張奎志

摘要：文學中如何表達政治訴求，實現(xiàn)文學與政治的聯(lián)姻，使其既保持文學自身的特點，又實現(xiàn)教化功用，是文學面臨的一個重要課題。為了實現(xiàn)文學與政治的有效聯(lián)姻，中國古代選擇“比興”的方式。“比興”是中國古代“言志”“緣情”時找到的最好敘述方式，也是表達道德判斷和政治訴求的最好方式。

關(guān)鍵詞：比興；政治訴求；敘述策略

文學與政治的關(guān)系是文學研究無法回避的課題，文學與政治的聯(lián)姻與疏離深刻地反映著文學的演進與變革。如何通過文學表達政治訴求，實現(xiàn)文學的教化功用，中西方文學也有著不同的敘述策略：與西方的“隱喻”方式不同，中國選擇了“比興”手法。

探討文學中政治訴求的敘述策略，首先要解決的問題就是：“什么是政治”？如何界定“政治”這一概念？西方語言中的“政治”一詞，源于古希臘語的“城邦”即政治社團（城市社團），最初的含義是強調(diào)公民參與到城邦生活中，從而實現(xiàn)個人的完善。人怎樣才能實現(xiàn)向善的目的呢？亞里士多德認為，人只有組織為城邦。因為在家庭和村社階段，人還不是真正完善的人，只有在城邦里，人的本性才得以實現(xiàn)。離開了城邦，人就無法完善自身。而離開了城邦的人，“不是一個鄙夫，那就是一位超人”。正是在人要過一種城邦生活這個意義上，亞里士多德才說：“人類在本性上，也正是一個政治動物?！笨梢姡瑏喞锸慷嗟滤f的“政治”就是一種倫理意義的，政治的最高目的就是達到倫理上的善。他也明確地說：“以最高的善為對象的科學就是政治學?！卑乩瓐D所說的“政治”同樣也是倫理性的。政治是和道德（“正義”）聯(lián)系在一起的，其中，道德是政治的基礎(chǔ)，知識是實現(xiàn)政治理想的根本，“知識即美德”，通過哲學家（統(tǒng)治者）的智慧（“知識”）引導公民控制激情和欲望，就能使每一個人都成為有德性的人，從而就能建立起正義城邦。因此，柏拉圖和亞里士多德所說的“政治”都是指追求“善”和“美德”，讓人過上好的生活、“優(yōu)良的生活”。

同樣，中國所說的“政治”也是倫理意義上的。中國古代更多地是將“政”與“治”分開使用。《論語·顏淵篇》中季康子問什么是“政”，孔子回答說：“政者，正也?！笨鬃诱J為，“政”就是“正”，是平正、正直、走正路。而“治”是“治理”，段玉裁在解釋“治”字時說：“按，今字訓理，蓋由借治為理。”這就是說，中國古代所說的“政治”就是對人和社會的治理，引導人和社會走上正道。而引導人和社會走上正道的方案是倫理化、道德性的，也就是說，希望通過道德教化，引導人和社會走上正道，實現(xiàn)政治的清明太平。

可以看出，無論在西方還是在中國，“政治”都具有倫理化、道德性的特征。所說的“政治”都是一種向善的追求，就如亞里士多德所說的，“目的總是為了完成某些善業(yè)”，引導人們過上“優(yōu)良的生活”，也如孔子所說的“政者，正也”，引導人和社會走上正道。這也就是說，政治就是與“美丑”“善惡”相聯(lián)系的。

明確了“政治”的倫理學原意，這就提示我們，對文學中的政治訴求不能做狹隘的理解，所說的政治訴求實際上也就是一種倫理訴求，或者更直接地說，就是一種情感上對“美丑”“善惡”的評價。當文學中對“美丑”“善惡”表達了愛憎的情感時，就是一種道德傾向，也是一種政治訴求。這也正是恩格斯在《致敏·考茨基》中所說的“傾向性”。“傾向性”是人在認識和評價事物時表現(xiàn)的情感態(tài)度。一般地說，每一個人對事物的評價都會表現(xiàn)出愛憎情感，帶有一種傾向性。但“傾向性”又不只表達個人的情感，同時還包含著文化、審美、倫理、趣味等因素，并與個人所屬的階級、階層、集團、群體有關(guān)。“傾向性”在個體那里屬于趣味、愛好，而在群體那里則屬于道德和政治評價，也就是說，當一個階級、階層、集團都表現(xiàn)出共同的傾向性時，所表達的就不僅僅是趣味、愛好，而是一種道德評價和政治傾向了。

