陳名

【摘要】目前國內(nèi)實驗水墨的畫廊可分為兩類：一是專營當代水墨兼涉實驗水墨的畫廊；二是專營當代藝術(shù)兼涉實驗水墨的畫廊。畫廊的分布已形成了以北京、上海、南京、深圳四個地區(qū)中心，并有向中西部擴散之趨勢。畫廊與藝術(shù)家合作的形式有長期代理（簽約藝術(shù)家）、代銷、回報銷售、展銷以及買斷五種，再配合專題研討會、個人回顧展、群體回顧展等形式，已經(jīng)探索出一套適合實驗水墨畫廊市場發(fā)展的途徑，實驗水墨已經(jīng)成為了我國畫廊市場中不可忽視的一股新興勢力。

【關(guān)鍵詞】實驗水墨；畫廊市場；一級市場；藝術(shù)市場

實驗水墨這一概念最早可以追溯到1993年，黃專在編著《廣東美術(shù)家——實驗水墨專輯》的時候就提出實驗水墨這一概念，但彼時的影響還較小。1996年在廣州華南師范大學舉辦的“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”上，實驗水墨被正式提出，用以指代80年代各式各樣的水墨當代化嘗試。①而當時對于這個新概念，反應(yīng)最為強烈、最擁護推崇的是運用抽象手法進行表現(xiàn)的水墨藝術(shù)家群體。經(jīng)過20多年的發(fā)展，實驗水墨一詞的內(nèi)涵逐步穩(wěn)定，目前相應(yīng)的范疇主要是指具有實驗性質(zhì)的抽象水墨。

實驗水墨雖自上世紀80年代以來已經(jīng)歷30余年的發(fā)展，但仍存在不少問題有待解決，如其理論建設(shè)尚有闕如，參與實驗水墨創(chuàng)作的藝術(shù)家水平參差不齊，以及社會大眾對抽象難懂的實驗水墨的接受認可都還有待提高。因為這些問題的存在，使得經(jīng)營實驗水墨的回報變得不是那么明朗，增加了畫廊主的投資風險，因此專營實驗水墨的畫廊幾乎沒有。不過，有部分將水墨作為自己經(jīng)營特色的畫廊對實驗水墨仍充滿了市場期待，于是專營當代水墨再涉及部分實驗水墨作品，就成了這些畫廊的選擇，它們在涉足實驗水墨的同時，大抵會將范圍擴大到整個當代水墨的范疇，如加入新工筆畫乃至新文人畫。此類以經(jīng)營當代水墨為主且涉及實驗水墨的畫廊是實驗水墨畫廊市場中的第一大類畫廊。相對于全國數(shù)千家的畫廊總量來說，這類畫廊目前數(shù)量還比較少，其地點分部主要集中在北京、上海、南京、深圳四地，其中影響力較大的主要有北京的“INKSTIDIO墨齋畫廊”、上海的“玉衡藝術(shù)中心”、南京的“芥墨藝術(shù)館”等。

除了上文提及的第一類畫廊之外，還有為數(shù)眾多的畫廊則廣泛經(jīng)營當代藝術(shù)作品，油畫、雕塑、裝置都是其經(jīng)營的范疇，有時也會涉及到實驗水墨，這一類的畫廊即實驗水墨畫廊市場的第二大類畫廊——專營當代藝術(shù)品兼涉實驗水墨的畫廊。這類畫廊不僅在北京、上海、南京、深圳大量存在，成都、鄭州、武漢、重慶等中、西部城市也開始出現(xiàn)。如果說第一類畫廊還局限在北京、上海、南京、深圳等少數(shù)幾個城市的話，這類畫廊的地域分布已經(jīng)有了較大的拓展，已經(jīng)從京、滬、寧、深這樣的中心城市逐漸向中、西部展開。這也可以看做是各地畫廊尤其是內(nèi)陸地區(qū)的畫廊對于開拓實驗水墨市場躍躍欲試的態(tài)度。

