眾所周知，物種的傳入同文化交流有關(guān)。唐代是一個(gè)開放與包容的社會(huì)，異域風(fēng)俗迅速漫延，人們的衣食住行浸潤著異域風(fēng)情，食胡飯、化胡妝、穿胡服成為時(shí)尚生活的標(biāo)志。白居易詩歌中的描述，是我們認(rèn)識當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)尚的寶貴資料。

胡麻餅與胡麻飯

“胡麻餅樣學(xué)京都，面脆油香新出爐。寄與饑饞楊大使，嘗看得似輔興無。”這是詩人白居易在《寄胡麻餅與楊萬州》一詩中，對胡麻餅的贊譽(yù)。當(dāng)時(shí)白居易在四川忠縣，見到當(dāng)?shù)爻霎a(chǎn)胡麻餅，想起了長安的餅店，于是給“饞鬼”楊萬州寄去胡麻餅。詩人用幾近白描的敘事手法，把胡麻餅的特點(diǎn)和做法作了高度概括：大約是白面餅胚，抹油撒芝麻，放爐子里烤熟，因而皮脆又有油香?？具^的餅可以久儲(chǔ)而不變質(zhì)，所以能不遠(yuǎn)千里寄給楊萬州。

既是專門稱作胡麻餅，一定是不同于中原傳統(tǒng)面食。

文化史資料表明，小麥自引種成功后，在經(jīng)過了粒食的粗加工階段后，進(jìn)入煮食蒸食階段，從此成為中原的面食傳統(tǒng)制作方式，這一時(shí)期餅一般指的是蒸煮的面食。劉熙《釋名》中說“餅，并也，溲面使合并也”，是用面粉加水團(tuán)成的，同時(shí)提到了胡餅、蒸餅、湯餅、索餅等面食名稱，都隨形命名。也有人認(rèn)為這種命名是取自制作方法的不同。敦煌榆林窟25窟北壁嫁娶圖畫面中，門外搭起帳幕，帳內(nèi)設(shè)山水屏風(fēng)，賓客對座，帳前著吐蕃裝的為藏族新郎，下跪行禮。新娘與伴娘為漢人，著漢裝立于一旁。在婚案上擺著餐具和食物，引人注目的是桌上放著的滿滿一盆蒸制的圓圓的饅頭。陜西咸陽市張灣萬泉縣主薛氏墓中的一幅《端蒸餅?zāi)惺虉D》壁畫中，男侍雙手端一平底圓形盤，據(jù)發(fā)掘者稱，盤中物正是蒸制的饅頭。二者正是可資參考的唐代漢族面食的圖像資料。

東漢后期西域各族的飲食風(fēng)俗傳入中原后，被稱為胡食，帶頭推廣胡食的人是漢靈帝劉宏。據(jù)《后漢書》的記述，“靈帝好胡餅，京師貴戚皆競食胡餅”。南北朝時(shí)，由于石勒諱胡而改為“麻餅”。關(guān)于胡麻餅的形狀特征，據(jù)《釋名·釋飲食》云，“胡餅，作之大漫冱也，亦言以胡麻著上也。”所謂“漫冱”，畢沅疏證稱“此（漫冱）當(dāng)作兩。案鄭注《周禮·鱉人》云：‘互物謂有甲，兩胡龜鱉之屬’，則兩胡乃外甲兩面周圍蒙合之狀。胡餅之形似之，古取名也?！?/p>

唐代，由于西域胡人在長安經(jīng)營酒肆與餅店，時(shí)人不明其名，便以胡餅統(tǒng)稱之。據(jù)《緗素雜記》云，“有鬻胡餅者，不曉名之所謂，易其名曰爐餅；以為胡人所啖，古曰胡餅也?！边@從沈既濟(jì)《任氏傳》“（長安升平里）門旁有胡人鬻餅之舍，方張燈熾爐”中也可以得到佐證。

