[美]蔡宗齊

(伊利諾伊州立大學(xué)香檳校區(qū) 東亞語(yǔ)言文化學(xué)系，美國(guó))

一、引言

夫四言，文約意廣，取效《風(fēng)》《騷》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，故云會(huì)于流俗。豈不以指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切者耶？①

鐘嶸這段話(huà)雖短，但卻明晰地勾勒出四言和五言詩(shī)此消彼長(zhǎng)的歷史過(guò)程，而且還極為精辟地指出，五言體語(yǔ)言的優(yōu)勢(shì)(“五言居文詞之要”)是造成這一重大變化的原因。在先秦的《詩(shī)經(jīng)》中，四言文約意廣，原因是那時(shí)漢語(yǔ)尚處草創(chuàng)的階段，詞匯數(shù)量有限，而且以指涉具體事物的單音詞為主。因此，“風(fēng)人”要表達(dá)復(fù)雜的思想情感，就得使用簡(jiǎn)單的題評(píng)句和題評(píng)章節(jié)，即傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中所說(shuō)的比興手法。②這類(lèi)章句由個(gè)別物象與簡(jiǎn)單的情語(yǔ)組合而成，故呈現(xiàn)出明顯的“文約”的特點(diǎn)。然而，由于物象與情語(yǔ)之間沒(méi)有或缺乏邏輯乃至?xí)r空的關(guān)聯(lián)，故兩者并列合用，必然喚起無(wú)限的聯(lián)想，蘊(yùn)藉含蓄的情感溢于言表，這大概是鐘嶸稱(chēng)贊古代四言詩(shī)“意廣”的原因。然而，漢代以降，隨著雙音詞爆炸性的發(fā)展，漢語(yǔ)詞匯日益豐富多樣，兼用單、雙音詞來(lái)直接描述復(fù)雜思想情感不僅成為可能，而且還形成時(shí)尚。古老的《詩(shī)經(jīng)》“2+2”四言體適合于建構(gòu)《國(guó)風(fēng)》抒情的比興章節(jié)以及《大雅》鋪陳的賦體，但卻無(wú)法像“2+3”(“2+1”或“1+2”)五言那樣靈便地兼用單、雙音詞來(lái)組句。當(dāng)時(shí)的詩(shī)人若用四言舊體寫(xiě)景言情自然多是累贅，無(wú)怪乎鐘嶸責(zé)怪當(dāng)代四言詩(shī)“文繁而意少”。

五言為何勝于四言，最終取而代之，成為統(tǒng)治六朝文壇的詩(shī)體呢？③筆者曾撰寫(xiě)長(zhǎng)文對(duì)四言和五言做了全面的比較，詳細(xì)地論述《古詩(shī)十九首》如何在詞匯、句法、結(jié)構(gòu)諸方面取得重大突破。④如果說(shuō)漢代以降雙音詞的大量出現(xiàn)，為靈活混用單、雙音詞創(chuàng)造了可能，那么詩(shī)歌節(jié)奏的變化則是允許五言詩(shī)人詳切地窮情寫(xiě)物的最基本原因。五言的節(jié)奏是“2+3”，而其中“3”又可再分為“1+2”或“2+1”，所以五言實(shí)有兩種節(jié)奏，即“2+(1+2)”和“2+(2+1)”。較之四言“2+2”呆板無(wú)變的節(jié)奏，五言?xún)煞N節(jié)奏不斷替換使用，創(chuàng)造出了更為靈動(dòng)優(yōu)美的音樂(lè)感。同樣重要的是，這兩種節(jié)奏又催生出種類(lèi)繁多的主謂句和題評(píng)句式，而二元和迭加兩種新穎的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)亦應(yīng)運(yùn)而生。假如說(shuō)漢代《古詩(shī)十九首》創(chuàng)立五言體，有篳路藍(lán)縷之功，那么六朝五言詩(shī)人深入發(fā)掘五言新節(jié)奏、句法、結(jié)構(gòu)的潛力，功效卓爾，確實(shí)達(dá)到“指事造形，窮情寫(xiě)物，最為詳切”的水平，從而奪取了昔日屬于四言的“文約意廣”的桂冠。

“圓美流轉(zhuǎn)如彈丸”是時(shí)常用于稱(chēng)贊謝朓詩(shī)的話(huà)語(yǔ)。筆者認(rèn)為，“圓美流轉(zhuǎn)”一語(yǔ)可拆為兩半解，用來(lái)概述六朝五言詩(shī)人發(fā)掘五言體潛力的兩種最為重要的、相輔相成的努力。首先，“圓美”之“圓”，指首尾圓合，形成一個(gè)獨(dú)立整體，而其“美”則指這種整體性給予我們的美感?！傲鬓D(zhuǎn)”是同位而對(duì)立的雙音詞，“流”指前進(jìn)的運(yùn)動(dòng)，“轉(zhuǎn)”則是運(yùn)動(dòng)方向的改變，兩者合為“流轉(zhuǎn)”則代表兩種對(duì)立力量相互作用的態(tài)勢(shì)。

六朝五言詩(shī)發(fā)展的方方面面無(wú)不體現(xiàn)出對(duì)“圓美流轉(zhuǎn)”的追求。在韻律方面，齊梁時(shí)期興起四聲格律，浮聲切響此起彼伏，婉轉(zhuǎn)綺麗，圓融一體。在句法方面，漢唐之間四百年里，對(duì)偶句從無(wú)到有，最終取到鼎盛之輝煌。對(duì)偶句將“圓美流轉(zhuǎn)”的原則發(fā)揮得淋漓盡致。論“圓美”，對(duì)偶句用兩句構(gòu)成一個(gè)封閉圓合的獨(dú)立單位，而且還有華麗辭藻來(lái)烘托圓合之美。論“流轉(zhuǎn)”，對(duì)偶句兼用語(yǔ)義的正對(duì)與反對(duì)，以及語(yǔ)序的正裝與倒裝句法。在結(jié)構(gòu)方面，六朝詩(shī)人對(duì)“圓美”和“流轉(zhuǎn)”的追求則是各有偏重，但始終沒(méi)有創(chuàng)造出唐律詩(shī)那種圓美與流轉(zhuǎn)合璧的起承轉(zhuǎn)合結(jié)構(gòu)。

本文將沿著“圓美流轉(zhuǎn)”詩(shī)境之追求這條主線(xiàn)，追溯六朝五言詩(shī)藝術(shù)形式的發(fā)展過(guò)程。有關(guān)六朝五言詩(shī)聲音格律的演變，時(shí)賢已多有高論，此文就省略不談，而將注意力轉(zhuǎn)向句法和結(jié)構(gòu)兩方面。句法研究著重分析各種新興對(duì)偶形式及其審美效果，結(jié)構(gòu)研究則力圖揭示六朝詩(shī)人如何在漢代古詩(shī)的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出多種新穎的詩(shī)篇結(jié)構(gòu)。本文結(jié)語(yǔ)將探究這些句法和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新如何幫助營(yíng)造一種獨(dú)特的、“圓美流轉(zhuǎn)”的詩(shī)境。由于六朝詩(shī)壇作家眾多，作品卷帙浩繁，無(wú)法全面鋪開(kāi)討論，筆者將集中細(xì)讀曹植、陶淵明、謝靈運(yùn)、謝朓四位詩(shī)人的作品，借以揭示六朝五言詩(shī)句法、結(jié)構(gòu)、詩(shī)境三方面演變的過(guò)程。⑤

二、句法創(chuàng)新：對(duì)偶聯(lián)的誕生和早期發(fā)展

在《古詩(shī)十九首》中，五言體所能承載的主謂和題評(píng)句式基本都已出現(xiàn)了，不僅種類(lèi)繁多，而且還相當(dāng)成熟，沒(méi)有給后代詩(shī)人留下太多創(chuàng)造主謂和題評(píng)新句式的空間。因而，六朝詩(shī)人不斷下功夫在各種主謂句式之中鑄造對(duì)偶聯(lián)，使之最終成為六朝五言詩(shī)的核心部分。

對(duì)偶句法主要涉及語(yǔ)序的安排，屬于傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)句法的范疇。然而，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中“對(duì)偶句”的定義過(guò)于寬泛，雖說(shuō)通常指兩句之間的對(duì)偶，但也用來(lái)指單句中字詞的對(duì)偶、相隔一句的對(duì)偶(即所謂“扇面對(duì)”)等不同的對(duì)偶結(jié)構(gòu)，下引梁章鉅《退庵隨筆》一段話(huà)便是把不同對(duì)偶結(jié)構(gòu)混為一談的例證。 為了防止意義混淆，筆者參照“對(duì)偶句”的英譯 (parallel couplet)，杜撰“對(duì)偶聯(lián)”一詞，專(zhuān)指相互對(duì)偶的一聯(lián)詩(shī)句。

對(duì)偶聯(lián)是中國(guó)詩(shī)歌中最重要的對(duì)偶形式，一組成熟的對(duì)偶聯(lián)具有三個(gè)明顯的特征：一是兩句是字?jǐn)?shù)相等的齊言句，二是兩句構(gòu)成意義完整獨(dú)立的單位，三是兩句之間詞類(lèi)和語(yǔ)義的巧妙對(duì)仗往往是刻意錘煉言辭的結(jié)果。參照對(duì)偶聯(lián)這三個(gè)特點(diǎn)，筆者試圖追溯它濫觴于《詩(shī)經(jīng)》和漢賦、生成于漢樂(lè)府、爾后在六朝蓬勃發(fā)展的漫長(zhǎng)過(guò)程，并對(duì)它主要的類(lèi)別及其特征和作用一一加以甄別。

1.對(duì)偶聯(lián)的濫觴：《詩(shī)經(jīng)》和漢賦

字?jǐn)?shù)相等的齊言句是中國(guó)詩(shī)歌與生俱來(lái)的特征之一。在《古典詩(shī)體的“內(nèi)聯(lián)”性：漢字字音與漢詩(shī)藝術(shù)》一文中，筆者指出，在中西詩(shī)歌中，基本韻律單位都是雙音步和三音步，但音步與意義的關(guān)系卻截然不同。西方語(yǔ)言的詞匯由不同數(shù)量的音節(jié)構(gòu)成，故與雙音、三音步?jīng)]有必然的關(guān)系。相反，漢字非但單音而且多有實(shí)義，而其造詞又有雙音化和三音化的強(qiáng)烈傾向。由于漢語(yǔ)詞匯與雙音、三音步自然地走向匯合，中國(guó)詩(shī)歌也就發(fā)展出意義與聲音、語(yǔ)義與韻律高度吻合這一在世界詩(shī)歌史上獨(dú)一無(wú)二的特點(diǎn)。⑥齊言詩(shī)的產(chǎn)生就是語(yǔ)義與韻律高度吻合的直接產(chǎn)物。在語(yǔ)義與韻律沒(méi)有必然關(guān)系的西方詩(shī)歌中，齊言詩(shī)體是極為罕見(jiàn)的。相反，在語(yǔ)義與韻律高度吻合的漢詩(shī)中，齊言詩(shī)卻是最古老且經(jīng)久不衰的詩(shī)體。四言、五言、七言等齊言詩(shī)體相繼應(yīng)運(yùn)而生，構(gòu)成中國(guó)詩(shī)歌的主流。

對(duì)偶形式的產(chǎn)生和發(fā)展也是一個(gè)同樣的故事。嚴(yán)格地說(shuō)，在西方詩(shī)歌中，字句整齊對(duì)稱(chēng)的對(duì)偶句是極為少見(jiàn)的，而多行排比(parallelism)的修辭手法用得不多。美國(guó)詩(shī)人惠特曼《草葉集》中著名的平行句實(shí)屬例外，而他的平行句只有少數(shù)可以勉強(qiáng)地被視為簡(jiǎn)單對(duì)偶句。漢詩(shī)的情況卻恰恰相反。音義吻合的齊言詩(shī)體無(wú)疑是對(duì)偶句產(chǎn)生和發(fā)展的最佳載體。在整齊對(duì)稱(chēng)的詩(shī)行里表達(dá)思想情感，詩(shī)人遣詞用字自然而然就會(huì)產(chǎn)生對(duì)偶的傾向。正因如此，古代批評(píng)家在《詩(shī)經(jīng)》中就找到了各種對(duì)偶形式的雛形。梁章鉅(1775—1849)《退庵隨筆》云：

三百篇中，對(duì)偶之句，層見(jiàn)迭出，已開(kāi)后代律體之端。如“覯閔既多，受侮不少”……又有扇對(duì)，如“昔我往矣”四句。有當(dāng)句對(duì)，如“螓首蛾眉”……有以對(duì)句起者，“喓?jiǎn)翰菹x(chóng)，趯趯阜螽”……有以對(duì)句結(jié)者，“厭厭良人，秩秩德音”。⑦

在以上所舉的詩(shī)行中，除了“昔我往矣”之外，都可算作對(duì)偶聯(lián)。然而，這類(lèi)詩(shī)行實(shí)屬孤立的例子，不僅數(shù)量很少，而且往往只是排比的章節(jié)結(jié)構(gòu)中的變體而已。《召南·草蟲(chóng)》便是顯著的例子：