上述兩大類畫廊所選擇的畫家大約可以分為四類：一類是85美術(shù)新潮中的領(lǐng)軍式人物，在市場方面也表現(xiàn)得很優(yōu)異的實驗水墨藝術(shù)家，如谷文達等；一類是85美術(shù)新潮中成名，但市場表現(xiàn)稍弱的藝術(shù)家，如張羽、沈勤、劉子健、王天德等人；一類是2000年以來逐漸活躍的青年實驗水墨藝術(shù)家，如?；饒颉⒗钴姷热?；還有一類是尚在藝術(shù)類院校學習或剛剛畢業(yè)的年輕學生。畫廊與藝術(shù)家合作的模式大體分為長期代理（簽約藝術(shù)家）、代銷、回報銷售、展銷以及買斷五種。對于不同類型的藝術(shù)家，不同的畫廊通常會有不同的合作模式。

對于在85美術(shù)新潮時便成名且在市場表現(xiàn)優(yōu)異的實驗水墨藝術(shù)家，國內(nèi)的畫廊與他們的大多數(shù)合作通常為回報銷售或展銷制兩種。使用回報銷售這種模式時，畫廊不會收取藝術(shù)家任何費用，并會承擔所有的場地費、運輸費以及相關(guān)的活動費用，在此基礎(chǔ)上還會給畫家提供一筆較為豐厚的創(chuàng)作費用。待展覽結(jié)束后，藝術(shù)家會給畫廊留下部分的作品作為回報，至于留什么樣的作品，一般而言經(jīng)由雙方約定，由畫廊完全自主決定留什么樣的作品，但是如果畫家名望很大且市場表現(xiàn)較好的話，畫家本人也會有部分的決定權(quán)，畫廊通過出售這些獲贈的作品從中獲利，這樣一來，畫廊便可從中獲得較高的收入，如曾與上海滬申畫廊合作過的徐冰就是采用的這一模式。而展銷模式則是藝術(shù)家在畫廊辦展過程中，如果產(chǎn)生銷售行為，其所帶來的利潤會按照一定的比例與畫廊分成，以此獲益。關(guān)于分成的比例并無明文規(guī)定，每家畫廊的情況都會有所區(qū)別。對于那些成名成家的實驗水墨藝術(shù)家，畫廊都比較樂于接受此兩種模式，一來囿于畫廊的規(guī)模和資金，二來藝術(shù)家經(jīng)過多年的市場熏陶，其作品價格已經(jīng)相對高昂，一旦和這類藝術(shù)家簽約（長期代理），畫廊即會將面臨較重的資金壓力，而藝術(shù)家也不太愿意被畫廊限制作畫自由，在這樣的情況下，畫廊就自然會選擇展銷或回報銷售這兩種模式，采用這些運作模式的畫廊主要是上文所提到的以經(jīng)營當代藝術(shù)作品為主的第二大類畫廊。

而那些因85美術(shù)運動而成名，但目前市場表現(xiàn)稍弱的畫家，以及具有市場賣點的青年新銳畫家，畫廊采取的模式一般為代銷制，當然也有不少的畫廊會采取長期代理制，即簽約制。與這兩類藝術(shù)家合作的一般是以經(jīng)營當代水墨、實驗水墨為賣點的第一大類畫廊為主，而以經(jīng)營當代藝術(shù)作品的第二大類畫廊為輔。如與沈勤、李軍合作的上海玉衡中心，以及南京的芥墨藝術(shù)館、六塵藝術(shù)館即屬于前者，而與北京蜂巢當代藝術(shù)中心合作的梁銓即屬于后者。所謂代銷就是畫廊對該畫家的市場并不能完全把握，但是又具有銷售賣點，這個時候畫廊就會與畫家簽訂代理銷售協(xié)議，將一部分作品以實物或者圖片的形式交給畫廊負責銷售，當產(chǎn)生銷售后，畫廊再從銷售的總額中提取一定的報酬，同時，畫家也可以依據(jù)自身的情況與多家畫廊合作。毋庸置疑，這種銷售模式對于畫廊或者藝術(shù)家而言都相對比較靈活機動。需要指出的是，該方式的盈利模式與展銷制有一定的相似性，只不過展銷制基本是一次性的，展覽結(jié)束即終止，而代銷的話則是一個相對長期的過程。