所謂“胡麻”，《夢溪筆談》解釋到：“胡麻直是今油麻（芝麻），漢使張騫始自大宛（西域）得油麻之種，古名胡麻?！薄昂橹稀辈畈欢嗑褪菍⒅ヂ槿鲈陲灻嬷希愃浦ヂ闊灐?/p>

唐代有關(guān)胡麻餅的故事和文獻(xiàn)記錄很多。《太平御覽》中記載，呂布率軍到達(dá)乘氏城下，“李淑節(jié)作萬枚胡餅先持勞客。”《肅宗實(shí)錄》載，“楊國忠自入市，衣袖中盛胡餅?！薄顿Y治通鑒·玄宗紀(jì)》還有：“至德元載，安史之亂，玄宗西幸，倉皇路途，至咸陽集賢宮，無可果腹，日向申上猶未食。楊國忠自市胡餅以獻(xiàn)?！笨梢?，胡餅的流行不僅僅是在長安、洛陽。當(dāng)然也不只限于俗家，日本僧人園仁《入唐求法巡禮行記》有“（開成六年正月）六日，立春節(jié)，命賜胡餅、寺粥。時(shí)行胡餅，俗家皆然?！碧畦b真和尚東渡日本時(shí)，曾攜帶有胡餅。那時(shí)乘船航海，到達(dá)日本，所需時(shí)間很長，只有這種經(jīng)過爐烤的胡餅可以存放那么長時(shí)間。由胡餅引出的故事中，甚至還有諸如《廷尉決事》中記載的唐朝張桂，由于專賣胡餅出名，后被封為三臺(tái)令等等，不勝枚舉。

可見，唐代不僅“貴人御饌盡供胡食”，而且整個(gè)社會(huì)已經(jīng)對胡餅都習(xí)以為常了。詩人學(xué)著京城里著名胡餅店的樣子，將當(dāng)?shù)氐暮炈陀讶?，也就不足為奇了?/p>

嫁娶圖 敦煌榆林窟25窟北壁（圖版采自中國美術(shù)全集編輯委員會(huì)編《中國美術(shù)全集·繪畫編·敦煌壁畫（下）》，人民美術(shù)出版社、文物出版社、臺(tái)灣錦繡出版社，1989年）

敦煌榆林窟盛唐時(shí)期79窟西壁龕內(nèi)南側(cè)壁畫中的胡餅點(diǎn)心（圖版采自中國美術(shù)全集編輯委員會(huì)編《中國美術(shù)全集·繪畫編·敦煌壁畫（下）》，人民美術(shù)出版社、文物出版社、臺(tái)灣錦繡出版社，1989年）

據(jù)慧琳《一切經(jīng)音義》記載，“此油餅本是胡食，中國效之，微有改變，所以近代亦有此名……胡食者即饆饠、胡餅、燒餅、搭納?！庇纱丝磥?，胡風(fēng)飲食還應(yīng)包括油餅、煎餅之類。關(guān)于唐人食煎餅，《太平廣記》引《河?xùn)|記》有“夜邀客為煎餅”的故事，又引《山水小牘》說：“王氏歸其家，居洛陽敦化里第，夜聚諸子侄藏鉤，食煎餅。”夜晚一面玩游戲，一面食煎餅，十分愜意。唐段成式《酉陽雜俎·酒食》稱：“韓約能作櫻桃饆饠，其色不變?！笨磥磉@種櫻桃饆饠不僅好吃，而且色澤鮮艷。不僅如此，胡餅進(jìn)入中原后，富于創(chuàng)新的唐人又創(chuàng)造出了無數(shù)翻新的吃法。宋陶《清異錄》中說“湯悅逢士人于驛舍，士人揖食，其中一物是爐餅，各五事，細(xì)味之，餡料互不同。以問，士人嘆曰：此五福餅也?！蔽甯ｏ灡闶呛灥男滦统苑?。還有一種胡食叫“古樓子”，制作方法是將羊肉切成薄片，分層置于胡餅之中，再撒上調(diào)味料，涂上酥油，入爐烤制而成。