喓?jiǎn)翰菹x(chóng)，趯趯阜螽。

未見(jiàn)君子，憂(yōu)心忡忡。

亦既見(jiàn)止，亦既覯止，我心則降。

陟彼南山，言采其蕨。

未見(jiàn)君子，憂(yōu)心惙惙。

亦既見(jiàn)止，亦既覯止，我心則說(shuō)。

陟彼南山，言采其薇。

未見(jiàn)君子，我心傷悲。

亦既見(jiàn)止，亦既覯止，我心則夷。⑧

此詩(shī)是由三個(gè)排比章節(jié)構(gòu)成的，而首聯(lián)“喓?jiǎn)翰菹x(chóng)，趯趯阜螽”僅僅是排比章中變體的詩(shī)行而已。作為章句的組織原則，排比與對(duì)偶有兩大區(qū)別。一是排比通常是三句以上線(xiàn)性的鋪陳，而不是兩句之間的互動(dòng)結(jié)合。二是排比通常涉及字句重復(fù)，而對(duì)偶嚴(yán)格說(shuō)來(lái)不允許字句重復(fù)。排比是《詩(shī)經(jīng)》中最常見(jiàn)、最重要的章句的組織原則。的確，絕大部分《國(guó)風(fēng)》詩(shī)篇都使用了與此詩(shī)一樣的排比章節(jié)。

在使用賦體的《大雅》《小雅》詩(shī)篇中，排比的形式有所不同，由章節(jié)排比轉(zhuǎn)變?yōu)榫渥优疟?。如《綿》一首所示：

綿綿瓜瓞。民之初生，自土沮、漆。古公亶父，陶復(fù)陶冗，未有家室。

古公亶父，來(lái)朝走馬。率西水滸，至于岐下。爰及姜女，聿來(lái)胥宇。

乃慰乃止，乃左乃右。乃疆乃理，乃宣乃畝。自西徂東，周爰執(zhí)事。

乃召司空，乃召司徒，俾立室家。其繩則直，縮版以載，作廟翼翼。

捄之陾陾，度之薨薨。筑之登登，削屢馮馮。百堵皆興，鼛鼓弗勝。

乃立皋門(mén)，皋門(mén)有伉。乃立應(yīng)門(mén)，應(yīng)門(mén)將將。乃立冢土，戎丑攸行。

虞、芮質(zhì)厥成，文王蹶厥生。予曰有疏附，予曰有先后，予曰有奔奏，予曰有御侮。⑨

在這首詩(shī)中，半數(shù)以上的句子都是通過(guò)某種字句的重復(fù)來(lái)形成排比鋪陳的。首先，“古公亶父”稱(chēng)謂的重復(fù)引入了七句的排比段。接著，語(yǔ)氣詞“乃”的重復(fù)又帶來(lái)了六行排比句，隨后句末語(yǔ)助詞“矣”將四句連成排比句，而全詩(shī)的結(jié)尾則是語(yǔ)氣強(qiáng)烈的、由“予曰有”三字重復(fù)而構(gòu)成的四行排比句。除了以上這些典型的排比句群以外，還有截短了的兩句排比，如“爰始爰謀，爰契我龜”等。

排比章和排比句在《詩(shī)經(jīng)》中占有近乎絕對(duì)的主導(dǎo)地位，而梁章鉅所列舉的那些對(duì)偶聯(lián)又都孤單零散地出現(xiàn)在排比章中，所以將它們視為排比句之變體更為合適。通過(guò)厘清排比章句與對(duì)偶聯(lián)的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，我們似乎可以做出這樣的判斷：對(duì)偶聯(lián)孕育于《詩(shī)經(jīng)》的排比章節(jié)之中。在確定對(duì)偶聯(lián)最終的源頭之后，我們可以接著考慮對(duì)偶形式如何進(jìn)一步在漢大賦的排比結(jié)構(gòu)中得到發(fā)展。

奔星 更 于 閨闥，

宛虹 扦 于 楯軒。

青龍 蚴蟉 于 東葙，

象輿 婉僤 于 西清。

靈圄 燕 于 閑館，

偓佺之倫 暴 于 南榮，

醴泉 涌 于 清室，

通川 過(guò) 于 中庭。⑩(《上林賦》)

在以上司馬相如《上林賦》的選段中，連詞介詞“于”重復(fù)使用八次，從而將八行詩(shī)串聯(lián)為一個(gè)冗長(zhǎng)的排比句群。這種排比的手法與在《綿》中所見(jiàn)的排比結(jié)構(gòu)無(wú)疑是一脈相承的。然而，仔細(xì)將兩者做比較，我們可以發(fā)現(xiàn)不少值得注意的變化。論排比的內(nèi)容，《綿》著力于按時(shí)序列舉歷史事件、人物生平及活動(dòng)，《上林賦》是沿著空間的軸線(xiàn)羅列、展現(xiàn)萬(wàn)千的自然和人文景物。排比的方式變化則更加值得注意。與《綿》用大量語(yǔ)助詞來(lái)搭建排比結(jié)構(gòu)的方法不同，《上林賦》中只有一個(gè)介詞起著明顯的串句的作用，而其排比的功能更多是因相鄰句子中詞匯的對(duì)偶而實(shí)現(xiàn)的。導(dǎo)致排比方法的這種變化有兩個(gè)重要的原因：一是漢代漢語(yǔ)聲音化的蓬勃發(fā)展。在《綿》的排比句中相互對(duì)稱(chēng)的實(shí)義詞大部分都是單音的，故對(duì)偶的效果很有限。相反，《上林賦》雙音詞的數(shù)量劇增，詩(shī)行中通常要么是清一色的雙音詞，要么行中僅包含一個(gè)單音詞，故能產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)偶效果。二是作者和創(chuàng)作意圖的變化?！毒d》雖然多半出自貴族作者之手，但其語(yǔ)言的能力絕對(duì)無(wú)法與文學(xué)巨匠司馬相如相比，何況前者旨在敘事，而后者則是苦心經(jīng)營(yíng)，志在向漢武帝和世人炫耀自己的文筆詩(shī)才。

《上林賦》的詞匯對(duì)偶技巧變化多樣，顯然遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越其時(shí)代。其中對(duì)偶的詞匯大部分是偏正結(jié)構(gòu)的雙音詞?！捌睘槊鑼?xiě)物態(tài)情貌之形容詞，“正”為萬(wàn)千物象之名稱(chēng)，兩者的選擇和精妙結(jié)合(如“奔星”“宛虹”“閨闥”“楯軒”等)最能顯示出作者超人的藝術(shù)聯(lián)想。這些雙音詞的對(duì)偶安排，既有正對(duì)，又有反對(duì)，靈活變化，無(wú)不體現(xiàn)出作者駕馭語(yǔ)言的非凡才能。然而，盡管司馬相如等漢大賦作者在詞匯對(duì)偶方面取得了重要突破，但他們?nèi)詻](méi)有改變附庸于對(duì)偶為排比結(jié)構(gòu)的地位。他們致力追求詞匯對(duì)偶，主要目的是建立草蛇灰線(xiàn)的排比，輔助依賴(lài)重復(fù)使用虛詞而建立起來(lái)的排比主干。只有當(dāng)此排比主干被拆除、摒棄，精妙的詞匯對(duì)偶才能連成自我獨(dú)立的一聯(lián)，即演變?yōu)檎嬲膶?duì)偶聯(lián)。

2.對(duì)偶聯(lián)的誕生：漢樂(lè)府和古詩(shī)

如果說(shuō)對(duì)偶聯(lián)是在排比章句的母體里孕育成長(zhǎng)的，那么它最終的誕生必定要切斷與母體的臍帶——線(xiàn)性排比的、沒(méi)有行數(shù)限制的詩(shī)行組織原則。這個(gè)在漢大賦中未能完成的關(guān)鍵一步，卻在源自民間傳統(tǒng)的漢樂(lè)府以及更帶有文人作品色彩的《古詩(shī)十九首》中完成了。我們從漢樂(lè)府《陌上?！分刑舫鲆欢危c《上林賦》選段做比較，就可以觀(guān)察到對(duì)偶聯(lián)從漢樂(lè)府中脫胎而出的情形。

青絲為籠系， 桂枝為籠鉤。頭上倭墮髻， 耳中明月珠 。

緗綺為下裙 ，紫綺為上襦。行者見(jiàn)羅敷，下?lián)埙陧殹?/p>

少年見(jiàn)羅敷，脫帽著帩頭。耕者忘其犂， 鋤者忘其鋤。

較之《上林賦》的排比處理，此選段中的詩(shī)行組織迥然不同，每?jī)删涑蔀橐饬x自我獨(dú)立的一聯(lián)，而各聯(lián)之間又有明顯的轉(zhuǎn)折，先進(jìn)行羅敷外貌、衣著不同細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，然后轉(zhuǎn)寫(xiě)不同愛(ài)慕者為羅敷美貌所傾倒的狀況。與描寫(xiě)內(nèi)容和角度變化緊密配合的是句式的變換，每一聯(lián)與前后聯(lián)的句式有所變化，當(dāng)一個(gè)句式再次使用時(shí)，作者有意回避排比，在中間插入其他的句式，從而變機(jī)械的排比為更為活潑的交叉對(duì)，如“青絲為籠系， 桂枝為籠鉤”與“緗綺為下裙 ，紫綺為上襦”之扇對(duì)。如果說(shuō)《上林賦》中那種排比句群讓我們從一個(gè)固定的視角來(lái)觀(guān)看同一類(lèi)別的物象，《陌上桑》中對(duì)偶聯(lián)的變換使用則予人更為活潑的動(dòng)感，讓我們跟隨敘述人的目光轉(zhuǎn)移，發(fā)現(xiàn)主人公外貌神態(tài)以及其生活世界的方方面面。

當(dāng)然，就對(duì)偶藝術(shù)而言，《陌上?！凡⒎窃谒蟹矫娑汲搅恕渡狭仲x》。例如，就詞匯對(duì)偶而言，前者似乎就不如后者那么時(shí)尚、新穎?！赌吧仙！肥敲耖g或源自民間的作品，所以仍保持了口頭傳統(tǒng)中重復(fù)使用實(shí)詞的做法，如“為”和“忘其”兩詞的反復(fù)使用。《陌上?！返脑~匯對(duì)偶也主要是兩大類(lèi)，即單音動(dòng)詞和偏正結(jié)構(gòu)的雙音名詞。其所用的單音動(dòng)詞幾乎都是極為常用的詞，如“為”“見(jiàn)”“忘”等，而雙音名詞則都是常用甚至已凝固的名詞，如“月珠”“髭須”“帩頭”，等等。這點(diǎn)與司馬相如“自鑄偉詞”、刻意追求駢儷的做法似乎有天壤之別。

到了《古詩(shī)十九首》時(shí)，對(duì)偶聯(lián)又有了進(jìn)一步的發(fā)展。雖然《古詩(shī)十九首》里找不到《陌上?！分兴?jiàn)長(zhǎng)段的對(duì)偶聯(lián)，但我們卻可以從中找到十分工整、成熟的對(duì)偶聯(lián)：

胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝。(《古詩(shī)十九首》其一)

晨風(fēng)懷苦心，蟋蟀傷局促。( 《古詩(shī)十九首》其十二)

首例是千古傳誦的名聯(lián)，乍看上去與《陌上?！分泻?jiǎn)樸的對(duì)偶聯(lián)似無(wú)二致，但經(jīng)過(guò)仔細(xì)咀嚼才能發(fā)現(xiàn)，其雙音名詞和單音動(dòng)詞的對(duì)偶都有卓越、精妙之處。首先，在雙音名詞的對(duì)偶中，“胡”和“越”都是地名，作為偏正形容之辭，相互構(gòu)成隱晦的南與北之反對(duì)，而“北“與“南”則是明顯而工整的反對(duì)，這四個(gè)字分別和“馬”“鳥(niǎo)”“風(fēng)”“枝”組合，鮮明地突出地域環(huán)境之巨大差異。同時(shí)，詩(shī)人別出心裁，拈出“依”和“巢”兩個(gè)含有情感的字眼，用來(lái)想象描述動(dòng)物活動(dòng)的動(dòng)機(jī)。這一移情的想象，成功地將無(wú)情的世界化為有情的世界，從而把詩(shī)人離別的痛苦、無(wú)限的鄉(xiāng)愁栩栩如生地表達(dá)出來(lái)了。“晨風(fēng)懷苦心，蟋蟀傷局促”雖然不如首例那么有名，但其對(duì)仗卻有更為高妙之處，那就是虛與實(shí)的完美結(jié)合?！俺匡L(fēng)”和“蟋蟀”兩詞分別是《詩(shī)經(jīng)》中兩首詩(shī)的標(biāo)題，即《秦風(fēng)·晨風(fēng)》和《唐風(fēng)·蟋蟀》。讀者若是不懂得這兩首詩(shī)，會(huì)以為是在寫(xiě)悲秋之外景；如果懂得兩詞的出處，讀者自然會(huì)將古代風(fēng)人懷苦辛、傷局促之情注入詩(shī)中，讓自己流連于物象和內(nèi)境、現(xiàn)實(shí)和虛擬世界之間，領(lǐng)略無(wú)限的審美感受。這組對(duì)偶聯(lián)的出現(xiàn)，足以說(shuō)明此時(shí)文人已經(jīng)發(fā)現(xiàn)對(duì)偶聯(lián)虛實(shí)相生、創(chuàng)造藝術(shù)意境的巨大潛力。以上兩例從各個(gè)角度來(lái)審視都可以稱(chēng)得上是很成熟的對(duì)偶聯(lián)，無(wú)疑標(biāo)志著富有藝術(shù)性的對(duì)偶聯(lián)之誕生。