與學生群體的合作，畫廊一般采取長期代理制（簽約）、代銷和買斷三種模式，其劃分的依據(jù)自然是學生繪畫水平的高低，對于那些繪畫水平一般，且發(fā)展?jié)摿τ邢薜膶W生，畫廊采取的合作模式通常為一次性買斷或代銷兩種，而不會選擇長期代理（簽約），也不會有特意的有針對性的培養(yǎng)。而對于那些具有較高繪畫技巧且有一定想法，且有較高發(fā)展?jié)摿Φ膶W生群體，畫廊則比較愿意采用長期代理的合作方式進行全方面地包裝推廣。

以上海寶龍集團為例，其旗下的言午畫廊、寶龍畫院、寶龍美術(shù)館與南京藝術(shù)學院達成的戰(zhàn)略合作便可一窺其中端倪。其對學生的選擇就正如上文所述，寶龍會根據(jù)其繪畫水平乃至學歷高低實施不同的合作模式，具體為：對于本科高年級學生，寶龍集團會組織專家考察，如果發(fā)現(xiàn)有潛力的學生，寶龍將給予一定的資助，寶龍集團根據(jù)自身發(fā)展需要，適時提出一定價位、風格、題材的作品需求，學生據(jù)此作品需求，為寶龍集團創(chuàng)作相關(guān)作品，經(jīng)過寶龍集團確認，并在一定約定的時間內(nèi)完成（即買斷制）。在此基礎(chǔ)上還可以簽署合作協(xié)議成為寶龍畫院編外畫師，按期提供作品給寶龍集團，由言午畫廊等部門負責銷售（即代銷制）。此種合作模式已經(jīng)有了初步的成果，言午畫廊依托寶龍畫院，在2016年暑期成立了首屆國畫高研班，并簽約了來自國內(nèi)著名藝術(shù)學府的近30名學生（其中實驗水墨、實驗水墨領(lǐng)域的畫家大約有15名左右），根據(jù)協(xié)議每位學生每月會提供5000元左右創(chuàng)作費用，每月需向畫院提交2-4幅（依照工筆或?qū)懸鈦韰^(qū)分）不等的畫作；對于碩士或碩士以上級別，或者特別優(yōu)秀的學生，寶龍集團經(jīng)過考察后，可與言午畫廊以及寶龍畫院簽訂協(xié)議成為簽約畫家，這即是前文所提及長期代理制（簽約制），在簽約之后，寶龍旗下的畫廊和美術(shù)館將對其進行展覽宣傳乃至于市場推廣。

在畫廊選擇好想要合作的藝術(shù)家之后，如何進行包裝宣傳是培養(yǎng)其藝術(shù)市場時所面臨的最重要的問題。畫廊對于藝術(shù)家的宣傳推廣模式通常是舉辦畫展、出版畫冊再加上新聞媒體的曝光等。對于實驗水墨的藝術(shù)家而言，畫廊采取的宣傳推廣模式是在一般慣用手法的基礎(chǔ)上還有一定的區(qū)別，總結(jié)起來可以歸納成兩個方面，即一、聯(lián)合批評家召開學術(shù)研討會等，結(jié)合展覽本身或展出的作品在學術(shù)支持方面做足功夫，更強調(diào)對實驗水墨藝術(shù)家個人學術(shù)價值的提升，以此來獲得市場的認可；二、在展覽方面除了常見的聯(lián)展之外，畫廊更傾向于舉辦實驗水墨藝術(shù)家個人或群體的回顧展（或稱之為文獻展）。