捧食盒女侍圖 1992年陜西禮泉燕妃墓后甬道北口外側(cè)壁畫（圖版采自昭陵博物館編《昭陵唐墓壁畫》，文物出版社，2006年）

除了胡麻餅，白居易的另一首《宿張?jiān)婆e院》詩中還提到了胡麻飯：

不食胡麻飯，杯中自得仙。隔房招好客，可室致芳筵。美醞香醪嫩，時(shí)新異果鮮。夜深唯畏曉，坐穩(wěn)不思眠。棋罷嫌無敵，詩成愧在前。明朝題壁上，誰得眾人傳。

這種胡麻飯，具體為何物，從詩中不知其詳，但白居易說不食胡麻飯，飲酒自得樂，在此以胡麻飯來指代生活優(yōu)渥的意味卻很明顯。

歷數(shù)文獻(xiàn)，可以大致得知其端倪。《齊民要術(shù)》中記載，有一種胡羹，從西域而來，制作方法是用羊排、羊肉，輔以蔥頭、芫荽、石榴汁等熬制而成?！肚瀹愪洝分羞€記載，韋巨源升任尚書左仆射后，依慣例向皇上進(jìn)獻(xiàn)“燒尾宴”進(jìn)行答謝，此次宴會(huì)有五十多種菜肴，其主料多用的是羊肉、羊油、羊乳及各色面食，制作方法主要也是胡人的烹制方法，其中有曼陀樣夾餅、婆羅門輕高麗、天花畢羅等。

這樣一種略顯奢華的胡麻飯，想必不是普通民眾可以常常享用的吧？所以詩人以酒自娛的意圖便可得悉。

無論是胡餅還是以羊肉為主要原料的“胡麻飯”，它們從漢至唐遍及全國，充分說明漢唐之際中國與西域胡人往來之密切。

考古資料證實(shí)，在西域地區(qū)確曾流行過各種樣式的面食類點(diǎn)心。出土于新疆阿斯塔那的面食點(diǎn)心有四角式、漩渦紋、三角漩渦紋、葉片形及雙環(huán)形點(diǎn)心，為我們展示了西域地區(qū)豐富的面食形式；敦煌榆林窟盛唐時(shí)期79窟西壁龕內(nèi)南側(cè)，題名為“恭敬僧寶”的壁畫中，雙腿跪的女供養(yǎng)人，雙手托舉圓盤，其中的花式點(diǎn)心繪制得十分逼真。另外，出土的唐墓壁畫中也有許多有關(guān)面食的圖像資料可資佐證，如燕妃墓的《捧食盒女侍圖》中食盒中所盛扁圓形的面食，似蒸餅；新城長公主墓三過洞東壁中幅《群侍圖》《群侍圖九》中的花式面食等。從圖像上看，這些花樣繁多的面食，大多不似漢式面食，也可佐證文獻(xiàn)記載的真實(shí)性。

1988年，陜西長安縣韋氏墓墓室東壁出土了一幅《宴飲圖》，整幅壁畫共繪制21人，分為三個(gè)群體，中間為宴會(huì)主體，正中放置長方形食床，上面放置著杯盤等器具，器具中擺放各色食物，其中便有點(diǎn)心小吃之類的面食。在這群主體食客的兩旁分別站立著前來助興的百戲表演者和圍觀乞討者。這幅群宴圖，是唐人貴族階層生活的寫照，想必在他們品嘗的美食中也有胡麻餅和胡麻飯之類的時(shí)尚流行美味吧？

這些形象資料可證文獻(xiàn)史料關(guān)于胡人面食流行的記載足可信賴。

時(shí)世妝容非華風(fēng)