3.對(duì)偶聯(lián)狀景的初步嘗試：曹植與陶淵明

漢代以后，詩(shī)人開(kāi)始更加自覺(jué)地挖掘?qū)ε悸?lián)狀景的特殊功用，創(chuàng)造出各種不同種類(lèi)風(fēng)格的對(duì)偶聯(lián)，并加以大量運(yùn)用。在早期的五言詩(shī)人中，曹植在這方面的建樹(shù)尤為顯著，而他為后世所傳誦的名句多為對(duì)偶聯(lián)。其中有的慷慨正氣，帶有濃厚漢魏古詩(shī)的風(fēng)格，如“高樹(shù)多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波”“驚風(fēng)飄白日，光景馳西流”諸聯(lián)。有的則繼承漢大賦的傳統(tǒng)，以雕琢辭藻為能事。例如，曹植《公宴》連用三個(gè)對(duì)偶聯(lián)：“明月澄清景，列宿正參差。秋蘭被長(zhǎng)坂，朱華冒綠池。潛魚(yú)躍清波，好鳥(niǎo)鳴高枝?！逼洳粌H有工整的雙音名詞的對(duì)仗，而且“被”“冒”“躍”“鳴”等句眼盡顯作者選辭用字的匠心。然而，在句法創(chuàng)新方面，曹植的成就并非特別突出。如上引諸聯(lián)無(wú)不沿襲漢樂(lè)府和古詩(shī)的傳統(tǒng)，專(zhuān)在雙音名詞+單音動(dòng)詞+雙音名詞這類(lèi)“2+1+2”句式中鑄造對(duì)偶聯(lián)。在這種句式中，古詩(shī)時(shí)常省略地點(diǎn)介詞，變不及物動(dòng)詞為及物動(dòng)詞，營(yíng)造出一種新奇的效果，即西方文學(xué)批評(píng)理論中所提到的“陌生化”(defamiliarization)。這正如“胡馬依北風(fēng)，越鳥(niǎo)巢南枝”一聯(lián)所示。曹植“潛魚(yú)躍[于]清波，好鳥(niǎo)鳴[于]高枝”等聯(lián)無(wú)疑沿用了這種陌生化的手法。

在曹植之后，陶淵明是另一位鑄造對(duì)偶聯(lián)的高手，其手法的創(chuàng)新比曹植有過(guò)之而無(wú)不及，盡管他在這方面的卓越成就在歷代陶詩(shī)評(píng)論中往往沒(méi)有被充分注意。其實(shí)，陶淵明最有名的《歸田園居》其一就展現(xiàn)了其創(chuàng)造對(duì)偶聯(lián)的高超手法：

少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵。開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔。

戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。

在此詩(shī)中，對(duì)偶聯(lián)的使用有三大創(chuàng)新之處：其一，對(duì)偶聯(lián)的數(shù)量之多當(dāng)時(shí)實(shí)屬少見(jiàn)。全詩(shī)十聯(lián)中有六聯(lián)是工工整整的對(duì)偶聯(lián)，而其中有五聯(lián)是連用的。其二，對(duì)偶聯(lián)句式種類(lèi)豐富多樣，而其使用又靈活多變。六聯(lián)的句式分“2+1+2”(用單底線(xiàn)劃出)和“2+3”兩大類(lèi)(用雙底線(xiàn)劃出)，而兩類(lèi)中又可分出幾個(gè)小類(lèi)?！?+1+2”類(lèi)里有名詞+及物動(dòng)詞+名詞式(“羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”)，又有名詞+不及物動(dòng)詞式(“榆柳蔭后檐，桃李羅堂前”聯(lián)中下句)?！?+3”類(lèi)里則有三式，即雙音名詞+三音名詞詞組式 (“方宅十余畝，草屋八九間”)、聯(lián)綿詞+三音名詞詞組式 (“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”)、單音名詞+單音動(dòng)詞+作狀語(yǔ)用的三音詞組式(“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔”)。值得一提的是，這五種對(duì)偶式連貫出現(xiàn)，一聯(lián)用一式，直至第六個(gè)對(duì)偶聯(lián) (“戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑”)才再次使用名詞+及物動(dòng)詞+名詞式。其三，對(duì)偶兼用正對(duì)和反對(duì)。例如，“羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵”以正對(duì)為主、反對(duì)為輔?！傲b鳥(niǎo)”與“池魚(yú)”都是不自由、受到囚困的，屬正對(duì)。 “戀”和“思”、“舊”和“故”也是兩個(gè)意思近乎相同的正對(duì)。聯(lián)中末字則轉(zhuǎn)用工整的反對(duì)：林歸于山，而淵屬于水。“戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑”一聯(lián)則使用“無(wú)”和“有”之反對(duì)。 《文心雕龍·麗辭》云：“正對(duì)為劣，反對(duì)為優(yōu)?！贝寺?lián)的反對(duì)用在關(guān)鍵的動(dòng)詞上，使之成為警醒的句眼，充分顯示了“反對(duì)為優(yōu)”的特點(diǎn)。其四，潛心雕琢對(duì)偶而不留痕跡。六組對(duì)偶聯(lián)雖然沒(méi)有使用曹植那種華麗言辭，但還是潛心雕琢的結(jié)果。詩(shī)人使用了六組對(duì)偶句，而句式各不相同，一聯(lián)一變，恐怕并非不經(jīng)苦思、偶然所得的。此六聯(lián)之流暢如行云流水而又貼切傳情，所以讀者難以察覺(jué)到詩(shī)人在鑄造對(duì)偶聯(lián)上所下的功夫，只集中體驗(yàn)詩(shī)人心境和哲思，而沒(méi)有努力探究這些對(duì)偶聯(lián)如何讓詩(shī)人的心境和哲思得到審美的升華。

三、句法創(chuàng)新：謝靈運(yùn)模山范水的對(duì)偶聯(lián)

對(duì)偶聯(lián)的真正大發(fā)展出現(xiàn)在劉宋時(shí)謝靈運(yùn)的作品中。這位我們習(xí)慣稱(chēng)為“大謝”的詩(shī)人對(duì)古典詩(shī)歌發(fā)展最大的貢獻(xiàn)，是成功地描繪出前所未見(jiàn)的山水實(shí)景。這種山水實(shí)景與從前詩(shī)歌中景物描寫(xiě)不同之處在于，大謝不像《詩(shī)經(jīng)》風(fēng)人那樣借用孤立物象來(lái)起興言情，不像司馬相如等大賦作者那樣用只言詞組概括地理、人文景觀(guān)之總貌，或不厭其煩地羅列奇花異草、飛禽走獸、農(nóng)牧物產(chǎn)，也不像陶淵明那樣用田園景象來(lái)編織出心中理想化農(nóng)耕社會(huì)的畫(huà)圖。對(duì)他而言，山水自身就是吸引他自己去細(xì)微觀(guān)察、欣賞、思索、描寫(xiě)的對(duì)象，因而其狀景之目的在于將山水景物在時(shí)空中互動(dòng)的情貌及自己感悟山水的經(jīng)驗(yàn)完美地表達(dá)出來(lái)。

1.呈現(xiàn)山水情貌的對(duì)偶聯(lián)：反對(duì)與復(fù)雜主謂句的使用

大謝是如何實(shí)現(xiàn)這種狀景的目的，以一己之力建立了山水詩(shī)這個(gè)重要詩(shī)類(lèi)的呢？筆者認(rèn)為，正如下面《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》所示，他主要是通過(guò)挖掘反對(duì)和復(fù)合對(duì)偶聯(lián)的時(shí)空表現(xiàn)能力來(lái)取得成功的。

朝旦 發(fā) 陽(yáng)崖，

景落 憩 陰峰。

舍舟 眺 迥渚，

停策 倚 茂松。

側(cè)徑 既 窈窕，

環(huán)洲 亦 玲瓏。

俛視 喬木 杪，

仰聆 大壑 灇。

石橫 水 分流，

林密 蹊 絕蹤。

解作 竟 何感，

升長(zhǎng) 皆 豐容？

初篁 苞 綠籜，

新蒲 含 紫茸。

海鷗 戲 春岸，

天雞 弄 和風(fēng)。

撫化 心 無(wú)厭，

覽物 眷 彌重。

不惜 去 人遠(yuǎn)，

但恨 莫 與同。

孤游 非 情嘆，

賞廢 理 誰(shuí)通。

除了末聯(lián)以外，此詩(shī)通篇使用對(duì)偶聯(lián)，可見(jiàn)大謝對(duì)之推崇和追求達(dá)到了何種程度。這些對(duì)偶聯(lián)與上文所引曹植和陶淵明的詩(shī)作不同，其反對(duì)已從偶爾出現(xiàn)，變?yōu)榕c正對(duì)不分伯仲的對(duì)偶形式。如引文中底線(xiàn)所示，十組對(duì)偶聯(lián)中有八組使用反對(duì)，而論字?jǐn)?shù)則是100字中有40字屬反對(duì)。反對(duì)可分名詞和動(dòng)詞兩類(lèi)。名詞的反對(duì)集中于山類(lèi)和水類(lèi)名詞的對(duì)舉，其中有小景(“渚”與“松”)、中景(“喬木杪”與“大壑”)、大景(“陽(yáng)崖”與“險(xiǎn)峰”)。通過(guò)有關(guān)山與水名詞的對(duì)舉，大謝不僅記錄了一路上所覽的勝景，而且還將整個(gè)宇宙間陰陽(yáng)二氣相互搖蕩的勃勃生機(jī)呈現(xiàn)出來(lái)了。“解作竟何感，升長(zhǎng)皆豐容”一聯(lián)明明白白地告訴我們，詩(shī)人的確是在如此審美和哲思高度上感悟、描繪山水的。動(dòng)詞的反對(duì)則主要展示游山與玩水活動(dòng)的內(nèi)容(“舍舟”與“停策“)、方式(“俛視”與“仰聆”)、時(shí)間(“發(fā)”與“憩”)諸方面，將詩(shī)人視聽(tīng)與山水互動(dòng)的狀況栩栩如生地反映出來(lái)。

復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)的運(yùn)用也是大謝意義重大的創(chuàng)新。在漢樂(lè)府、漢古詩(shī)、曹植詩(shī)中的對(duì)偶聯(lián)皆是動(dòng)詞居句腰的簡(jiǎn)單句，陶淵明用的對(duì)偶聯(lián)也大都如此，但大謝的山水詩(shī)開(kāi)始大量使用復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)。譬如，此詩(shī)十組對(duì)偶聯(lián)中就有四組復(fù)合結(jié)構(gòu)(用粗體字標(biāo)明)。如果說(shuō)大謝使用反對(duì)旨在拓展空間描述的廣度和深度，他使用復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)則主要是出于時(shí)間控制方面的需要。短短一行五言中有兩個(gè)遞進(jìn)的動(dòng)詞詞組，敘述、言情或?qū)懳锏墓?jié)奏自然就大大加快了。毫無(wú)疑問(wèn)，對(duì)節(jié)奏的控制是大謝換用簡(jiǎn)單和復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)的一個(gè)重要考慮。在概述游覽內(nèi)容時(shí)，他選用了快節(jié)奏的復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)(“舍舟眺回渚，停策倚茂松”)。相反，在對(duì)自己所喜愛(ài)的景物進(jìn)行特寫(xiě)時(shí)，他就選擇了連用兩組節(jié)奏舒緩的簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)(“初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)”)，從而生動(dòng)地傳達(dá)出自己面對(duì)美景時(shí)流連忘返的心情。同樣，為了痛快地表達(dá)由觀(guān)物而引起的對(duì)人生的無(wú)限感慨，他連用兩個(gè)復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)，而結(jié)尾的非對(duì)偶聯(lián)也是節(jié)奏急促的雙動(dòng)詞句。

從審美角度來(lái)看，大謝用于狀景的復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)最有創(chuàng)意 ，如“石橫水分流，林密蹊絕蹤”一聯(lián)，十分新穎，令人擊掌稱(chēng)妙。這種因果式復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)是在先前五言詩(shī)中因果散句的基礎(chǔ)上發(fā)展出來(lái)的。這類(lèi)散句最早的例子見(jiàn)于《古詩(shī)十九首》，如“晝短苦夜長(zhǎng)”“愁多知夜長(zhǎng)”等言情的散句。后來(lái)，陶淵明將這種因果散句用于寫(xiě)景，如《歸園田居》其三中就有“草盛豆苗稀”和“道狹草木長(zhǎng)”兩句。但在大謝的山水詩(shī)中將這類(lèi)散句改造為工整精巧的因果對(duì)偶聯(lián)，用之來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)人在視聽(tīng)之域與山水景物的互動(dòng)，以及具體景物相互作用的細(xì)節(jié)。

懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延。(《登江中孤嶼》)

澗委水屢迷，林迥巖逾密。(《登永嘉綠嶂山》)

連巖覺(jué)路塞，密竹使徑迷。(《登石門(mén)最高頂》)

崖傾光難留，林深響易奔。(《石門(mén)新?tīng)I(yíng)所住四面高山回溪石瀨茂林修竹詩(shī)》)