學術(shù)研討會方面，畫廊通常會邀請在學術(shù)界有一定影響力的學者、藝術(shù)批評家撰寫批評文章，或針對某一個藝術(shù)家或某一組藝術(shù)家召開專題學術(shù)研討會，向?qū)W界和藝術(shù)市場領(lǐng)域推介藝術(shù)家。有的時候?qū)W者或批評家也會充當畫廊的學術(shù)顧問，把握畫廊的發(fā)展方向，以此為藝術(shù)家制定較為清晰的學術(shù)包裝路線。而這種對藝術(shù)家在學術(shù)上的肯定，對于收藏家或者買家而言，往往起到了關(guān)鍵性的作用。在筆者的《論美術(shù)館的生物性特征》一文中曾經(jīng)提及過，批評家與美術(shù)館的關(guān)系是共生且互利互惠的對等關(guān)系，這樣的關(guān)系同樣適用于畫廊與批評家。

在實驗水墨領(lǐng)域充當理論架構(gòu)者、學術(shù)支撐者的批評家主要有黃專、殷雙喜、皮道堅、魯虹、賈方舟、彭峰等人，在這些批評家的努力下，目前已經(jīng)初步建立起一套屬于實驗水墨本身的學術(shù)話語體系，然而相對于其他藝術(shù)門類而言，目前實驗水墨的理論架構(gòu)還不夠完備，想要利用學術(shù)支撐其在藝術(shù)市場上的開拓進取還有很多需要努力的地方。所以實驗水墨的學術(shù)性，即是實驗水墨市場的短板，反之也是實驗水墨市場未來可以做足的一個賣點。魯虹曾說過：“我認為水墨藝術(shù)即便市場化，這種趨勢必須有學術(shù)積累作為鋪墊，事實上，從終極的意義上看，其也有市場的導(dǎo)向性作用?！蓖瑯拥?，皮道堅也認為：“雖然目前整個藝術(shù)市場并不景氣，但也是實驗水墨圈耐心架構(gòu)學術(shù)支撐的好時機，讓藝術(shù)界內(nèi)能夠更好地審視實驗水墨的理論架構(gòu)問題?！彼晕覀冇欣碛烧J為，學術(shù)性是實驗水墨市場化的重要構(gòu)成因素，只有把這個因素做大做強，才能更好地將實驗水墨推向市場，推向藝術(shù)消費者乃至專業(yè)藏家群體，讓那些有一定藝術(shù)鑒賞能力且對實驗水墨有興趣的藏家群體大膽地去購買收藏實驗水墨作品。

從具體的操作上來看，與一般的學院派學術(shù)研討會（如1996年廣南師范大學舉辦的“走向21世紀的中國當代水墨藝術(shù)研討會”等）所不同的是，畫廊與批評家們更愿意通過對畫廊展中作品的理論介入來增加實驗水墨的學術(shù)基礎(chǔ)。如在北京舉辦的“抽象與自然”一展就集中展出了梁銓、朱嵐、王愛君、譚平、尚揚、張大我、曹吉岡、馬樹青、李屹青等人的作品，該次展覽同時邀請了賈方舟、鄧平祥、王端廷等批評家，在這場研討會上，批評家圍繞“抽象主義”這一議題，探討了中國“抽象自然主義”的相關(guān)問題，肯定了實驗水墨中抽象表達這一藝術(shù)形式的存在價值，豐富了參展作品的學術(shù)內(nèi)涵。再如在上海召開的“微物之辭——當代水墨的文本意識及其敘述”研討會，即是在展覽《微物之辭》的基礎(chǔ)上舉辦的研討會，該展共展出了六位當代水墨藝術(shù)家，黨震、高倩、姜吉安、劉琦、沈勤、張見的作品，出席展覽研討會的批評家就有皮道堅等人。本次展覽的幾位藝術(shù)家以“微”為切入點，將“物”重新編排納入作品，使得作品所呈現(xiàn)出的“物”產(chǎn)生了與既往所不一樣的觀感。幾位批評家即以此為議題，著重探討了實驗水墨中觀看、感知、體驗三者之間的關(guān)系，為展出作品的圖像表現(xiàn)理論提供了一些學術(shù)依據(jù)。