白居易任左拾遺時(shí)，醉心于風(fēng)花雪月，對婦女妝扮的流行樣式和風(fēng)格有會(huì)心的感受，元和年間婦女的閨閣生活經(jīng)他的描摹，不僅具有時(shí)代性，更具有不同尋常的史料和文學(xué)意義，在他描寫女妝的五首詩中（《上陽白發(fā)人》《時(shí)世妝》《代書詩一百韻寄微之》《和夢游春詩一百韻》《江南喜逢蕭九徹因話長安舊游戲贈(zèng)五十韻》），以《時(shí)世妝》一詩中的描述，堪稱流行面妝的教科書，詩中寫道：

時(shí)世妝，時(shí)世妝，出自城中傳四方。時(shí)世流行無遠(yuǎn)近，腮不施朱面無粉。烏膏注唇唇似泥，雙眉畫作八字低。妍媸黑白失本態(tài)，妝成盡似含悲啼。圓鬟無鬢堆髻樣，斜紅不暈赭面狀。昔聞被發(fā)伊川中，辛有見之知有戎。元和妝梳君記取，髻堆面赭非華風(fēng)。

在白居易的筆下，元和年間的女子赭面妝，艷如霞光。它以白粉打底，兩腮涂抹得好像紅霞；嘴唇上黑色的唇膏涂得厚厚的，像一層黑泥；眉毛畫成了低垂的八字形，面頰還有兩抹斜紅。妝面整體形象便是眉黑、面赭、唇黑，感覺像是悲啼的樣子，這真是一種大膽開放型的面妝。發(fā)型則是把頭發(fā)高高得都扎上去，與傳統(tǒng)女子的云鬟蟬鬢大不相同。詩人最后嘆惋到：以前只是聽說伊川有戎人披發(fā)不整，辛有看到了覺得不合中原禮儀。這種黑嘴唇八字眉的妝容，是從域外傳來的，可不是我們中華的傳統(tǒng)風(fēng)俗啊！

群侍圖（之九） 1994年陜西禮泉新城公主墓墓室東壁中幅高185厘米 寬135厘米（圖版采自昭陵博物館編《昭陵唐墓壁畫》）

白居易另一首《江南喜逢蕭九徹因話長安舊游戲贈(zèng)五十韻》，內(nèi)容也是摹寫貞元間京師婦人妝飾：“時(shí)世高梳髻，風(fēng)流澹作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔。鬢動(dòng)懸蟬翼，釵垂小鳳行?！睂懨鳟?dāng)時(shí)流行的時(shí)世妝以梳高髻、戴花為主要特點(diǎn)。

以史證詩，《新唐書·五行志》記載：“元和末，婦人為圓鬟椎髻，不設(shè)鬢飾，不施朱粉，惟以烏膏注唇，狀似悲啼者。圓鬟者，上不自樹也，悲啼者，憂恤象也?！边@種發(fā)型為圓鬟而上束發(fā)于頭頂結(jié)成椎狀挽梳成“椎樣”（或?yàn)槎痒偌訄A鬟），是學(xué)“胡人椎髻”；而“以褐粉涂面為好”等妝梳更明顯受到胡化影響。根據(jù)陳寅恪先生的考證，貞元元和年間，長安五百里外即為唐蕃邊疆，其鄰接若斯之近，決無斷絕往來可能。這種涂以赤褐色的臉妝原屬吐蕃風(fēng)，經(jīng)由西域至于長安，為追摹時(shí)尚的婦女所仿效?！堕_元天寶遺事》記載：“宮中嬪妃輩，施素粉于兩頰，相號為淚妝。識者以為不祥，后有祿山之亂?！边@種非華風(fēng)的悲啼妝，被認(rèn)為是不祥的亡國妝。

