王彬入

2018年6月5日，星期二，下午四點半，國家大劇院大廳內(nèi)已聚集了眾多的觀眾，空氣中浮動著難以名狀的激動。即將在五點整開演的歌劇，是歌劇作曲界奇才瓦格納的作品——《紐倫堡的名歌手》。

大多數(shù)觀眾大約都是第一次在現(xiàn)場完整欣賞這部歌劇。它或許不如《茶花女》《費(fèi)加羅婚禮》等歌劇耳熟能詳，頗有幾分神秘；但它伴隨著一些廣為傳播的關(guān)鍵詞——史上最長的歌劇之一（長達(dá)五個小時），瓦格納作品中唯一的喜劇，藝術(shù)表現(xiàn)形式豐富，宣揚(yáng)德意志民族文化精神等。雖然這些名片僅僅是整部歌劇冰山一角的特質(zhì)，但已足夠有吸引力，營造出讓觀眾內(nèi)心悸動的氛圍。

實際的觀劇體驗確實沒有辜負(fù)觀眾的熱切期許。從五點到晚上十點四十，這場歌劇的饕餮盛宴讓所有人沉醉其中，恍若不覺時間的流逝。三場十五幕，精彩紛呈，令人意猶未盡。與瓦格納的后期作品相比，這部劇并沒有大量神話色彩的距離感，而是關(guān)于人性、愛情與社會的故事主題。有人說，這是瓦格納用歌劇的形式來宣揚(yáng)它的音樂創(chuàng)作主張。我想，更確切一些，是瓦格納用音樂詮釋他的哲學(xué)理念，又秉持他的哲學(xué)理念來發(fā)展其音樂藝術(shù)創(chuàng)作。處在音樂藝術(shù)發(fā)展與變革交接點的瓦格納，以音樂傳達(dá)他的創(chuàng)新主張，以情節(jié)內(nèi)容與臺詞設(shè)置來解析他的觀點界限，以豐富的舞臺藝術(shù)表現(xiàn)形式（合唱、重唱、舞蹈、布景等）來呈現(xiàn)他理想的創(chuàng)新與融合的杰作。雖然他在劇中不斷提到與高呼的是“神圣德意志藝術(shù)萬事長存”，但其中體現(xiàn)的哲學(xué)思辨內(nèi)涵，也正是全人類文化發(fā)展與進(jìn)步的規(guī)律，這一點毫不夸張。這部在故事情節(jié)、音樂旋律、人物塑造等各方面都似乎與華夏文化毫無聯(lián)系的作品，卻無數(shù)次引起筆者對中華民族文化傳承發(fā)展的共鳴。

國家大劇院對這部劇的詮釋是相當(dāng)成功的。樂隊、獨唱演員、合唱團(tuán)、舞蹈演員、舞臺布景、包括臺詞的中文翻譯都足以稱得上是精心準(zhǔn)備，這些細(xì)節(jié)的方方面面共同再現(xiàn)了大師瓦格納的作品與他的神思，也是制作者與作曲家跨時空“新共鳴”“新對話”的璧合珠聯(lián)。

音樂——與古為新

瓦格納是浪漫主義后期的作曲家，其作品開啟了后浪漫主義格局作曲潮流。對于后浪漫主義之后不斷涌現(xiàn)的音樂創(chuàng)新，時至今日也爭論不止，聽眾褒貶不一。淡化的調(diào)性與旋律線條，音響的不和諧與新型刺激，加之抽象晦澀的內(nèi)容表達(dá)，無不使眾多觀眾望而卻步。瓦格納作為其中的代表作曲家，他的一些作品在深刻、偉大的同時，也未能逃脫一般觀眾心中“不討好”的命運(yùn)。

《紐倫堡的名歌手》屬于瓦格納的早期作品，尚未有大量劍走偏鋒的創(chuàng)新，整體音樂仍存在明顯的調(diào)性與旋律可循，客觀上拉近了與觀眾的距離。同時，歌劇中為表現(xiàn)名歌手“舊規(guī)矩”與“創(chuàng)新”的較量，還多次融入了巴洛克時期的音樂特征，如賦格、即興加花等，高度展現(xiàn)了瓦格納一代大師的創(chuàng)作功底，也使得歌劇的音樂更為豐富，雖歷時頗長，但聽覺感受仍然新鮮不疲。