類似的案例還有很多，由此我們可以清楚地看到畫廊與批評家是如何通過“學術(shù)研討會”這一形式，將一些藝術(shù)家進行學術(shù)“包裝”，這樣的學術(shù)討論顯然會在建設(shè)實驗水墨理論架構(gòu)的同時，或多或少地增強所涉及到的藝術(shù)家的學術(shù)影響力，在豐富與夯實實驗水墨理論構(gòu)建的同時，將畫廊所遴選的藝術(shù)家們推入市場以期獲得藏家群體的認同。

在展覽方面，除了常見的聯(lián)展方式之外，近年來越來越多的畫廊另辟蹊徑，它們更傾向于為藝術(shù)家舉辦總結(jié)性的個人回顧展或群體回顧展（文獻展）。如北京蜂巢當代藝術(shù)中心舉辦的“蓄素守中：梁銓三十年繪畫作品展”、上海玉衡藝術(shù)中心與蘇州博物館合作的沈勤新個展“洇·氤·霪·瀅”、上海玉衡藝術(shù)中心舉辦的李軍個展“狗托邦”等大型展覽。究其原因，一個準備充分的文獻展可以為受眾提供一個具有豐富史料，不同于一般意義的展覽，在這樣的展覽中不僅展出了藝術(shù)家的藝術(shù)成就，更展現(xiàn)出藝術(shù)家對于藝術(shù)孜孜不倦的追求?；仡檶嶒炈l(fā)展的這30多年來，實驗水墨的發(fā)展并非一帆風順，藝術(shù)家對于筆墨語言的探索乃至表達形式的創(chuàng)新都是在不斷進行中的，一般的展覽給觀者提供的往往僅僅是某一個時間節(jié)點上的作品，這樣就難以把握藝術(shù)家的整體風采，而回顧展或是文獻展的出現(xiàn)就為觀者提供了一扇窗戶，通過這扇窗戶，我們可以全面、系統(tǒng)、完整、深入地對藝術(shù)家個體乃至實驗水墨整個藝術(shù)群體進行學術(shù)研究。

如果將總結(jié)性的回顧展與尋常的藝術(shù)展相比較的話，回顧展的學術(shù)價值要高于后者，前者的長處在于為學術(shù)界提供了較為系統(tǒng)化的藝術(shù)史材料，這對于尚未形成可靠藝術(shù)史序列的實驗水墨群體而言顯得尤為重要，畢竟能夠進入藝術(shù)史是藝術(shù)家的最崇高理想，隨之帶來的自然是市場的認可。從另一個角度來看，我們也不應(yīng)該將回顧展與前文所提到的學術(shù)研討會策略相割裂，認為是兩個互相平行的畫廊運營策略，而是應(yīng)該將兩者看作是相輔相成、互相促進的兩大策略，即回顧展策略為研討會的產(chǎn)生和推進提供了前提，而學術(shù)研究會又進一步地深化了回顧展的學術(shù)水平。

隨著當代藝術(shù)的興起，中國的水墨藝術(shù)家們渴望將水墨這一藝術(shù)語言增列至世界當代藝術(shù)的系譜之中，自1980年代始，由谷文達、張羽、劉子健、梁銓等人掀起了水墨革新的新浪潮，隨之一群70后80后實驗水墨藝術(shù)家也逐漸活躍在世人的眼前，這一浪潮隨著市場經(jīng)濟的博興也得到了藝術(shù)市場的回應(yīng)。而畫廊為實驗水墨市場的形成起到了相當重要的作用，目前已逐步形成了一套適用于實驗水墨的運行機制，在加強實驗水墨理論構(gòu)建以及多種經(jīng)營模式的共同作用下，使得實驗水墨成為了中國當代藝術(shù)市場領(lǐng)域未來可期的新興角色。

注釋：

①賈方舟：《批評的時代》，南寧：廣西美術(shù)出版社，2003年，第419頁。