顯然，詩中所提的“赭面”是受到吐蕃的影響。至于高聳的發(fā)髻，也是西域婦女流行的發(fā)式，梳妝時(shí)，先把頭發(fā)全部扎到頂部，再將頭發(fā)分成多層，層層堆上盤卷成發(fā)髻，形成高聳的樣子，還常在髻前飾有花鈿。由于它是先扎頭發(fā)于頂部，所以沒有鬢部的造型，便成了白居易筆下的“圓鬟無鬢堆髻樣”，據(jù)說這種高髻與唐太宗的喜好有關(guān)，這種創(chuàng)新型的高髻，挺拔而簡潔，更易襯托出婦女健康向上的模樣，成為初唐時(shí)期昂揚(yáng)的時(shí)代精神的體現(xiàn)。

詩中的這種八字形眉與唐人傳統(tǒng)的細(xì)長眉有很大差異，唐人的細(xì)長眉在詩文中屢有描述。如文宗大和元年（827年）李商隱《無題》詩中：“八歲偷照鏡，長眉已能畫 。”晚唐秦韜玉《貧女》詩中說：“敢將十指夸偏巧，不把雙眉斗畫長?！苯钥蔀樽C。詩人的另一首《上陽白發(fā)人》詩也有記述：“小頭鞵履窄衣裳，青黛點(diǎn)眉眉細(xì)長。外人不見見應(yīng)笑，天寶末年時(shí)世妝。”這里寫的深鎖在上陽宮中的婦人，用青黛畫眉，畫得又細(xì)又長。這種妝扮，是天寶末年的時(shí)髦樣子。這種傳統(tǒng)的眉妝在唐人繪畫作品中得到確切的圖像證據(jù)，典型的如唐《揮扇仕女圖》、張萱《搗練圖》中都有細(xì)致的描繪。在出土文物中，也有這種細(xì)長眉的考古例證，洛陽偃師唐恭陵出土女侍俑，細(xì)長的眉型，展露無余。

奕棋仕女圖（局部）新疆阿斯塔那187號唐墓出土（圖版采自中國美術(shù)全集編輯委員會(huì)編《中國美術(shù)全集·繪畫編·隋唐五代繪畫》）

奕棋仕女圖（局部）新疆阿斯塔那187號唐墓出土（圖版采自新疆維吾爾自治區(qū)博物館編《新疆出土文物》，文物出版社，1975年）

詩中的赭面紅妝又稱為“桃花妝”。即先以白粉敷面，再將胭脂勻于面頰及眼周圍，邊際暈淡。其特點(diǎn)是突出面頰的紅，豐潤白皙的臉龐，施濃艷的“紅妝”，白里透紅，鮮艷無比，故名。這種唐朝婦女中最為流行的面妝，在唐詩中的描寫頗多，李白《浣紗石上云》中寫道：“玉面耶溪女，青蛾紅粉妝”，董思恭《三婦艷詩》詩中：“小婦多姿態(tài)，登樓紅粉妝”的詞句，都是對婦女“紅妝”的描繪。另外，見于文獻(xiàn)的還有一種酒暈妝，如《新五代史·前蜀·王衍傳》所載：“后宮皆戴金蓮花冠，衣道士服，酒酣免冠，其髻髽然；更施朱粉，號‘醉妝’，國中之人皆效之?！边@種妝飾是紅妝中最為濃艷的，一直到五代時(shí)期還在流行。

樹下美人圖（圖版采自中國美術(shù)全集編輯委員會(huì)編《中國美術(shù)全集·繪畫編·隋唐五代繪畫》，人民美術(shù)出版社、文物出版社、臺(tái)灣錦繡出版社，1989年）

上述這些因脂粉敷抹方法不同、造成不同效果而產(chǎn)生的各種稱謂，其實(shí)都是唐代婦女標(biāo)新立異，吸收西域文化的表現(xiàn)，它們經(jīng)由具有敏銳觀察力的詩人描述出來，成為我們今天研究和欣賞的畫面！