歌劇前奏曲以非常莊嚴(yán)的樂隊全奏形式拉開整場序幕，這也是傳統(tǒng)“名歌手”的音樂動機(jī)。這首前奏曲形式獨特，總體而言是奏鳴曲的曲式，但卻不局限于呈示、展開、再現(xiàn)三個部分的框架，而是在其中嵌入了多個動機(jī)，塑造了即將發(fā)生的故事中的多個音樂形象，包括傳統(tǒng)“名歌手”——樂隊齊奏和弦進(jìn)行、愛情的詩意表達(dá)——雙簧管引出悠揚(yáng)而帶有憧憬的旋律、學(xué)徒們的活躍友誼——弦樂領(lǐng)奏的基于前一個動機(jī)的發(fā)展、“傳統(tǒng)派”的貶低嘲諷——木管為主的低音區(qū)跳音賦格，等等。它是歌劇的一個音樂縮影，瓦格納用精妙的手法將這些小動機(jī)串聯(lián)成一體，用不同的配器、節(jié)奏、音型來展現(xiàn)其各自的特性，又“和而不同”地形成一首森羅萬象的序曲，為后續(xù)的故事鋪墊。

為體現(xiàn)“多形式創(chuàng)新”的藝術(shù)主張，瓦格納不僅在故事內(nèi)容、舞蹈元素等方面做了設(shè)計，也在唱段中下了功夫。詠嘆調(diào)是必然的亮點，首先是以愛與抒情為主題的男高音瓦爾特的詠嘆調(diào)，主要包括《在冬日安靜的火爐旁》《森林中春天的呼喚》《清晨閃耀著玫瑰色》。作為男主人公的瓦爾特，是藝術(shù)創(chuàng)新與自由的代表，也是熱烈追求愛情的青年貴族。他的前兩首詠嘆調(diào)是與傳統(tǒng)“名歌手”創(chuàng)作規(guī)則完全無關(guān)的作品，沒有遵循任何所謂詩歌音節(jié)或歌曲曲式的要求，如同一陣清新的微風(fēng)空降舞臺，清澈而攜帶著真誠的熱烈感，打破一眾男中低音嚴(yán)肅沉悶的音調(diào)。最后一首詠嘆調(diào)是經(jīng)過薩克斯幫助后規(guī)范的名歌手曲調(diào)，因而歌詞、曲式更加規(guī)整，但卻絲毫不減它飄逸而浪漫的色彩。弦樂伴奏輕輕托底，豎琴間或地?fù)茼扅c綴其中，秀麗而精巧。飾演瓦爾特的是德國男高音達(dá)尼爾·克爾希的音色本就是“新與愛”的展現(xiàn)，抒情的特質(zhì)仿佛上好的錦緞?chuàng)崦?，溫柔而富有包圍式的力量。稍有遺憾的是，當(dāng)天他在第一幕中的發(fā)揮欠佳，雖然音色漂亮，但共鳴稍欠，在瓦格納的重型樂隊伴奏下微有些吃力，因而高音到小字二組的a及以上的效果差強(qiáng)人意。

薩克斯是全劇穿針引線式的核心人物，低男中音，他的內(nèi)心獨白幾乎可以說主導(dǎo)整個劇情發(fā)展的走向。他的詠嘆調(diào)風(fēng)格代表的是瓦格納劇中哲學(xué)思辨為主題的另一種色彩成就，它們不以優(yōu)美動人的旋律見長，而是以深沉、掙扎、思考、自我頓悟為關(guān)鍵詞的內(nèi)容型詠嘆調(diào)，最集中的體現(xiàn)即是第三幕的長詠嘆調(diào)《困惑！困惑！》。他在內(nèi)心的掙扎，既是對傳統(tǒng)音樂格式與新音樂的糾結(jié)，也是對愛與成全的取舍。薩克斯的戲份很重，并有大量的對話式臺詞，飾演這個角色的丹麥男中音約翰·羅伊特都完成得非常出色。自始至終，沉穩(wěn)鎮(zhèn)定，在詠嘆調(diào)中以“沉默中爆發(fā)”的表演給觀眾以思考與震撼。

除此之外，這部歌劇中重唱的多次運(yùn)用讓人有一種“莫扎特再現(xiàn)”的即視感，尤以第三幕的五重唱《太陽與我的喜悅共同歡笑》最為出彩。這是一首以女主人公艾娃的獨唱開始的五重唱，表現(xiàn)出一種久違的和諧的幸福，一種釋然與愛的微笑。艾娃的飾演者是美國女高音阿曼達(dá)·瑪耶斯基，她雖然是劇中第一女主角，但實際戲份并不算多，也沒有完整的詠嘆調(diào)，僅在這首五重唱中有集中的抒情演唱。但她當(dāng)之無愧為全場演唱最出彩的歌唱家，她用自己為數(shù)不多的唱段打動了在座觀眾。她的演唱技巧與音樂處理都是高超而自如的，雖然沒有長時間的炫技，但每次開口穩(wěn)定的高位置聲音，光滑而柔和有力的音色，幾次高音弱唱的綿長，以及在重型伴奏下仍凌駕樂隊之上的穿透力，足可見深厚的歌唱功底，令人驚嘆。

