的熱愛，在她的電影中，異文化的代表波琳最終是被苗族文化所同化，最終留在丹寨當(dāng)支教老師，波琳的角色形象在同類電影中是少見的。同類角色中，女性導(dǎo)演張暖忻《云南故事》（1993），女主角樹子，是一個(gè)日本女人，因?yàn)閻矍榱粼谠颇详┥彻嶙宓恼?，?jīng)受種種磨難后回到日本，但最終也是因?yàn)閻矍榛氐皆颇?。在《云上太陽》中，完全沒有涉及愛情的元素，波琳留下來最終是因?yàn)檎拥拿袼孜幕腿宋娘L(fēng)景，這是少數(shù)民族導(dǎo)演民族自信的體現(xiàn)?！抖弊宕蟾琛愤@部電影有別于前兩部，《阿娜依》中阿娜依的扮演者丑丑是專業(yè)演員，《云上太陽》中救助波琳的孩子的父親是專業(yè)演員，其他均是本地寨民的本色原生態(tài)演出，而在《侗族大歌》中專業(yè)演員增加，更多的考慮商業(yè)元素，故事情節(jié)較之前兩部復(fù)雜化，前兩部電影中更多采用大量的長鏡頭，對白較少，《侗族大歌》中阿蓮代表了侗族人對愛情的熱情和專一，一個(gè)為愛守候和堅(jiān)持的女性，時(shí)間跨度六十年，依舊不改初衷，這不是一個(gè)簡單的愛情故事，而是侗族人精神世界和人文傳統(tǒng)的濃縮。

二、融合與交互：女性形象與建構(gòu)其中文化土壤

在民族影像敘事中，都脫離不開民族景觀和民風(fēng)民俗的描寫，它是民族文化寶貴的財(cái)富，也是電影能吸引受眾的關(guān)鍵要素。在電影《阿娜依》中呈現(xiàn)的是一個(gè)與世隔絕的世外桃源，阿婆講述的蝴蝶媽媽的美麗傳說、苗族祭祀中的蘆笙舞、臺江的姊妹節(jié)、侗族大歌等民風(fēng)風(fēng)俗是阿娜依的傳統(tǒng)價(jià)值觀和愛情觀的滋生的沃土。阿娜依的美麗、善良、執(zhí)著、熱情、真誠，讓她得到侗族小伙阿憨對她一生一世不變的真愛。但《云上太陽》不同于第一部電影中的女性形象，民族環(huán)境的封閉場景被打破，丑丑設(shè)定了一個(gè)“闖入者”，法國女畫家波琳走進(jìn)了中國貴州東南部神秘美麗大山深處的丹寨，她突發(fā)性地暈倒在水田里，幾乎失去生命。兩個(gè)苗族孩子發(fā)現(xiàn)了她，孩子的父親請來當(dāng)?shù)氐拿玑t(yī)給她治病，全村寨的人都來幫助她，在那里，波琳真實(shí)地感受到了人間的真善美和愛，最終被救贖的故事。在電影中，運(yùn)用大量的長鏡頭不僅展現(xiàn)了苗侗原生態(tài)的民族風(fēng)情，還展示了造紙、苗醫(yī)藥熏蒸、錦雞舞等一批豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)?！抖弊宕蟾琛分v述了阿蓮、千樹、那福三人經(jīng)受著愛情與友情的煎熬，用六十載相守與陪伴，詮釋世間平凡卻刻骨銘心的愛，影片中阿蓮和千樹因歌結(jié)緣，但情路坎坷，導(dǎo)致阿蓮用半生時(shí)光苦尋愛情，這是民族傳統(tǒng)價(jià)值觀的真實(shí)寫照。影片展現(xiàn)了整個(gè)侗族大歌的歷史風(fēng)貌、侗族人的風(fēng)俗、青年年女的交往、女性編織的精美手工等一系列的民俗文化。這豐富的文化使得阿蓮形成了一首情歌會對一個(gè)人唱的樸素愛情觀。

對于三部電影而言，女性角色都較為一致的完成了一種更為經(jīng)驗(yàn)性的與人性的統(tǒng)一，無論是純美無暇的阿娜依，還是情深義重的阿蓮，抑或是率性灑脫的波琳，都代表著人性中較為純粹的真善之美與旺盛生命力，也具有感性與直接。而三部電影里所呈現(xiàn)的文化也均為“原汁原味”的民族傳統(tǒng)。暫且不論近年來學(xué)界反復(fù)爭論的“原生態(tài)”概念，就人類學(xué)經(jīng)典的概念，愛德華·泰勒曾給出的文化定義：“包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習(xí)慣以及作為社會成員的人所獲得的的任何其他才能和習(xí)性的復(fù)合體。”，其內(nèi)在的復(fù)合性、共享性與固化性，是毋遑贅論的。因此，將靈動鮮活的女性生命體在文化框架下進(jìn)行書寫時(shí)，不同的手法的運(yùn)用便體現(xiàn)出不同的效果。按照列維-斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義理論，人類文化中的深層體系與文化語法是人類社會的結(jié)構(gòu)模式，編制人類社會的意義之網(wǎng)。而論及民族影視的創(chuàng)作，論及本質(zhì)應(yīng)是以民族文化與社會作為藍(lán)本進(jìn)行投射與再創(chuàng)作，也應(yīng)遵循一定的文化規(guī)律與內(nèi)在結(jié)構(gòu)。