日末澗增波，云生嶺逾迭。(《登上戍石鼓山》)

“懷新道轉(zhuǎn)迥，尋異景不延”，說(shuō)的是詩(shī)人“懷新”四處游歷探尋，故而“道轉(zhuǎn)迥”；由于詩(shī)人樂(lè)于“尋異”，追求不同的體驗(yàn)，所以所見(jiàn)景色不會(huì)一成不變。出句講了詩(shī)人自身的意愿和追求，而對(duì)句并不寫(xiě)明是詩(shī)人自己的感受、體驗(yàn)，而是如賦予自然景物意愿一般，寫(xiě)到自己來(lái)“轉(zhuǎn)”，景自身決意“不延”，令詩(shī)句富有動(dòng)感，精巧有趣?！皾疚畬颐裕皱膸r逾密”一聯(lián)，雖然也是因果復(fù)雜句，但寫(xiě)的卻是一種感覺(jué)體驗(yàn)引起的另一種體驗(yàn)。由于“澗委”，所以感覺(jué)似乎“水屢迷”；因?yàn)椤傲皱摹?，而看山巖就仿佛“逾密”。這兩種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并非簡(jiǎn)單羅列，而是包含了一種因果邏輯關(guān)系，可以更逼真地引讀者重溫這種體驗(yàn)。另外三聯(lián)亦是如此，詩(shī)人利用每句兩個(gè)動(dòng)詞詞組的遞進(jìn)語(yǔ)序，來(lái)呈現(xiàn)兩句中四個(gè)景象之間相互作用之動(dòng)態(tài)，不但細(xì)微地狀寫(xiě)景物，還巧妙地重塑了自己置身其間的真實(shí)體驗(yàn)，將自己游覽觀(guān)察的過(guò)程完整地展現(xiàn)在讀者面前，讓讀者領(lǐng)略“窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中”(《文心雕龍·物色 》)的無(wú)限愉悅。

2.虛實(shí)相生的對(duì)偶聯(lián)：倒裝與用典

創(chuàng)造虛實(shí)相生的詩(shī)境，是大謝的對(duì)偶聯(lián)的另一重大創(chuàng)新?！皩?shí)”是指無(wú)須借助想象、通過(guò)字面即能領(lǐng)悟的意思；“虛”則指的是通過(guò)想象和聯(lián)想方可理解的詩(shī)句，而此類(lèi)句子的語(yǔ)序往往與人們習(xí)慣的表達(dá)方式有所不同。大謝創(chuàng)造虛實(shí)相生的途徑有二，一是使用倒裝句式，二是用典。謝靈運(yùn)《登池上樓》中的“池塘生春草，園柳變鳴禽”便是用倒裝創(chuàng)造虛實(shí)相生詩(shī)境的最出名例子?！俺靥辽翰荨?，一物由另一物而生，讀起來(lái)通順自然，易于理解；然而“園柳變鳴禽”若是按照同樣“主謂賓”的順序來(lái)理解，就顯得新奇，需要讀者借助想象去理解。其實(shí)，這一組對(duì)偶聯(lián)可以理解為“池塘春草生，園柳鳴禽變”正常句的倒裝。據(jù)說(shuō)謝靈運(yùn)當(dāng)時(shí)因夢(mèng)見(jiàn)謝惠連，在夢(mèng)中得此佳句，并非他有意創(chuàng)作，而這兩句也因此被譽(yù)為千古名聯(lián)。由于動(dòng)詞前置于句腰，使得邏輯主語(yǔ)(“春草”“鳴禽”)出現(xiàn)在最后的賓語(yǔ)位置上，而開(kāi)頭兩字的狀語(yǔ)(“池塘[里]”“園柳[里]”)則變成主語(yǔ)。如此倒裝，就使得對(duì)句有了實(shí)、虛二讀。實(shí)讀是說(shuō)因?yàn)榧竟?jié)變化，池塘生出春草，園中柳樹(shù)上的鳥(niǎo)兒不同了，因而樹(shù)上發(fā)出的鳴叫之聲也變了。虛讀則是更富想象的理解：春天來(lái)臨，池塘中生出春草，園中柳樹(shù)化為了鳴叫的飛鳥(niǎo)。詩(shī)人好似運(yùn)用了電影中的蒙太奇手法：干涸的池塘突然生發(fā)出綠芽，枯瘦的柳椏也倏爾棲滿(mǎn)了鳴鳥(niǎo)。從詩(shī)歌的創(chuàng)作背景來(lái)看，這種理解似乎也很有道理。詩(shī)人一直臥病在床，直到一天突然打開(kāi)窗戶(hù)，才發(fā)現(xiàn)戶(hù)外已經(jīng)換了另一番景象。由此可見(jiàn)，通過(guò)倒裝，簡(jiǎn)單的詩(shī)句就有了虛、實(shí)二讀之美。

在大部分的山水詩(shī)中，大謝喜歡用倒裝方法來(lái)鑄造“池塘生春草，園柳變鳴禽”那種虛實(shí)相生的對(duì)偶聯(lián)，將它們嵌入山水實(shí)景之中，借以喚起山水之靈氣。同時(shí)，他還在小部分的山水詩(shī)中引用各類(lèi)古籍中的名物、典故來(lái)代指景物，將它們組合成對(duì)偶聯(lián)，以求化實(shí)寫(xiě)為虛，滿(mǎn)足他抒情哲思的獨(dú)特需要?！队纬嗍M(jìn)帆?！肪褪侨绱擞玫涞娘@著例子：

首夏猶清和，芳草亦未歇。水宿淹晨暮，陰霞屢興沒(méi)。周覽倦瀛壖，況乃陵窮發(fā)。

川后時(shí)安流，天吳靜不發(fā)。揚(yáng)帆采石華，掛席拾海月。溟漲無(wú)端倪，虛舟有超越。

仲連輕齊組，子牟眷魏闕。矜名道不足，適己物可忽。請(qǐng)附任公言，終然謝天伐。

如以上詩(shī)行的排列所示，此詩(shī)可分三段。第一段沒(méi)有使用對(duì)偶聯(lián)，也沒(méi)用典，直筆實(shí)寫(xiě)詩(shī)人倦游赤石所睹的景物。第二段寫(xiě)揚(yáng)帆出海游覽，三聯(lián)全部對(duì)偶，而且頭兩聯(lián)四句全部用典故或名物代稱(chēng)。此段首聯(lián)“川后”與“天吳”構(gòu)成虛實(shí)相生的對(duì)偶。在字面實(shí)義層次上，此聯(lián)中含有反對(duì)，因?yàn)椤按ā迸c“天”兩者是相對(duì)立的物類(lèi)。但在名物代稱(chēng)的虛義層次上，“川后”與“天吳”則構(gòu)成正對(duì)。“川后”是河神，“天吳”是水神，而兩個(gè)神靈各司的職務(wù)都與水相關(guān)，形成正對(duì)。次聯(lián)“石華”與“海月”同樣構(gòu)成虛實(shí)相生的對(duì)偶?！笆A”與“海月”是頗為特別的海洋生物名字，分別指介類(lèi)和水母。同時(shí)，這兩個(gè)實(shí)名又帶有指涉“石”與“?！本跋笾?，而此虛像又巧妙地融入此段對(duì)海的描繪。詩(shī)人別出心裁，創(chuàng)造如此工整精巧的對(duì)偶聯(lián)，似乎有兩個(gè)目的，一是炫耀自己駕馭語(yǔ)言的非凡能力，二是要為下一段借古人事跡反思自己的人生選擇做好鋪墊。

如果說(shuō)第二段借神祇和生物之名來(lái)虛筆寫(xiě)景，那么第三段則是借古人事跡來(lái)虛筆言情。首聯(lián)使用“2+1+2”句式，前兩字對(duì)舉有名隱者魯仲連和公子年的名字，中一字用“輕”與“眷”的反對(duì)來(lái)突出兩位隱者截然不同的人生態(tài)度取向，后兩字通過(guò)地名的對(duì)偶，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)他們對(duì)功名地位一舍、一取的不同抉擇。次聯(lián)“矜名道不足，適己物可忽”是因果式復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)，前兩字是因，而后三字是果。有“矜名”與“適己”之因，便必定有“道不足”與“物可忽”之果，一貶一褒，詩(shī)人對(duì)半心半意的退隱的評(píng)判昭然可見(jiàn)。然而，此聯(lián)所批評(píng)的是何人呢？假若我們對(duì)首聯(lián)作實(shí)讀，便會(huì)認(rèn)為詩(shī)人意在評(píng)論古人，那么次聯(lián)“矜名道不足，適己物可忽”就是對(duì)公子年的抨擊。然而，這種實(shí)讀與全詩(shī)的文氣不通，顯然是不可取的。只有對(duì)首聯(lián)進(jìn)行虛讀，我們才能認(rèn)識(shí)到詩(shī)人是借古人事跡的典故來(lái)自我反思，一方面批評(píng)自己對(duì)進(jìn)退的選擇猶豫不定的態(tài)度，另一方面表示追隨魯仲連的決心。而末聯(lián)“請(qǐng)附任公言，終然謝天伐”正是此決心更加明確的陳述。綜合以上分析不難看出，謝靈運(yùn)《游赤石進(jìn)帆?！返挠玫涫窃?shī)人絞盡腦汁、精雕細(xì)琢的產(chǎn)物，他通過(guò)巧妙地編織名物、典故，構(gòu)建出一連串虛實(shí)相生的對(duì)偶聯(lián)，從而成功地超越了實(shí)景“形似”臨摹的模式，為探索山水詩(shī)中言情說(shuō)理新途徑做出了可貴的努力。

四、句法創(chuàng)新：謝朓情景結(jié)合的對(duì)偶聯(lián)

謝朓，俗稱(chēng)“小謝”，在句法創(chuàng)新方面的成就得到了比大謝更高的評(píng)價(jià)，歷代論詩(shī)家中認(rèn)為這位小謝獨(dú)步六朝五言詩(shī)的大有人在。例如，葉矯然(1614—1711)《龍性堂詩(shī)話(huà)初集》從小謝詩(shī)集中輯出佳句四大類(lèi)，認(rèn)為頭兩類(lèi)表明了小謝對(duì)前人句法的繼承吸收，而后兩類(lèi)則彰顯出小謝獨(dú)特、新穎的句法，并指出它們對(duì)初、盛、中、晚唐詩(shī)人的巨大影響：

謝玄暉集，佳句不一，如“日出眾鳥(niǎo)散，山暝孤猿吟。 已有池上酌，復(fù)此風(fēng)中琴”，“興以暮秋月，清霜落素枝”，“連陰盛農(nóng)節(jié)，籉笠聚東菑。高閣常晝掩，荒階少諍辭”，“寒城一以眺，平楚正蒼然”，“切切陰風(fēng)暮，桑柘起寒煙”，皆陶句也?！捌ｒ壛家追?，思波不可越。誰(shuí)慕臨淄鼎，常希茂陵渴”，“既秉丹石心，寧流素絲涕”，“托養(yǎng)因支離，乘閑遂疲蹇”，“防口猶寬政，餐荼更如薺”，“假遇非將迎，靖共延殊慶”，皆大謝語(yǔ)也?！棒~(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落”，“寒草分花映，戲鮪乘空移”，“田鵠遠(yuǎn)相叫，沙鴇忽爭(zhēng)飛”，“風(fēng)碎池中荷，霜剪江南菉”，“竹樹(shù)澄遠(yuǎn)陰，云霞成異色”，“蜻蛉草際飛，游蜂花上食”，皆中晚人妙諦也。至其“大江流日夜，客心悲未央”，“花叢亂數(shù)蝶，風(fēng)簾入雙燕”，“紅蓮搖弱荇，丹藤繞新竹”，“風(fēng)云有鳥(niǎo)道，江漢限無(wú)梁”，“春草秋更綠，公子未西歸”，“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)”，“余霞散成綺，澄江凈如練”，“風(fēng)動(dòng)萬(wàn)年枝，日華承露掌”，“朔風(fēng)吹飛雨，蕭條江上來(lái)”，此等高秀絕塵，直開(kāi)三唐諸公妙境，不可思議，宜太白之臨風(fēng)以為驚人也。

這里第一類(lèi)佳句大部分是散句，語(yǔ)言簡(jiǎn)樸流暢，言情直接動(dòng)人，帶有陶淵明的田園詩(shī)風(fēng)，故被稱(chēng)為“陶句”。第二類(lèi)是清一色言情的對(duì)偶聯(lián)。這類(lèi)不帶景物描寫(xiě)的詩(shī)句被葉氏稱(chēng)為“大謝語(yǔ)”，與當(dāng)今對(duì)大謝山水秀句的贊譽(yù)大相徑庭，讓我們覺(jué)得有點(diǎn)意外。不過(guò)，就遣詞用字雕琢、考究而言，將此類(lèi)與大謝掛鉤也有其道理。第三類(lèi)是我們所熟悉的小謝秀麗的純寫(xiě)景對(duì)偶聯(lián)，葉氏稱(chēng)此類(lèi)“皆中晚人妙諦”，即足以與中晚唐大家媲美，顯然他認(rèn)為它比前兩類(lèi)更高一品。第四類(lèi)也皆是標(biāo)準(zhǔn)工整的對(duì)偶聯(lián)，葉氏稱(chēng)贊云：“高秀絕塵，直開(kāi)三唐諸公妙境，不可思議，宜太白之臨風(fēng)以為驚人也?！比~氏是根據(jù)什么來(lái)做出如此判斷的呢？仔細(xì)比較四類(lèi)佳句，不難看出，情感交融的原則是葉氏所遵循的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)。第四類(lèi)勝于前三類(lèi)，是因?yàn)樗恢谎郧?如第二類(lèi))或?qū)懢?如第三類(lèi))，也不是簡(jiǎn)單地平行列舉景物和情語(yǔ) (第一類(lèi))，而是使用各種不同、新穎的藝術(shù)手法來(lái)追求景中有情、情景交融的境界。沿著葉氏評(píng)價(jià)小謝佳句的思路，讓我們從情景結(jié)合的角度來(lái)分析小謝對(duì)各種對(duì)偶聯(lián)所做的創(chuàng)新。