合唱的音樂同樣令人印象深刻。第一幕第一曲即是人們在教堂演唱的圣樂，寧靜祥和，并有雙簧管與大提琴交替的單旋律串聯(lián)與歌聲交織；第三幕中，當(dāng)瓦爾特再次在眾人面前演唱《清晨閃耀著玫瑰色》之后，響起的便是合唱與他的應(yīng)和。合唱對這段音樂的再現(xiàn)既是眾人的心聲，也代表著新音樂被觀眾接受的結(jié)果，是瓦格納對藝術(shù)創(chuàng)新與變革的希冀與結(jié)局的預(yù)判。

整部歌劇的音樂既具有旋律的優(yōu)美性，又處處體現(xiàn)音樂創(chuàng)新的手法，囊括巴洛克、古典、浪漫多重身影；器樂部分既有厚重全奏的莊重與戲劇沖突，又富于寧靜悠揚(yáng)的伴奏音響；聲樂部分既有色彩迥異的詠嘆調(diào)，分別對應(yīng)愛的抒情與哲學(xué)的沉思，又填充以重唱、合唱多種演唱形式，殊途同歸，共同呈現(xiàn)音樂的發(fā)展與故事的推進(jìn)，展現(xiàn)瓦格納驚人的才華與藝術(shù)主張。

故事——哲學(xué)獨白

本劇故事情節(jié)其實并不復(fù)雜，女主角艾娃是金匠名歌手之女，父親決定將她嫁給在名歌手比賽中斬獲魁首的名歌手，但艾娃卻與青年騎士瓦爾特一見鐘情，瓦爾特為了能與艾娃成婚，破格參加名歌手選拔，經(jīng)過多重波折與反對，最終在鞋匠名歌手薩克斯的幫助下，獲得了認(rèn)可。

這部歌劇選用了觀眾最樂于接受的“愛情”主線切入，表面上是青年騎士瓦爾特為求娶意中人——民歌手之女艾娃——的曲折歷程，但它既不是為了表現(xiàn)凄美的愛情悲劇，也不是為了傳達(dá)真愛能夠戰(zhàn)勝一切現(xiàn)實困難的愿望。這個愛情故事的阻力背后，是歌曲創(chuàng)作的新舊之爭，是音樂藝術(shù)發(fā)展的變革之爭。因此，女主角艾娃并不是歌劇的中心，兩人的愛情如何進(jìn)行也不是重點，而是在于男主人公瓦爾特如何以“一張白紙”的原生音樂創(chuàng)作最終被眾名歌手認(rèn)可。這個過程則是由低男中音——鞋匠名歌手薩克斯一手促成的。

瓦格納在設(shè)置各個角色的形象與臺詞時都是煞費(fèi)苦心的，這使得故事中的主要人物都具有多面性，沒有流于簡單的符號。這樣的多面性，也是瓦格納對音樂藝術(shù)發(fā)展的綜合性理解。

劇中的這些設(shè)置與瓦格納的真實生活經(jīng)歷是高度重合的?！皞鹘y(tǒng)名歌手”體系代表的是西方音樂傳承多年的大小調(diào)體系及曲式、和聲規(guī)則，而瓦爾特所代表的不拘一格的新音樂指的是后浪漫主義時期，作曲家、音樂家們?yōu)橥黄畦滂簦缟懈星?，為求表達(dá)更夸張、更深化的意識形態(tài)，而產(chǎn)生的打破固有和聲、曲式結(jié)構(gòu)的音樂。

雖然現(xiàn)實生活與歌劇中的情景必然是有差距的，但從瓦格納對薩克斯、瓦爾特及其他名歌手、學(xué)徒們的背景、劇情設(shè)置入手，清晰可見瓦格納對新音樂發(fā)展的態(tài)度與希望。

瓦格納并沒有以純粹的維新者自喻，不是盲目地維護(hù)瓦爾特所代表的“超然”的創(chuàng)新，與傳統(tǒng)的名歌手完全對立；而是將自己的人物設(shè)定建立在一眾傳統(tǒng)名歌手之中，是為鞋匠名歌手薩克斯。這是符合瓦格納的個人背景的，他對傳統(tǒng)大小調(diào)體系下的和聲音樂是持認(rèn)可的態(tài)度，他本人就是通過這樣的體系學(xué)成，這是他一切音樂創(chuàng)作與審美的基礎(chǔ)與根源。只是任何事物都處在發(fā)展的動態(tài)環(huán)境中，即使是真理也有其歷史局限性，因而他對音樂傳承與發(fā)展持有更開放與包容的態(tài)度。