考古資料為我們提供的具體例證，可以清晰地作一比對。1972年新疆吐魯番阿斯塔那墓187號張禮臣（655-702年）墓中出土了一幅《奕棋仕女圖》屏風(fēng)絹畫殘片，長54.3厘米，寬63厘米，已殘損，畫面描畫了11個(gè)人物，以弈棋貴婦為中心，她頭束高髻，發(fā)頂簪花，髻前飾以寶鈿；眉毛粗短，額間描心形花鈿，面頰紅潤，豐肌肥體。上身著緋衣下著綠花羅裙，披帛，手戴玉鐲，舉棋未定、正在沉思，神情被刻畫得惟妙惟肖。她的發(fā)式是西域流行的“回鶻髻”，屬高髻的一種，因流行于西域而稱之。另一幅《侍女圖》畫中描繪的是在旁邊觀棋的兩個(gè)侍女，縱61.2厘米，橫67.3厘米，侍女中也有梳高髻的，發(fā)髻間飾翠鈿，造型上與貴婦發(fā)式略同。從她們雙手籠于袖間的悠閑表情看，身份較為特殊。面妝則無一例外都是面頰紅潤的赭面妝。唐開元年間，這種發(fā)式在漢族婦女尤其是宮廷和貴族婦女中也廣為流行。

同墓出土的另一幅《樹下美人圖》概與此同。此圖縱140厘米，橫54.9厘米，原是《弈棋圖》屏風(fēng)畫的一部分，原本繪于對弈者的左側(cè)，畫中人物站在一旁觀棋，被日本大谷探險(xiǎn)隊(duì)在上世紀(jì)三十年代發(fā)掘盜走，現(xiàn)收藏于日本熱海美術(shù)館，畫面上一體態(tài)豐滿的女子，著長裙披帛，面部敷以大面積的朱色。她右手執(zhí)胸前披帛，左手輕挽帛端，神態(tài)自然嫻靜。其后右側(cè)有一著藍(lán)衣麻鞋的女侍，操手胸前，轉(zhuǎn)首回顧。此圖人物雍容高貴的形象，是唐代仕女人物畫審美特征的體現(xiàn)，其面部眉妝與面頰濃濃的暈染紅妝，與奕棋仕女如出一轍。

唐趙逸之墓天井東壁壁畫中的女子面妝（圖版采自河南古代壁畫館編《畫色久欲盡蒼然猶出塵—河南古代壁畫館精品壁畫》)(內(nèi)部資料)

唐趙逸之墓天井西壁壁畫中的女子面妝（圖版采自河南古代壁畫館編《畫色久欲盡蒼然猶出塵—河南古代壁畫館精品壁畫》)(內(nèi)部資料)

前文提到的三幅畫中，除一個(gè)侍女外，其余人物都梳高髻，面妝也略同，表明其流行的階層廣泛?！掇绕迨伺畧D》絹畫出自唐代邊疆胡地，墓主張氏是武則天時(shí)安西都護(hù)府的漢族官員，曾被授予上柱國勛爵。畫面描繪的是典型的初唐時(shí)期貴族婦女形象和服飾，透露出這一時(shí)期本土流行的時(shí)尚，女子妝容的赭面、粗眉、高髻表明，已受到胡地影響而顯露出不同于中原傳統(tǒng)的裝扮?？脊虐l(fā)現(xiàn)的資料中，陜西乾縣神龍二年（706年）章懷太子墓后室東壁南側(cè)壁畫中的女子妝容與此非常類似。