三、女性形象傳統(tǒng)文化主體性回歸

在十七年民族電影時(shí)期（1949-1966），我國創(chuàng)作了一批優(yōu)秀的少數(shù)民族電影，如《五朵金花》（1959）、《阿詩瑪》（1964）、《劉三姐》（1960）等。《阿詩瑪》、《劉三姐》中的女性都是敢于挑戰(zhàn)世俗、果敢潑辣、勇于追求純潔美好愛情的獨(dú)立形象。阿詩瑪與勇敢憨厚的青年阿黑相愛，頭人熱布巴拉之子阿支，貪婪阿詩瑪?shù)淖松?，心存歹念，從中作梗。最終，阿詩瑪為愛情化身成一座美麗的石像，永駐石林。劉三姐愛唱山歌，并且總唱出窮人的心里話，因而遭到地主的陷害，她無處安身，在漓江上漂泊，被老漁夫和兒子阿牛收留。地主莫懷仁追殺三姐，在鄉(xiāng)親們的幫助下，三姐脫離險(xiǎn)境，并與阿牛收獲愛情。《五朵金花》中金花更是新時(shí)期的女性形象，代表著當(dāng)時(shí)新中國成立之初，奮戰(zhàn)在建設(shè)第一線的職業(yè)女性。又如經(jīng)典電影《諾瑪?shù)氖邭q》（2003）中形象略有變化，哈尼族少女諾瑪對城里的觀光電梯充滿了向往，在小鎮(zhèn)上賣烤玉米時(shí)，諾瑪結(jié)識了從城里來的開照相館的攝影愛好者阿明。身穿哈尼族服裝的諾瑪很漂亮，笑容更加燦爛，阿明想出了在梯田觀光區(qū)讓外國游客有償與諾瑪合影的法子，兩個(gè)人的經(jīng)濟(jì)收入都有了好轉(zhuǎn)。阿明許諾要帶諾瑪去乘觀光電梯，最終，阿明還是因?yàn)榉N種原因不得不獨(dú)自離開小鎮(zhèn)。在這部電影中，少數(shù)民族的女性形象不在是獨(dú)立的形象，諾瑪代表著被時(shí)代打破傳統(tǒng)生活的年輕人，等待著被解救的命運(yùn)。但在丑丑的電影中，我們看到的是傳統(tǒng)價(jià)值觀的回歸，女性的形象柔質(zhì)又堅(jiān)強(qiáng)，民族意識的覺醒，充滿了對本民族濃厚的愛意。她建立了一個(gè)自己的烏托邦的小世界，外來的闖入者扮演的是“被解救”而不是“引領(lǐng)者”的角色。電影中對白較少，大量民族文化的展示，都是以往電影風(fēng)格中罕見的表現(xiàn)手法。

四、結(jié)語

民族影像中的女性形象的建構(gòu)與呈現(xiàn)是根植于民族文化的土壤，在青年導(dǎo)演丑丑電影中，苗族和侗族的文化、民族自然景觀給予了電影中女性充足的養(yǎng)分，它們培育了熱愛民族文化的阿娜依、感染了法國身患絕癥的波琳，滋養(yǎng)了為愛堅(jiān)守的阿蓮，但是在新媒體時(shí)代，世界是緊密聯(lián)系在一起的，丑丑的電影是美好的烏托邦，是與現(xiàn)代性剝離開的。在十七年電影時(shí)期（1949-1966），少數(shù)民族電影中的女性形象是與社會的變遷緊密相連的，有著清晰的社會屬性，但在丑丑的電影中，女性的形象是單一的，是民族文化的衍生，與自然緊密相連，這形成了丑丑電影中獨(dú)特的女性形象。丑丑說，“在我的家鄉(xiāng)，我看到的一切都是有生命的，水、石頭、草、山，到處都是愛。我只是還原最真實(shí)、自然的狀態(tài)，保留自己獨(dú)特的風(fēng)格。”

中國的電影發(fā)展至今已近百廿，民族影像敘事的生成與發(fā)展也隨著時(shí)代歷經(jīng)幾重風(fēng)雨，走到了一個(gè)新的階段。隨著新媒體應(yīng)用技術(shù)的發(fā)生與發(fā)展，媒體資源與媒體形式的不斷創(chuàng)新和多元化，新的影像作品定當(dāng)應(yīng)運(yùn)產(chǎn)生。而丑丑導(dǎo)演獨(dú)特的身份與影像實(shí)踐在民族電影的發(fā)展歷程以及中國電影的發(fā)展史上均產(chǎn)生了一定的文化效應(yīng)與社會效應(yīng)，代表了一個(gè)類型群體的發(fā)聲。而其中對于女性角色建構(gòu)的嘗試，不失為我們對民族影像敘事進(jìn)行整體性關(guān)注的一個(gè)局部，通過對這些影像的分析思考，是更好的理解民族影像與民族文化的一種切入，也是傳播學(xué)、影視人類學(xué)所應(yīng)具有的學(xué)科關(guān)懷，為民族影像的發(fā)展以及學(xué)科理論的思考提供更多的智識創(chuàng)造可能。

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