這樣的態(tài)度在薩克斯與瓦爾特尚未有私交時，就已有表現(xiàn)。在第一幕中，眾名歌手聚會，商討預(yù)演比賽事宜，彼時，雖然薩克斯與瓦爾特還不曾相識，但面對這樣一個莽撞卻不失真誠的青年才俊，薩克斯并不像其他名歌手一樣對他抵觸嘲諷，不屑一顧。而瓦格納也借薩克斯與其他名歌手辯論的一問一答，一一闡述了他的主張:由平民參與評定比賽的勝負(fù)；是否成為名歌手與個人身份無關(guān)，也與師出何處無關(guān)；評定者應(yīng)摒除個人好惡，等等。這是薩克斯為瓦爾特辯白的臺詞，也是瓦格納對音樂藝術(shù)發(fā)展的表白。它們代表著瓦格納對音樂審美的主張，即應(yīng)與平民大眾緊密相連，注重音樂本體，而非社會等級等其他因素。

但薩克斯對瓦爾特的維護(hù)也并非無度，他看重瓦爾特天然赤誠的音樂才華，卻絕不是全然否決傳統(tǒng)名歌手的歌曲體裁規(guī)則。所以，最后使得瓦爾特贏得眾人認(rèn)可的歌曲，并不是瓦爾特隨心所欲的天然之作，而是經(jīng)過薩克斯不斷加工的。這樣的加工即代表著瓦格納“揚(yáng)棄”的主張。一方面，音樂需要瓦爾特式的直抒胸臆，需要傳遞真情實感的動機(jī)；另一方面，脫離規(guī)則與邏輯的隨性抒發(fā)終究不能成為真正好的作品，它需要有藝術(shù)的高度、技術(shù)的支持。因此，在瓦格納看來，后浪漫主義音樂的創(chuàng)作發(fā)展其本意絕不是為了與原有的音樂背道而馳，其所做的有悖規(guī)則的創(chuàng)作只是一種途徑，目的是為了音樂更好地傳達(dá)意識層面的精神，而不是將“不同”視作一種目的。

瓦格納受叔本華哲學(xué)的影響，將“意志”擺在世界的中心點，相信音樂應(yīng)該具有強(qiáng)大的感化效用，其內(nèi)容應(yīng)該無限接近抽象意志的傳達(dá)。這是瓦格納圖變的立足點，即賦予音樂更強(qiáng)烈的情感與深刻的寓意，也是“瓦爾特”這一角色的代名詞——強(qiáng)烈的情感。但至少在這部劇中，瓦格納尚未表達(dá)要完全脫離傳統(tǒng)曲式、和聲規(guī)則，沒有將“意志”的傳達(dá)作為音樂唯一的存在價值。當(dāng)然，這屬于瓦格納的早期作品，與后期相對更激進(jìn)的主張還有很大區(qū)別。

另有一點，國家大劇院版的臺詞翻譯很值得一提。前文，筆者提到觀劇時產(chǎn)生了對中華民族文化發(fā)展的共鳴，是在中文翻譯名歌手作曲規(guī)則的場景。針對傳統(tǒng)歌曲創(chuàng)作要求的曲式名詞，中文全部翻譯為我國詩詞的詞牌名，這不得不讓人回想起自唐代以來，詩、詞、曲、賦，乃至八股文、白話詩歌、散文詩等的發(fā)展。藝術(shù)的發(fā)展是具有共同性的，無論音樂還是文學(xué)，都遵循這樣的規(guī)律。既不是故步自封、閉門造車，也不是標(biāo)新立異，如同無源之水?！皳P(yáng)棄”的本質(zhì)是為了文化的傳承與發(fā)展，正如瓦格納在全劇終時寫下的高呼:“神圣德意志藝術(shù)萬世長存”。他預(yù)示的不僅是德意志文化發(fā)展的宏遠(yuǎn)，也揭示了人類文明傳承與發(fā)展的必經(jīng)之路。

舞臺——三維密語

此版《紐倫堡的名歌手》，舞臺布景的設(shè)計與場景轉(zhuǎn)換既異常精巧，也暗含玄機(jī)。它們與劇情、音樂的發(fā)展是緊密相連的，只是采用了一種視覺的、相對靜止的、建構(gòu)式的呈現(xiàn)形式。