考古發(fā)現(xiàn)中，以河南安陽唐大和三年（829年）趙逸之墓天井壁畫年代與詩人描述的最為接近。壁畫中有兩幅生動(dòng)的婦女容妝圖，東壁一幅畫中繪一中年婦女及二女童。右邊中年婦女，著團(tuán)花衣裙，高聳的發(fā)髻前簪大束花，眉型呈八字形低垂，面不施粉，唯面頰兩抹斜紅引人注目。左邊二女童，一個(gè)身穿白色圓領(lǐng)寬袖袍服，腰系紅花帛巾，頭梳雙垂髻；另一個(gè)穿紅底黃花長袍，腰系黃色帛巾，頭梳高髻，兩人都畫兩抹斜紅、八字眉。天井西壁一幅畫中，侍女立于行障后面，高高的發(fā)髻之上插數(shù)個(gè)梳篦，旁邊以頭巾束發(fā)。墓室東壁繪有一組4個(gè)侍女，分3排，前一侍女捧唾壺，左側(cè)后方一侍女捧雕花碗盤，后邊兩排侍女一個(gè)面向前方，一個(gè)扭頭顧盼。此墓中幾幅畫相同的是，畫中人物面頰妝容都是八字眉，面頰染紅并兩抹斜紅，發(fā)髻上插數(shù)把小梳子。觀之，不哀而自帶悲啼之狀！

繪畫材料中與此接近的是臺(tái)北故宮博物院藏《宮樂圖》中的仕女妝容，沈從文先生認(rèn)為此圖婦女服飾發(fā)式、生活用具，一切都是中晚唐制度，其中兩個(gè)仕女發(fā)髻上的簪花與趙逸公墓壁畫侍女發(fā)髻上的簪花式樣比較接近，對照來看，它們共同反映了元和年間（806-821年）流行的時(shí)世妝。

從考古資料看，稍晚時(shí)期的墓葬，如咸通五年（864年）陜西唐楊玄略墓墓室東壁侍女妝容、敦煌107窟東壁北側(cè)下層唐咸通十三年（872年）的《奴婢供養(yǎng)像》圖中，兩名婦女低垂的雙眉，不愁自悲，也與趙逸公墓壁畫中的人物妝容相仿，甚至到了五代時(shí)期，這種妝容仍在流行，著名的河北曲陽王處直墓東耳室北壁仕女圖妝容都與此類似。

河南安陽唐趙逸公墓墓主葬于大和三年，距離元和末年很近，正值時(shí)世妝流行時(shí)期，畫面的圖像記錄最具時(shí)代感。畫面人物所著服飾、頭飾所表現(xiàn)出來的嬌慵閑適的生活場景，反映出了典型的官宦眷屬階層的社會(huì)屬性，她們作為流行時(shí)尚的推動(dòng)者，堪作詩人筆下中唐時(shí)期婦女面妝的形象說明。

《時(shí)世妝》以“胡妝”為題，生動(dòng)地體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)婦女妝容的具體圖式，所呈現(xiàn)的不僅是文學(xué)意象，而且具有歷史文化意義，讓我們從視覺圖像背后看到了宮廷生活的剪影、民間活動(dòng)的寫真，反映出唐代婦女真實(shí)的生活。同時(shí)，“時(shí)世妝”作為一項(xiàng)華風(fēng)胡化交融的載體，挾帶著時(shí)代精神，具體而微地見證了詩人所置身的時(shí)代與社會(huì)風(fēng)貌。

王處直墓東耳室北壁仕女（圖版采自河北省文物研究所編《五代王處直墓》，文物出版社，1998年）

自漢代開辟了絲綢之路后，東西方不僅在物質(zhì)上有了交流，在文化方面也相互融合、相互吸收，唐代更是以包容的態(tài)度、開放的政策，與西域諸國交流頻繁，當(dāng)時(shí)包括蔥嶺以東于闐、龜茲、疏勒諸國，至于中亞、西亞等西域文明流行長安與洛陽，飲食中的胡餅和妝容中的胡風(fēng)正是東西方文化相互交流融合后的一個(gè)時(shí)代物證。白居易詩文中的胡食與婦女妝容造型以及染畫方法等，反映了唐代社會(huì)風(fēng)俗、生活習(xí)尚等各方面所受到的胡風(fēng)影響。