1.簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)：“2+1+2”以情入景的模式

“2+1+2”簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)是大謝寫(xiě)景時(shí)用得最多的句式。大謝這類(lèi)對(duì)偶聯(lián)里的前二、后二是一對(duì)景物的名稱(chēng)，而中一則是反映這對(duì)景物之間互動(dòng)關(guān)系的動(dòng)詞，通常與詩(shī)人情感無(wú)關(guān)。只有在用數(shù)組這類(lèi)簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)完成狀景版塊之后，他才轉(zhuǎn)入寫(xiě)情，而此時(shí)則多改為使用復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)。葉矯然顯然注意到大謝喜歡用復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)言情的傾向，因?yàn)樗Q(chēng)為“大謝語(yǔ)”第二類(lèi)佳句的幾乎全是雙動(dòng)詞的復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)。與此情況相反，小謝極少將景物和情語(yǔ)放入兩個(gè)相互分離的版塊，也沒(méi)有像大謝那樣自覺(jué)或不自覺(jué)地對(duì)簡(jiǎn)單、復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)做隱性分工，即寫(xiě)景多用前者，而言情多用后者。在對(duì)偶聯(lián)中實(shí)現(xiàn)情境結(jié)合，才是他孜孜不倦努力的方向，而這種努力的最大成果則是“2+1+2”簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)的抒情化。如以下三聯(lián)所示：

天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)。(《之宣城郡出新林浦向板橋》)

大江流日夜，客心悲未央。(《暫使下都夜發(fā)新林至京邑贈(zèng)西府同僚》)

寒燈耿宵夢(mèng)，清鏡悲曉發(fā)。(《冬緒羈懷示蕭咨議虞田曹劉江二常侍》)

小謝這三個(gè)寫(xiě)景聯(lián)呈現(xiàn)出難以在大謝“2+1+2”對(duì)偶聯(lián)中看到的兩大特點(diǎn)。

一是句腰使用反映詩(shī)人情感的動(dòng)詞，如“識(shí)”“辨”“悲”“耿”諸字。“識(shí)歸舟”與“辨江樹(shù)”已經(jīng)不是純粹的景物描寫(xiě)，而加入了詩(shī)人的動(dòng)作，寓情于景，雖不直抒鄉(xiāng)愁，但思鄉(xiāng)之情溢于言表。另外兩聯(lián)則干脆使用“耿”和“悲”兩個(gè)情感動(dòng)詞，更為明顯地將詩(shī)人情感注入景物之中。小謝這種抒情化的“2+1+2”對(duì)偶聯(lián)景開(kāi)創(chuàng)了唐人使用情景互動(dòng)對(duì)偶風(fēng)格之先河。

二是小謝使用了更為復(fù)雜奇特的倒裝手法來(lái)加強(qiáng)情景互動(dòng)的效果。 “大江流日夜”這一句通過(guò)詩(shī)人的倒裝，巧妙地使“大江”這個(gè)具體的“小”意象作用于空間和時(shí)間概念都遠(yuǎn)大于江的日月，由“小”及“大”，巧思營(yíng)造出不同尋常的藝術(shù)效果。此句原本的正裝應(yīng)是“日夜大江流”，若使用大謝“池塘生春草，園柳變鳴禽”那種倒裝法，即將句末動(dòng)詞“流”前挪至句腰，則造成正裝中的副詞“日夜”變?yōu)橹髡Z(yǔ)，而正裝中的主語(yǔ)“大江”又變?yōu)橘e語(yǔ)，從而得“日夜流大江”一句。但小謝獨(dú)具匠心，改為把正裝“日夜大江流”的時(shí)間副詞“日夜”挪至句末，使之變?yōu)橘e語(yǔ)，故得到比“日夜流大江”更為震撼人心、被葉矯然譽(yù)為“高秀絕塵”之佳句“大江流日夜”?！昂疅艄⑾鼔?mèng)，清鏡悲曉發(fā)”一聯(lián)同樣十分新穎奇妙。按照邏輯常理，詩(shī)句中動(dòng)詞原本應(yīng)該在第四字的位置，即“清鏡曉悲發(fā)”，但小謝別出心裁，將動(dòng)詞前置到第三字的位置，動(dòng)詞后面的部分則組成了“曉發(fā)”這個(gè)極為少見(jiàn)、非常新奇的詞。除了以上兩種倒裝法，小謝有時(shí)還使用更為便捷的主賓語(yǔ)直接調(diào)換法，如“花叢亂數(shù)蝶，風(fēng)簾入雙燕”(《和王主簿季哲怨情》)就是通過(guò)將“數(shù)蝶亂花叢，雙燕入風(fēng)簾”中主語(yǔ)和賓語(yǔ)進(jìn)行對(duì)調(diào)而完成的。

小謝對(duì)情景結(jié)合的追求還促使他發(fā)展出各種不同移情入景的擬人手法。例如，“風(fēng)碎池中荷，霜翦江南菉”(《治宅》)一聯(lián)不僅讓風(fēng)霜變成裁縫匠手中揮舞的刀剪，還將真實(shí)景象化為“綠”這個(gè)人類(lèi)所造的抽象概念。又有“朔風(fēng)吹飛雨，蕭條江上來(lái)”(《觀(guān)朝雨》)一聯(lián)反其道而行，將抽象的迭韻詞“蕭條”化為活生生動(dòng)作之主語(yǔ)。另外，小謝還特別喜歡將形容人造之織物品的辭藻運(yùn)用于對(duì)自然景觀(guān)的描繪，寫(xiě)出“余霞散成綺，澄江凈如練”(《晚登三山還望京邑詩(shī)》)這樣廣受歷代文人好評(píng)的佳句。在《還涂臨渚》一詩(shī)中，他在兩聯(lián)四句中連用此修辭手法：“綠水纈清波，青山繡芳質(zhì)。落景皎晚陰，殘花綺余日?！笨芍^已盡用人造之物形容自然之美的能事。

2.簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)：“2+3”與“2+2+1”新句式

為了更為生動(dòng)地寫(xiě)景言情，小謝不僅對(duì)大謝“2+1+2”寫(xiě)景聯(lián)進(jìn)行抒情化的改造，而且還不遺余力地創(chuàng)造各種新型的簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)，其中“2+3”與“2+2+1”兩種寫(xiě)景新句式最為引人注目。小謝詩(shī)中有不少“2+3”式對(duì)偶聯(lián)，現(xiàn)聊舉幾例，如“誰(shuí)慕臨淄鼎，常希茂陵渴”“既秉丹石心，寧流素絲涕”“風(fēng)動(dòng)萬(wàn)年枝，日華承露掌”。此式中上二是主謂結(jié)構(gòu)，即單音的主語(yǔ)名詞或代詞+單音的謂語(yǔ)動(dòng)詞，而下三則都是偏正結(jié)構(gòu)的名詞詞組。由于偏正結(jié)構(gòu)之“偏”幾乎總是雙音的名詞或形容詞，所以此句式又可以再細(xì)分為“2+(2+1)”式。此句式在大謝詩(shī)中很少出現(xiàn)，但在唐詩(shī)中則大量使用。

“2+2+1”式在小謝詩(shī)中所居的地位更為顯赫。此式在韻律節(jié)奏上與上述的“2+(2+1)”式是相同的，而兩者在小謝詩(shī)中大量使用，顯然與齊梁時(shí)期“2+2+1”韻律節(jié)奏的流行有密切關(guān)系。然而，在語(yǔ)義的層次上，兩者卻是相反對(duì)立的?！?+(2+1)”式的核心動(dòng)詞位于上二，通常是第二個(gè)字，故呈頭重尾輕的態(tài)勢(shì)。相反，“2+2+1”式的核心動(dòng)詞則必定出現(xiàn)于句末，第五字最為常見(jiàn)，而第四字次之。在對(duì)早期五言詩(shī)的研究中，筆者已指出，動(dòng)詞位置或說(shuō)句子重心的后移，是五言詩(shī)句法發(fā)展與《詩(shī)經(jīng)》四言和楚辭分道揚(yáng)鑣的一個(gè)重要標(biāo)志。在《古詩(shī)十九首》中，動(dòng)詞出現(xiàn)在第五個(gè)字的簡(jiǎn)單主謂句有39例之多，數(shù)量遠(yuǎn)超過(guò)動(dòng)詞出現(xiàn)于第三字或其他位置的句子。這39例第五字為動(dòng)詞的句子幾乎全是言情的句子，換言之，這類(lèi)句子尚未真正用于寫(xiě)景。大謝率先自覺(jué)地嘗試把這種頭輕尾重的句式用于寫(xiě)景，寫(xiě)下這樣的對(duì)偶聯(lián)：“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”(《游南亭》)；“江南倦歷覽，江北曠周旋”(《登江中孤嶼》)。在這兩聯(lián)中，他一改第三字用動(dòng)詞的習(xí)慣，換入副詞(“漸““倦”“曠”)，其后則放入雙音動(dòng)詞 (“歷覽”“周旋”)或在第四字用單音動(dòng)詞 (“被”“發(fā)”)。小謝步大謝的后塵，更大量使用“2+2+1”句式來(lái)寫(xiě)景，并且進(jìn)行了意義重大的革新。

日華川上動(dòng)，風(fēng)光草際浮。(《和徐都曹出新亭渚》)

蜻蛉草際飛，游蜂花上食。(《贈(zèng)王主簿詩(shī)二首》)

紅塵朝夜合，黃沙萬(wàn)里昏。(《從戎曲》)

較之先前所引大謝的“2+2+1”寫(xiě)景聯(lián)，小謝這三聯(lián)讀來(lái)覺(jué)得更為自然流暢。筆者認(rèn)為，產(chǎn)生這種愉悅美感的原因是小謝的句法創(chuàng)新。他將動(dòng)詞壓縮為單字(雙底線(xiàn)所示)，置于句末，故更為警醒，而空出第三、四字換上熟悉的時(shí)間或地點(diǎn)副詞 (單底線(xiàn)所示)，擯棄刻意的形容描寫(xiě)，故予人清新雋永的感覺(jué)。在以上三聯(lián)中，名詞詞組“朝夜”和“萬(wàn)里”做副詞用，比“川上”“花上”等副詞詞組更優(yōu)，因?yàn)榍罢呖啥嘤靡粋€(gè)帶有具體形象的實(shí)字，從而營(yíng)造出一種具體豐富的時(shí)間、空間感。小謝所用的這種句式對(duì)唐詩(shī)的影響甚大，實(shí)為王維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”、杜甫“吳楚東南坼，乾坤日夜浮”等名聯(lián)之所本。

3.復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)

小謝的句法創(chuàng)新不僅僅局限在簡(jiǎn)單對(duì)偶聯(lián)，在復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)方面也有所建樹(shù)。像大謝一樣，他也是喜愛(ài)利用上二動(dòng)詞與下三動(dòng)詞的遞進(jìn)排列來(lái)創(chuàng)造一種若真若假的因果關(guān)系，強(qiáng)化詩(shī)行中景物的互動(dòng)關(guān)系，創(chuàng)造出更富動(dòng)感的活景。就詩(shī)行內(nèi)容而言，寫(xiě)景的復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)有兩大類(lèi)。一類(lèi)是視野開(kāi)闊的大景：

日出眾鳥(niǎo)散，山暝孤猨吟。(《郡內(nèi)高齋閑望答呂法曹》)

云去蒼梧野，水還江漢流。(《新亭渚別范零陵云》)

日隱澗疑空，云聚岫如復(fù)。(《和王著作融八公山》)

陵高墀闕近，眺迥風(fēng)云多。(《將發(fā)石頭上烽火樓》)

這種氣勢(shì)宏偉的大景在大謝的詩(shī)中不易找到，而且以上每聯(lián)大景與小景相配、互影生輝的手法也是小謝獨(dú)創(chuàng)的，在大謝的因果對(duì)偶聯(lián)中前景與后景的規(guī)模當(dāng)量是基本相同的，大配大，小配小。另外，大謝的復(fù)雜對(duì)偶聯(lián)中的因果關(guān)系是以寫(xiě)實(shí)為主，而小謝以上幾例中的因果關(guān)系則似乎時(shí)常是虛擬想象的，如“蒼梧”對(duì)“云去”的反應(yīng)。另一類(lèi)是對(duì)小景的特寫(xiě)：

魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落。(《游東田》)

差池遠(yuǎn)雁沒(méi)，颯沓群鳧驚。(《和劉西曹望海臺(tái)》)

“魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落”和大謝的因果復(fù)雜聯(lián)略有不同。這里的“戲”和“動(dòng)”、“散”和“落”都是更為細(xì)小的動(dòng)作。由于魚(yú)兒在水里嬉戲，荷葉也隨之?dāng)[動(dòng)。鳥(niǎo)兒振翅飛離枝頭，引花兒簌簌落下。詩(shī)人通過(guò)細(xì)致入微的描寫(xiě)，突出了兩個(gè)緊密銜接的動(dòng)作之間的互動(dòng)。在“差池遠(yuǎn)雁沒(méi)，颯沓群鳧驚”中，“差池”和“颯沓”是擬聲的聯(lián)綿詞。在撲扇翅膀的聲音中，鴻雁消失于遠(yuǎn)空，“颯沓”之聲響起，故而“群鳧驚”。我們?cè)俅慰闯鲈?shī)人筆觸的細(xì)膩，更加關(guān)顧細(xì)微動(dòng)作之間的聯(lián)系和互動(dòng)。

綜上所述，小謝的句法創(chuàng)新是全方位的，所以他雖然英年早逝，但在當(dāng)世文壇中的影響極為深遠(yuǎn)。同時(shí)代的蕭衍評(píng)價(jià)他的詩(shī)說(shuō)：“三日不讀謝(朓)詩(shī)，便覺(jué)口臭?！眲⑿⒕b也云：“常以謝詩(shī)置幾案間，動(dòng)靜輒諷味。”(《顏氏家訓(xùn)·文章》)沈德潛《古詩(shī)源》評(píng)小謝詩(shī)云：“覺(jué)筆墨之中，筆墨之外，別有一段深情妙理?！逼錁O為精辟地點(diǎn)出了小謝句法創(chuàng)新的成功訣竅：一以貫之地追求景中有情、情景相融的藝術(shù)境界。

小謝追求情景相融的句法對(duì)唐詩(shī)的影響極為深遠(yuǎn)，無(wú)怪乎詩(shī)仙、詩(shī)圣也對(duì)其有極高的評(píng)價(jià)。杜甫稱(chēng)“謝朓每詩(shī)篇堪誦”(《寄岑嘉州》)。李白則是在自己的詩(shī)篇中反復(fù)贊譽(yù)小謝，如：“解道澄江靜如練，令人長(zhǎng)憶謝玄暉”(《金陵城西樓月下吟》)；“三山懷謝朓，水澹望長(zhǎng)安”(《三山望金陵寄殷淑》)；“我吟謝朓詩(shī)上語(yǔ)，朔風(fēng)颯颯吹飛雨”(《酬殷明佐見(jiàn)贈(zèng)五云裘歌》)；“蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發(fā)。俱懷逸興壯思飛，可上九天攬明月”(《宣州謝朓樓餞別校書(shū)叔云》)。有這些贊美的詩(shī)句為證，王士禎《論詩(shī)絕句》得出了“李白‘一生低首謝宣城’”的評(píng)論。明代胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》又提到唐人“多法宣城(謝朓)”。由此可見(jiàn)，謝朓的句法創(chuàng)新確實(shí)為唐詩(shī)的發(fā)展做出了開(kāi)山辟地的貢獻(xiàn)。

五、結(jié)構(gòu)創(chuàng)新：曹植與陶淵明、謝靈運(yùn)與謝朓

在《早期五言詩(shī)新探——節(jié)奏、句式、結(jié)構(gòu)、詩(shī)境》一文中，筆者分析了早期五言古詩(shī)的二元結(jié)構(gòu)(即寫(xiě)景加抒情兩部分的結(jié)構(gòu))和迭加結(jié)構(gòu)。六朝詩(shī)人根據(jù)自己抒情和寫(xiě)景的不同需要，對(duì)這兩種結(jié)構(gòu)做出了重要的改革，發(fā)展出紛呈多樣的結(jié)構(gòu)。曹植、陶淵明、謝靈運(yùn)、謝朓在這方面均有重要的建樹(shù)。曹植贈(zèng)答詩(shī)將二元結(jié)構(gòu)中抒情部分細(xì)分為二，得寫(xiě)景、言情、勸誡的三重結(jié)構(gòu)。謝靈運(yùn)的山水詩(shī)同時(shí)將二元結(jié)構(gòu)的寫(xiě)景和抒情部分各再分為二，從而營(yíng)造了記游、寫(xiě)景、抒情、說(shuō)理的四重結(jié)構(gòu)。陶淵明不少田園詩(shī)篇巧妙地運(yùn)用迭加結(jié)構(gòu)來(lái)對(duì)自己的田園生活進(jìn)行理想化描寫(xiě)。謝朓短小的山水詩(shī)另辟蹊徑，將二元結(jié)構(gòu)中的抒情部分“化整為零”，在句法的層次融情入景，從而發(fā)展出一種新的序列結(jié)構(gòu)。下文將對(duì)這四種結(jié)構(gòu)一一進(jìn)行細(xì)致的分析。

1.曹植與陶淵明

(1)三重結(jié)構(gòu)：曹植贈(zèng)答詩(shī)

曹植贈(zèng)答詩(shī)中將漢古詩(shī)的典型二元結(jié)構(gòu)改造成三重結(jié)構(gòu)。這種三重新結(jié)構(gòu)產(chǎn)生于和漢古詩(shī)不同的抒情過(guò)程?！豆旁?shī)十九首》的作者創(chuàng)作二元結(jié)構(gòu)，是因?yàn)樗麄內(nèi)渴菑耐庠谟^(guān)察進(jìn)入到個(gè)人沉思，或反過(guò)來(lái)由個(gè)人沉思延展到外在世界，因此《古詩(shī)十九首》中二元結(jié)構(gòu)較多。然而，曹植贈(zèng)答詩(shī)改造成三重結(jié)構(gòu)僅僅是因?yàn)樗裾樟艘韵氯竭^(guò)程：觀(guān)察周?chē)h(huán)境，思慮友人的困境，勉勵(lì)他們達(dá)到道德理想。《贈(zèng)丁儀王粲》明顯地呈現(xiàn)了這種結(jié)構(gòu)：

從軍度函谷，驅(qū)馬過(guò)西京。山岑高無(wú)極，涇渭揚(yáng)濁清。

壯哉帝王居，佳麗殊百城。員闕浮出云，承露概太清。

皇佐揚(yáng)天惠，四海無(wú)交兵。權(quán)家雖愛(ài)勝，全國(guó)為令名。

君子在末位，不能歌德聲。丁生怨在朝，王子歡自營(yíng)。

歡怨非貞則，中和誠(chéng)可經(jīng)。

此詩(shī)的開(kāi)頭部分描寫(xiě)軍隊(duì)經(jīng)過(guò)京城西區(qū)，已然完全不是漢古詩(shī)中尋?？梢?jiàn)的傳統(tǒng)寫(xiě)景了。在漢古詩(shī)中，我們沒(méi)有碰到對(duì)軍隊(duì)行軍或者都市全景如此生動(dòng)的描寫(xiě)。此詩(shī)首先映入眼中的是對(duì)京城引人入勝的刻畫(huà)：高山立于涇渭之水邊，壯麗的帝王居所在諸多住宅中突顯，穹窿式的漢闕直逼浮云，承接天之露水。這些意象提供了詩(shī)人所處現(xiàn)實(shí)世界的一瞥，并且在開(kāi)頭幾句密集出現(xiàn)，也顯露出詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)世界情感浸入之密度。

此詩(shī)的中間部分，詩(shī)人抒發(fā)了他面對(duì)這種壯麗的都城景象的情感響應(yīng)。首先，他想起父親身為漢皇大臣(皇佐)在四海之內(nèi)恢復(fù)和平的巨大成就。但是，很快便轉(zhuǎn)而感傷兩位友人在此場(chǎng)景的缺席。他遺憾友人們沒(méi)有高位在朝，因此不能和他一起贊頌父親。他的情感反應(yīng)讓我們覺(jué)得是自發(fā)的、真誠(chéng)的，因?yàn)檫@些表現(xiàn)出于他對(duì)友人缺席的深深遺憾。如果我們比較他的感情反應(yīng)和漢古詩(shī)中常見(jiàn)的情感反應(yīng)，即哀嘆人事離別或人世短暫，我們就能看到曹植如何使得古詩(shī)的情感反應(yīng)變得個(gè)人化了。

此詩(shī)的結(jié)尾，與很多漢古詩(shī)結(jié)尾明顯不同。這不是一個(gè)從已敘述的事件引出的總結(jié)，而是展現(xiàn)出詩(shī)人思緒上的突然轉(zhuǎn)向。曹植突然從對(duì)他兩個(gè)友人境況的同情體察轉(zhuǎn)變成道德評(píng)論。他含蓄地責(zé)備丁儀抱怨在朝之勞苦，批評(píng)王粲沉溺于在野的歡樂(lè)。他向兩者都推薦了儒家的“中和”準(zhǔn)則，并鼓勵(lì)他們對(duì)政治生活采取正確的態(tài)度：“歡怨非貞則，中和誠(chéng)可經(jīng)?！蓖ㄟ^(guò)此種道德評(píng)論，他希望他們能正視個(gè)人缺陷和不幸，從而在精神上得到力量。

曹植《贈(zèng)丁廙》《贈(zèng)徐干》《贈(zèng)丁儀》等其他贈(zèng)答詩(shī)也呈現(xiàn)出相似的三重結(jié)構(gòu)。這些詩(shī)作的開(kāi)篇棄絕了《古詩(shī)十九首》所用的程序化的場(chǎng)景，如孤獨(dú)棄婦之閨閣、蒼茫墳場(chǎng)之視野、荒蕪冬夜之場(chǎng)景或者汲汲于功名的游子之良宴，而轉(zhuǎn)為從身邊生活中取材。同樣，其中間部分的情感響應(yīng)與漢古詩(shī)中所見(jiàn)也明顯不同。他并未喟嘆離別之感傷，亦未悲嘆離世之難免。相反，他繼續(xù)描述友人的失意境況，然后尋找方法來(lái)安慰他們。每首贈(zèng)答詩(shī)均以同樣種類(lèi)的熱情勸誡結(jié)尾。曹植鼓勵(lì)友人高舉道德準(zhǔn)則，暫時(shí)從才子不遇、生活困苦等汲汲俗事中跳脫出來(lái)。同時(shí)，曹植又提醒他們懿行的積累本身就是回報(bào)。這些勸誡性的結(jié)尾展示了漢古詩(shī)作品里所沒(méi)有的樂(lè)觀(guān)主義精神。樂(lè)觀(guān)主義的洋溢不僅僅證明了曹植在詩(shī)歌中對(duì)逆境的巧妙處理，而且突出展現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)友人的勉勵(lì)——他用這樣的結(jié)尾勸慰失意不遇的友人無(wú)須過(guò)分痛苦。

總的來(lái)說(shuō)，在曹植的贈(zèng)答詩(shī)中，他將基本的古詩(shī)開(kāi)頭場(chǎng)景、情感響應(yīng)、理性反思都加以個(gè)人化，從而建立了不見(jiàn)于漢古詩(shī)中的三重結(jié)構(gòu)。曹植的三重結(jié)構(gòu)的最大價(jià)值在于，允許詩(shī)人把自我世界導(dǎo)入一個(gè)原非用于個(gè)人沉思的次文類(lèi)。如果說(shuō)王粲和劉楨在贈(zèng)答詩(shī)中抹去自我，單單關(guān)注受贈(zèng)者的人生，曹植則與他們相反，常常讓自我世界成為舞臺(tái)中心，而且將受贈(zèng)者的人生作為舞臺(tái)的背景。確實(shí)，在改編古詩(shī)形式以適應(yīng)個(gè)人交流時(shí)，曹植已經(jīng)大膽地以個(gè)人世界的細(xì)節(jié)替換了固定的場(chǎng)景、主題、意象，以個(gè)人思緒和感情替換了慣用寫(xiě)法中的情感響應(yīng)，以生氣勃勃的道德勸誡代替了對(duì)于人事無(wú)常的憂(yōu)傷思考。這三個(gè)古詩(shī)因素的個(gè)人化，使得我們感知到詩(shī)人在這些文本中的有形存在，詩(shī)人以自己的聲音對(duì)他心目中的讀者說(shuō)話(huà)。在這些贈(zèng)答詩(shī)中，詩(shī)中說(shuō)話(huà)人似乎就是詩(shī)人自己。

(2)迭加結(jié)構(gòu)：陶淵明的田園詩(shī)

在抒發(fā)強(qiáng)烈情感之際，五言詩(shī)人經(jīng)常使用一種筆者稱(chēng)為“迭加結(jié)構(gòu)”的結(jié)構(gòu)。迭加結(jié)構(gòu)最早見(jiàn)于《小雅·四月》。與其他《國(guó)風(fēng)》詩(shī)篇那種重章迭詠的結(jié)構(gòu)不同，此詩(shī)各章里對(duì)舉的物象和情語(yǔ)并沒(méi)有放入由重復(fù)文字搭建的比興框架之中，而是直接地迭加起來(lái)，從而形成與“風(fēng)”詩(shī)重章結(jié)構(gòu)迥然不同的迭加結(jié)構(gòu)。《古詩(shī)十九首》其一《行行重行行》作者引入了這種結(jié)構(gòu)，將從不同角度反思離別之苦的片段迭加起來(lái)，其中有過(guò)去、有現(xiàn)在、有將來(lái)、有現(xiàn)實(shí)也有想象，產(chǎn)生出極為強(qiáng)烈的抒情效果，此詩(shī)因此被視為早期五言詩(shī)中的奇葩。