第一幕的整體底色是深咖色，木質(zhì)背景，暗示著古樸、傳統(tǒng)，也象征著土地；裝飾的擺件是綠色系的植物和圖畫，暗示著新生、活力。顏色之外，立體形狀的設(shè)計也極有講究:層次感分明的棱柱鋸齒形排列，不僅將舞臺成功劃分為由遠(yuǎn)及近的多邊形畫面，也增強(qiáng)了厚重感；既不會因同樣底色顯得呆板單一，也不失莊嚴(yán)肅穆的質(zhì)感。直線的縱橫交錯使得畫面規(guī)整，井井有條，同時具有線性的流暢感。而桌椅的擺放也多以對稱的方式布置，同樣是方形物件為主，輔以圓形的桌面及椅面，再搭配白色的桌布或綠色的底紋，同樣是象征新生的活力，明亮清凈。

第二幕的主要布景是由第一幕的布景物旋轉(zhuǎn)而成，兩側(cè)依然是長條形的木質(zhì)方塊拼組連接。隨著劇情的發(fā)展，瓦爾特與艾娃在夜間決定私奔，分布在兩側(cè)的木質(zhì)方塊逐漸向中心靠攏，最終形成了一個心形，象征兩個年輕人的愛意。而在薩克斯的阻止下，街道場面一片混亂，舞臺中心的陳設(shè)竟也開始在垂直方向上旋轉(zhuǎn)，多邊形的層次與線條不斷變動，生動地在一個既定的舞臺空間內(nèi)，最大化地呈現(xiàn)出有美感的“混亂”。

第三幕的布景最為精巧，富有深意。在這一幕中，舞臺中央的擺設(shè)一直處于動態(tài)的旋轉(zhuǎn)狀態(tài)，燈光起初是非?；璋档?，隨之響起的是薩克斯的沉思詠嘆調(diào)。在他掙扎、思考的同時，中心擺設(shè)一點點旋轉(zhuǎn)，這既象征時間的流逝，也是他思維的步步前行。在這個漫長的過程中，中心擺設(shè)逐漸旋轉(zhuǎn)回到第一幕的角度，燈光也一點點轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)出宴會的室內(nèi)背景。

整幕的旋轉(zhuǎn)，仿佛是時間的齒輪，也是歷史發(fā)展的必然方向。新舊事物的交替總是如圓圈一樣不斷循環(huán)，沒有哪種客體能永遠(yuǎn)處在最明亮的前沿。但這樣的發(fā)展也不是隨機(jī)的，它遵循圓心的規(guī)律，經(jīng)過“360度”的時間，又會再次回到起點。起點——曲折斗爭——發(fā)展——新起點，這就是事物發(fā)展的規(guī)律，而旋轉(zhuǎn)中心的圓心，就是一種民族文化發(fā)展的核心內(nèi)涵所在。表現(xiàn)形式或理念也許千變?nèi)f化，但萬變不離其宗，文化內(nèi)置的精神是真正的精華。任何事物的發(fā)展都不應(yīng)脫離這個核心，否則即會“脫軌”；而圍繞這個核心開展的一切發(fā)展，也終究是歷史的必然，不會停滯，不會消亡，而會轉(zhuǎn)向光明的下一站。

舞臺的設(shè)置，從三維視角，無聲地傳達(dá)與作品、音樂、故事相同的內(nèi)涵，這是舞美的至高境界?，F(xiàn)場的藝術(shù)效果總是多重的綜合效應(yīng)，空間擺設(shè)不僅是簡單的背景再現(xiàn)，而是完整藝術(shù)表現(xiàn)的重要部分，影響著觀眾的直觀感受、思考維度。尤其在語言背景不同的情況下，更是對音樂內(nèi)容傳達(dá)的助益。

小 結(jié)

國家大劇院的這一版《紐倫堡的名歌手》，從音樂到舞臺的種種細(xì)節(jié)，真正體現(xiàn)了制作團(tuán)隊的藝術(shù)家們與瓦格納的跨時空對話合作，呈現(xiàn)出瓦格納對音樂藝術(shù)、舞臺藝術(shù)、歌劇藝術(shù)的創(chuàng)新與融合。這位歌劇奇才的作品，經(jīng)過時間的沉淀，在音樂、藝術(shù)、文化欣欣向榮、開拓創(chuàng)新的今天，身披浸潤著新時代顏料的華服，重新展現(xiàn)于觀眾眼前。它包含的不僅是歷史長河中一個作曲家對音樂的貢獻(xiàn)，對藝術(shù)發(fā)展的暢想；當(dāng)它被搬上這座古老而富有現(xiàn)代氣息的城市，就是用西方音樂的筆墨，書寫中華文化的、富有高度與深度的靈魂——“和”。