迭加結(jié)構(gòu)按照詩(shī)的主題組織同類(lèi)而內(nèi)容相異的景物與情感，抒情性極強(qiáng)，在以后興起的各種詩(shī)體中得以大量運(yùn)用。如陶淵明《歸田園居》其一即使用迭加詩(shī)篇結(jié)構(gòu)，其間并不能看到截然二分的景語(yǔ)與情語(yǔ)，而是按照一個(gè)中心思想加以景物描寫(xiě)與情感抒發(fā)，情景迭加而不重復(fù)，各種田園生活的景象紛呈，隱居閑適之感躍然紙上：

少無(wú)適俗韻，性本愛(ài)丘山。誤落塵網(wǎng)中，一去三十年。

羈鳥(niǎo)戀舊林，池魚(yú)思故淵。開(kāi)荒南野際，守拙歸園田。

方宅十余畝，草屋八九間。榆柳蔭后檐，桃李羅堂前。

曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙。狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔。

戶(hù)庭無(wú)塵雜，虛室有余閑。久在樊籠里，復(fù)得返自然。

關(guān)于這首詩(shī)是寫(xiě)實(shí)，還是一種詩(shī)人對(duì)于理想田園生活的描述，一直為歷代評(píng)論家所爭(zhēng)論。從全詩(shī)結(jié)構(gòu)分析的角度出發(fā)，這首詩(shī)似乎并不像是對(duì)真實(shí)情況的描述，而是許多浸透主觀(guān)情感的片段的有機(jī)組織。開(kāi)頭兩行是對(duì)詩(shī)人過(guò)去生活的一個(gè)概括，包括年少時(shí)的過(guò)去和現(xiàn)在。隨后的兩行為詩(shī)的第二部分，首先通過(guò)比喻寫(xiě)詩(shī)人身處“塵網(wǎng)”時(shí)對(duì)山居生活的向往，然后描述現(xiàn)在“丘山”之間的生活，同樣包括了過(guò)去和現(xiàn)在。這兩個(gè)部分帶領(lǐng)讀者在過(guò)去與現(xiàn)在、“塵網(wǎng)”與“丘山”的時(shí)空之間穿行，流連其中。從第三聯(lián)起，詩(shī)人開(kāi)始詳細(xì)描寫(xiě)田園生活的方方面面。先講房屋周?chē)?、住家前后的情況，隨后筆鋒一轉(zhuǎn)，視角變換到村外，“曖曖遠(yuǎn)人村，依依墟里煙”，大有鳥(niǎo)瞰全村之感。這樣有遠(yuǎn)有近，避免了平鋪直敘，而“狗吠深巷中，雞鳴桑樹(shù)巔”一聯(lián)顯然是《道德經(jīng)》第八十章“雞犬相聞，民至老死，不相往來(lái)”一語(yǔ)之回響，故給景物描寫(xiě)抹上了老子“小國(guó)寡民”理想社會(huì)的色彩。最后一聯(lián)又回到屋內(nèi)，抒發(fā)重返自然的感慨。這首詩(shī)每一聯(lián)為一個(gè)片段，迭加結(jié)構(gòu)各部分之間并沒(méi)有按照時(shí)間順序來(lái)排列，而是每一個(gè)片段都從一個(gè)不同的角度來(lái)反映詩(shī)人對(duì)田園生活的熱切向往。

《飲酒》其五也使用了這種迭加結(jié)構(gòu)：

結(jié)廬在人境，而無(wú)車(chē)馬喧。問(wèn)君何能爾？心遠(yuǎn)地自偏。

采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。

此還有真意，欲辨已忘言。

這首詩(shī)中的迭加結(jié)構(gòu)似乎更露筋骨。首聯(lián)是一個(gè)概括性的哲理，寫(xiě)出人之精神的能動(dòng)性，以精神的力量戰(zhàn)勝外界的喧擾。若有平和寧?kù)o的心態(tài)就能鬧中取靜，遠(yuǎn)離喧囂。次聯(lián)講詩(shī)人在自然界中的胸懷和心境，無(wú)思無(wú)慮，像自在的飛鳥(niǎo)一般，日出而作，日落而息。如是，詩(shī)人通過(guò)田園生活達(dá)到了“心遠(yuǎn)地自偏”的境界。尾聯(lián)是一種哲學(xué)的討論。第一節(jié)和第二節(jié)之間因?yàn)槿狈γ黠@的時(shí)序而出現(xiàn)一種斷裂。這兩部分的迭加是因?yàn)橐馑忌系倪B貫性，從概括性的陳述到具體的實(shí)踐，呈現(xiàn)一種既非線(xiàn)性結(jié)構(gòu)又非二元結(jié)構(gòu)的迭加關(guān)系。

2.結(jié)構(gòu)創(chuàng)新：謝靈運(yùn)與謝朓

縱身于秀山麗水之中，以巧奪天工之筆來(lái)臨摹山水美，傳達(dá)感悟山水之情，是大、小謝共同追求的藝術(shù)理想。然而，為了實(shí)現(xiàn)這個(gè)同樣的理想，這兩位詩(shī)人卻選擇了迥然不同的路徑。對(duì)大謝而言，山水詩(shī)是詩(shī)人游覽山水整個(gè)過(guò)程的藝術(shù)再現(xiàn)，因而他所寫(xiě)就的多是大而全的長(zhǎng)篇山水詩(shī)。但對(duì)小謝來(lái)說(shuō)，山水詩(shī)應(yīng)該再現(xiàn)感悟山水之心境，所以他給我們留下的多是以篇幅較短、情景交融見(jiàn)長(zhǎng)的山水詩(shī)。這兩種迥然不同的山水詩(shī)各自的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是什么，這是本小節(jié)所要討論的問(wèn)題。

(1)四重結(jié)構(gòu)：謝靈運(yùn)的山水詩(shī)

為了再現(xiàn)自己游覽山水的全過(guò)程，大謝通常是沿著時(shí)序的軸線(xiàn)展開(kāi)敘述、描寫(xiě)、抒情、言理四大部分。前文已討論過(guò)《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》一詩(shī)就是如此謀篇的：

朝旦發(fā)陽(yáng)崖，景落憩陰峰。舍舟眺迥渚，停策倚茂松。(以上記游)

側(cè)徑既窈窕，環(huán)洲亦玲瓏。俛視喬木杪，仰聆大壑灇。

石橫水分流，林密蹊絕蹤。解作竟何感，升長(zhǎng)皆豐容。

初篁苞綠籜，新蒲含紫茸。海鷗戲春岸，天雞弄和風(fēng)。(以上寫(xiě)景)

撫化心無(wú)厭，覽物眷彌重。不惜去人遠(yuǎn)，但恨莫與同。(以上抒情)

孤游非情嘆，賞廢理誰(shuí)通？(此聯(lián)說(shuō)理)

開(kāi)頭兩句簡(jiǎn)要概括了詩(shī)人游覽的經(jīng)過(guò)——從出發(fā)到回還以及途中停留的地點(diǎn)，為“記游”部分。接下來(lái)從“側(cè)徑既窈窕”一直到“覽物眷彌重”是詩(shī)人對(duì)具體景色的描述。詩(shī)人俯視，仰視，寫(xiě)林，寫(xiě)水，繪景色，描動(dòng)植物，變換角度和對(duì)象來(lái)記述游覽中的所見(jiàn)，是為“寫(xiě)景”部分。接下來(lái)是“抒情”部分，詩(shī)人身處美好景色中，抒發(fā)自己孤單凄苦的情感。最后一句“說(shuō)理”，是所謂“玄言的尾巴”，是詩(shī)人在領(lǐng)悟道理之中的自我安慰。很多學(xué)者認(rèn)為山水詩(shī)包含的元素往往可以分為“記游”“寫(xiě)景”“抒情”“說(shuō)理”四部分。在大謝這首詩(shī)中，我們可以看到這四部分都包含于其中，成為一種四重結(jié)構(gòu)。

這種四重結(jié)構(gòu)靈活多變，跌宕起伏，氣勢(shì)動(dòng)人，因而筆者認(rèn)為王夫之在《夕堂永日緒論》中對(duì)大謝詩(shī)的稱(chēng)贊也主要是針對(duì)其結(jié)構(gòu)而言：

以意為主，勢(shì)次之。勢(shì)者，意中之神理也。惟謝康樂(lè)為能取勢(shì)，宛轉(zhuǎn)屈伸，以求盡其意；意已盡則止，殆無(wú)剩語(yǔ)：夭矯連蜷，煙云繚繞，乃真龍，非畫(huà)龍也。

在中國(guó)古典文論中，所謂“勢(shì)”指的是文本的跌宕起伏，即一種結(jié)構(gòu)的變化。若是平鋪直敘，從單一的角度來(lái)講述單一的對(duì)象，那么文章一定缺乏“勢(shì)”。王夫之認(rèn)為謝靈運(yùn)的詩(shī)善于“宛轉(zhuǎn)屈伸”。從上述例子來(lái)看，從記游，到狀景，然后抒情，最后到說(shuō)理，的確極盡宛轉(zhuǎn)屈伸之能事。因此，王夫之盛贊其為“真龍，非畫(huà)龍也”。這種結(jié)構(gòu)上的多元變化實(shí)際上也為以后律詩(shī)的“起承轉(zhuǎn)合”提供了一個(gè)早期的模式。對(duì)事件的概括描述、對(duì)生活情況的概述為“起”；具體的景物描寫(xiě)為“承”；描寫(xiě)景色之后“轉(zhuǎn)”而抒發(fā)詩(shī)人自身的情感；最后的說(shuō)理部分和詩(shī)開(kāi)頭呼應(yīng)，正是“合”，所謂“合”不但要求詩(shī)人在最后總結(jié)前述內(nèi)容，還要呼應(yīng)文首，達(dá)到一種“圓美流轉(zhuǎn)”的審美需求。所以筆者認(rèn)為后來(lái)律詩(shī)“起承轉(zhuǎn)合”的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)在這首詩(shī)里已經(jīng)初現(xiàn)端倪。有批評(píng)者認(rèn)為謝靈運(yùn)的山水詩(shī)帶有“玄言的尾巴”，而筆者認(rèn)為從另一個(gè)角度來(lái)看，這正好體現(xiàn)了謝靈運(yùn)山水詩(shī)流轉(zhuǎn)變化之美。

(2)線(xiàn)性結(jié)構(gòu)：謝朓的山水詩(shī)

小謝的山水詩(shī)沒(méi)有大謝詩(shī)中那種跳躍轉(zhuǎn)換，較為平緩，這也許與其篇幅變短有關(guān)系，但也反映出詩(shī)人的個(gè)人喜好和審美取向。

總的來(lái)說(shuō)，小謝是比較偏好線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的，如他的名篇《游東田》所示：

戚戚苦無(wú)悰，攜手共行樂(lè)。尋云陟累榭，隨山望菌閣。遠(yuǎn)樹(shù)暖仟仟，生煙紛漠漠。魚(yú)戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落。不對(duì)芳春酒，還望青山郭。

此詩(shī)呈現(xiàn)出一種似乎頗為單調(diào)的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)。將這種結(jié)構(gòu)用于山水詩(shī)中，似乎可視為小謝之獨(dú)創(chuàng)。從前的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)主要見(jiàn)于《大雅》對(duì)古人事跡的列舉，或者漢賦對(duì)空間物象的排比，或者樂(lè)府對(duì)某一事件的敘述。然而，與其將小謝的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)追溯至這些傳統(tǒng)，毋寧將它視為五言詩(shī)二元結(jié)構(gòu)的變體，即裁去其抒情部分，獨(dú)留寫(xiě)景部分而成。的確，此詩(shī)頗像被刪去抒情部分，只留下一聯(lián)的尾巴(“戚戚苦無(wú)悰，攜手共行樂(lè)”)并將它放在篇首，而詩(shī)人的情感更多是寄寓在景色的描寫(xiě)之中。小謝線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的山水詩(shī)讀來(lái)并不覺(jué)得呆板，一個(gè)重要的原因是他善于通過(guò)句眼、倒裝等手法將情注入對(duì)偶聯(lián)中，當(dāng)景語(yǔ)和情語(yǔ)自然地融為一體時(shí)，就沒(méi)有必要開(kāi)辟專(zhuān)門(mén)抒情的版塊，這樣，一種新型的、具有抒情作用的線(xiàn)性結(jié)構(gòu)就應(yīng)運(yùn)而生了。另外，此詩(shī)的句式是一聯(lián)一變，極為生動(dòng)流轉(zhuǎn)，與《大雅》和漢大賦中死板的排比句式實(shí)有天壤之別。

小謝線(xiàn)性結(jié)構(gòu)短詩(shī)的發(fā)展還為日后律詩(shī)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。他寫(xiě)了十幾首八句短詩(shī)，以下聊舉《和王中丞聞琴詩(shī)》一首，指出其所呈現(xiàn)的圓美近似律詩(shī)的特點(diǎn)：

涼風(fēng)吹月露，圓景動(dòng)清陰。蕙氣入懷抱，聞君此夜琴。蕭瑟滿(mǎn)林聽(tīng)，輕鳴響澗音。無(wú)為澹容與，蹉跎江海心。

所謂 “圓美”還點(diǎn)明了詩(shī)首尾要有所呼應(yīng)，營(yíng)造一種循環(huán)往復(fù)之感。篇幅太長(zhǎng)的詩(shī)篇自然無(wú)法達(dá)到“圓美”，而四聯(lián)八句則是創(chuàng)造“圓美”的理想長(zhǎng)度。另外，大謝駢儷堆積而寫(xiě)就的作品也不能稱(chēng)為“圓美”，因?yàn)樵?shī)聯(lián)之間跳躍轉(zhuǎn)換過(guò)于頻繁突兀，也會(huì)影響其前后照應(yīng)?！逗屯踔胸┞勄僭?shī)》線(xiàn)性結(jié)構(gòu)的八句詩(shī)則突出地表現(xiàn)出“圓美”之感。首先，讓我們細(xì)心咀嚼此詩(shī)首句與末句，看看詩(shī)人是如何巧妙地做到全詩(shī)首尾圓合的。末聯(lián)中“?！焙汀敖！焙汀板！倍既∑湟炅x，分別指“歸隱”和隱者超越世俗的心態(tài)，屬于詩(shī)中結(jié)尾的情語(yǔ)。然而，這三個(gè)字的字面意思卻都描述水域之情貌，而“江海”必定自然生風(fēng)，故巧妙地照應(yīng)了首句“涼風(fēng)吹月露”，達(dá)到首尾圓合的境地。往下來(lái)琢磨四聯(lián)之間的關(guān)系，我們又可以發(fā)現(xiàn)，此詩(shī)的首尾圓合是動(dòng)態(tài)的，是一個(gè)循環(huán)往復(fù)的流動(dòng)過(guò)程，頭兩聯(lián)里微風(fēng)吹拂月露、樹(shù)林及詩(shī)人，而后兩聯(lián)則是琴聲伴隨著溪澗、江海流淌，形成奇妙動(dòng)人的交響曲。值得一提的是，在這個(gè)如此流暢的線(xiàn)性過(guò)程里，我們還可以看到“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的端倪：首聯(lián)夜景為“起”，次聯(lián)聽(tīng)琴為“承”，再次聯(lián)“轉(zhuǎn)”寫(xiě)琴聲，而末聯(lián)江海又與篇首景色相“合”。

六、結(jié)語(yǔ)：圓美流轉(zhuǎn)詩(shī)境的追求

謝玄暉與沈休文論詩(shī)云：“好詩(shī)圓美流轉(zhuǎn)如彈丸?！贝藢?shí)玄暉自評(píng)也。其詩(shī)仍是謝氏宗派，而一種奇俊幽秀處，似沉酣于康樂(lè)集中而得者。然謝家驚人之句，不稱(chēng)康樂(lè)，獨(dú)稱(chēng)玄暉者，康樂(lè)堆積佳句，務(wù)求奇俊幽秀之語(yǔ)以驚人，而不知其不可驚人也。采玉玄圃者，觸眼琳瑯，亦復(fù)何貴？良工取之磨礱成器，溫潤(rùn)玲瓏，雖僅徑寸，人共珍之矣。玄暉能以圓美之態(tài)，流轉(zhuǎn)之氣，運(yùn)其奇俊幽秀之句，每篇僅三四見(jiàn)而已。然使讀者于圓美流轉(zhuǎn)中，恍然遇之，覺(jué)全首無(wú)非奇俊幽秀，又使人第見(jiàn)其奇俊幽秀，而竟忘其圓美流轉(zhuǎn)，此其所以驚人也。

本文在此處摘引賀貽孫 (約1637)《詩(shī)筏》的這段評(píng)論，似乎可以起到承上啟下的作用。在承上方面，“圓美流轉(zhuǎn)”一語(yǔ)從審美理論的高度概括了上文對(duì)小謝山水詩(shī)的分析，也說(shuō)明小謝句法和結(jié)構(gòu)的創(chuàng)新皆源自他對(duì)“圓美流轉(zhuǎn)”詩(shī)境孜孜不倦的追求。賀氏認(rèn)為小謝在句法上遠(yuǎn)勝于大謝的判斷，與筆者對(duì)大、小謝句法比較所得結(jié)果也是一致的。在啟下方面，賀氏有關(guān)小謝對(duì)大謝的承繼和超越的論述，又引導(dǎo)筆者對(duì)六朝五言詩(shī)史進(jìn)行理論探索。筆者認(rèn)為，“圓美流轉(zhuǎn)”四字不僅是對(duì)小謝詩(shī)的評(píng)價(jià)，而更是對(duì)六朝五言詩(shī)藝術(shù)創(chuàng)新的一個(gè)精妙獨(dú)到的概括。以“圓美流轉(zhuǎn)”詩(shī)境之產(chǎn)生為坐標(biāo)，我們可以勾勒出六朝五言詩(shī)對(duì)偶聯(lián)以及詩(shī)篇結(jié)構(gòu)演變軌跡，并揭示此推進(jìn)、演變過(guò)程的原動(dòng)力?！皥A美流轉(zhuǎn)”可以拆開(kāi)來(lái)闡述，當(dāng)作總結(jié)本文所討論內(nèi)容的一個(gè)綱要。

首先，“圓美流轉(zhuǎn)”可以用來(lái)概括六朝詩(shī)中對(duì)偶句的發(fā)展。對(duì)偶實(shí)際上是追求一種“圓”，在一個(gè)句子里成為一個(gè)完滿(mǎn)的單位。在一個(gè)完滿(mǎn)單位中有正對(duì)、反對(duì)等不同的肌理結(jié)構(gòu)，這是一種對(duì)“圓”的追求。“美”，就是說(shuō)不像早期排比式對(duì)偶那樣純粹為了加強(qiáng)語(yǔ)氣或幫助記憶，而是要有在辭藻中的對(duì)比帶來(lái)新穎的美感。所以，“圓”和“美”這兩者的結(jié)合，可以總結(jié)出對(duì)偶句發(fā)展的審美意義。同時(shí)，“流轉(zhuǎn)”兩字又極為恰當(dāng)?shù)乜偨Y(jié)了六朝詩(shī)人在對(duì)偶聯(lián)語(yǔ)序方面的創(chuàng)新。“流”為符合邏輯正裝的語(yǔ)序，“轉(zhuǎn)”則是有意違背邏輯倒裝的語(yǔ)序，而兩種兼用就可盡顯“流轉(zhuǎn)”之美。正因如此，如“池塘生春草，園柳變鳴禽”這類(lèi)千古傳誦的名聯(lián)，往往是一句正裝，一句倒裝，兼有“流”與“轉(zhuǎn)”之美。

“圓美流轉(zhuǎn)”，同樣可以用來(lái)總結(jié)六朝五言詩(shī)結(jié)構(gòu)上的發(fā)展。所謂“流”，可以理解為一種詩(shī)歌線(xiàn)性向前發(fā)展的推動(dòng)力?！稗D(zhuǎn)”可以解釋為一種跳躍轉(zhuǎn)折的變化?！傲鳌焙汀稗D(zhuǎn)”這兩個(gè)因素，不同的作家以不同的模式爭(zhēng)取達(dá)到平衡。以大謝為例，他的山水長(zhǎng)詩(shī)，在其記游、寫(xiě)景、抒情、言理四大版塊之中是平順流動(dòng)的。在一個(gè)版塊中，他常常連用同樣句型的對(duì)偶句，給讀者一種舒緩流動(dòng)的感覺(jué)；但在整篇的結(jié)構(gòu)里它是“轉(zhuǎn)”的，四大版塊之間都有很大的跳躍轉(zhuǎn)換，反映出詩(shī)人切入角度以及時(shí)空的變化。換言之，局部為“流”，整體為“轉(zhuǎn)”，這是大謝的特點(diǎn)。從這種局部之流，我們可以看到賦的影響，因?yàn)樗芟矏?ài)在連續(xù)的兩聯(lián)四句中使用完全相同的句式。小謝的結(jié)構(gòu)則恰恰相反，它的整體是“流”，整首詩(shī)中都沒(méi)有明顯的斷裂、轉(zhuǎn)換或二元結(jié)構(gòu)，但在句式上確實(shí)有一種“轉(zhuǎn)”，每一聯(lián)都使用不同的句式。以前舉《游東田》為例，每一聯(lián)句式都在轉(zhuǎn)變，所以詩(shī)的內(nèi)部是有“轉(zhuǎn)”的。

大、小謝兩種“流”“轉(zhuǎn)”的不同方式，對(duì)后世詩(shī)歌都有很深遠(yuǎn)的影響。謝靈運(yùn)的四重結(jié)構(gòu)開(kāi)了唐代律詩(shī)“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)的先河。“起承”的變化，如同謝靈運(yùn)記游和寫(xiě)景的變化，“轉(zhuǎn)合”則是從記游到抒情的變化，這都對(duì)以后律詩(shī)的結(jié)構(gòu)產(chǎn)生一種影響。更大的影響在謝朓。唐代詩(shī)人和后世論詩(shī)家特別推崇謝朓，其原因是，他們是通過(guò)近體詩(shī)審美的視角來(lái)品評(píng)謝朓作品的。的確，謝朓所寫(xiě)四聯(lián)八句的短詩(shī)，實(shí)際上代表了六朝五言詩(shī)藝術(shù)發(fā)展的巔峰，因?yàn)樵凇皥A美流轉(zhuǎn)”方面其呈現(xiàn)了前所未有的造詣?！皥A”，就是說(shuō)八句已經(jīng)形成了完美的詩(shī)體?！懊馈保褪钦f(shuō)其中情感結(jié)合的對(duì)偶聯(lián)含有濃烈的美感?！傲鳌?，也就是說(shuō)八句中緊湊、緊密的關(guān)系。唯獨(dú)比較欠缺的是一個(gè)“轉(zhuǎn)”。在他四聯(lián)八句和更長(zhǎng)些的詩(shī)作中，我們很難發(fā)現(xiàn)明顯的“起承轉(zhuǎn)合”結(jié)構(gòu)。因此，這些詩(shī)作雖然已有律詩(shī)四聯(lián)八句的體例，也只能稱(chēng)得上是一種模糊的律詩(shī)雛形。小謝詩(shī)再加上大謝那種強(qiáng)勢(shì)的“轉(zhuǎn)”，才可說(shuō)達(dá)到“圓美流轉(zhuǎn)”的最高境界，但登上頂峰的最后一步須等待盛唐五律大師來(lái)完成了。

(筆者首先于2014年6月在復(fù)旦大學(xué)中文系發(fā)表的題為《語(yǔ)法與詩(shī)境》的系列演講中提出本文的主要觀(guān)點(diǎn)，隨后在講稿的基礎(chǔ)上撰寫(xiě)了此文。門(mén)下汪湄同學(xué)曾協(xié)助整理部分講稿，特此鳴謝！)

注釋?zhuān)?/p>

①見(jiàn)鐘嶸著，曹旭集注：《詩(shī)品集注》，上海古籍出版社1994年版，第36頁(yè)。

②參見(jiàn)蔡宗齊：《古典詩(shī)歌的現(xiàn)代詮釋——節(jié)奏·句式·詩(shī)境》(“第一部分﹕理論研究和《詩(shī)經(jīng)》研究”)，載《“中央研究院”文哲所通訊》2010年第20卷第1期。

③“六朝”主要是一個(gè)政治和地域概念，指建都于建康(今南京)的東吳、東晉以及南朝的宋、齊、梁、陳六個(gè)朝代，但亦可泛指從東吳初年(222 )到陳朝末年(589)這段歷史時(shí)期。后一種寬泛的用法為本文所用，故曹植等曹魏詩(shī)人的作品亦在討論范圍之中。

④參見(jiàn)蔡宗齊：《早期五言詩(shī)新探——節(jié)奏、句式、結(jié)構(gòu)、詩(shī)境》，載 《中國(guó)文哲研究集刊》 第44卷，2015年出版，第1—55頁(yè)。

⑤這方面的主要研究成果，可參見(jiàn)葛曉音：《南朝五言詩(shī)體調(diào)的“古”“近”之變》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2005年第6期；錢(qián)志熙：《論魏晉南北朝樂(lè)府體五言的文體演變——兼論其與徒詩(shī)五言體之間文體上的分合關(guān)系》，《中國(guó)文體學(xué)研究》2009年第3期。

⑥參見(jiàn)蔡宗齊：《單音漢字與漢詩(shī)詩(shī)體之內(nèi)聯(lián)性》，載蔡宗齊編：《聲音與意義：中國(guó)古典詩(shī)文新探》，上海古籍出版社2016年版，第 276—326 頁(yè)。

⑦郭紹虞編選：《清詩(shī)話(huà)續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1951—1952頁(yè)。

⑧鄭玄箋，孔穎達(dá)疏，朱杰人，李慧玲整理：《毛詩(shī)注疏》，上海古籍出版社2015年版，第92—95頁(yè)。

⑨同上書(shū)，第1405—1422頁(yè)。

⑩蕭統(tǒng)編、李善注：《文選》，上海古籍出版社1992年版，第367—368頁(yè)。