因此，情感傾向、道德評價和政治訴求就是相互關(guān)聯(lián)的，如一個人對某一人、某一件事做“好壞”“美丑”“善惡”的評價屬于趣味、愛好，至多可以上升到道德判斷；而如果一個階級、階層、集團對某一人、某一件事做“好壞”“美丑”“善惡”的評價就不屬于趣味、愛好，而是道德判斷和政治評價。同樣，對一個普通人、一件日常事件做“好壞”“美丑”“善惡”的評價屬于趣味、愛好和道德判斷，而對一個政黨、一個政黨領(lǐng)袖做“好壞”“美丑”“善惡”的評價就屬于政治言行?？梢?，政治的基礎(chǔ)就來自于情感傾向和道德評價，也可以說，政治就是情感傾向和道德評價的升華。當一種情感傾向和道德評價以階級、階層、集團的方式表現(xiàn)出來時，就屬于政治了。這也就意味著，當文學表現(xiàn)出情感傾向時，也是在表達道德評價和政治訴求。因為作家是一個時代、一個階層或階級的代言人，作家對人物“美丑”“善惡”的描述都代表著對某一階級、階層、集團、群體的評價。

表面上看，文學是不是具有情感性并不是一個問題，但實際上，文學究竟是純粹的語言構(gòu)建，還是一種情感表達和意義載體，歷史上對這個問題爭論已久。這其中，以羅蘭·巴爾特的“零度寫作”和薩特的“介入文學”最具有代表性。按照羅蘭·巴爾特的說法，寫作是語言結(jié)構(gòu)的構(gòu)建和行為動作的過程，不是意義和觀念的載體，他所說的“零度寫作”就強調(diào)一種直陳式寫作、非語式寫作、新聞式寫作?！斑@是一種毫不動心的寫作，或者說一種純潔的寫作?！币虼?，羅蘭·巴爾特反對薩特的“介入文學”，認為“介入”式寫作是一種帶有意圖的政治式寫作。與羅蘭·巴爾特的“零度寫作”相反，薩特則提出“介入文學”，認為只要是文字表述就必定有明顯的表意性，不可避免地具有“介入”的性質(zhì)，“一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經(jīng)介入了”?！敖槿搿弊骷摇胺艞壛瞬黄灰械孛枥L社會和人的狀況這一不可能的夢想”。

那么，文學到底是羅蘭·巴爾特所說的“毫不動心”的“純潔的寫作”，還是薩特所說的情感“介入”呢？從歷史上看，無論是中國還是西方，文學是情感表現(xiàn)的觀點都有廣泛的基礎(chǔ)。中國的“詩言志”“詩緣情”就明確地表達了詩的情感性特征；西方也有華茲華斯的“詩是強烈感情的自然流露”、蘇珊·朗格的“藝術(shù)即人類情感符號的創(chuàng)造”、桑塔耶納的“美是將情感變成有形”的說法。德國畫家路德維希·里希特的經(jīng)歷也印證著這一點。18世紀20年代，路德維?！だ锵Ｌ睾蛯W習美術(shù)的朋友到蒂沃利（Tivoli）畫素描。因不滿意法國藝術(shù)家用巨大粗糙的畫筆把顏料涂在畫布上，決心反其道而行之。他們挑選最硬最尖的鉛筆，人人躬身俯臨自己的一小張畫紙，努力把自己看到的東西絕對精確地轉(zhuǎn)錄下來?！拔覀儗γ恳黄萑~、每一條細枝都愛不忍棄，堅持巨細無遺。人人都盡其所能把母題描繪得客觀如實?！苯Y(jié)果，他們的轉(zhuǎn)錄稿差異之大令人吃驚。情調(diào)、色彩，連母題的輪廓在每一幅畫中都發(fā)生了微妙的變形，而不同的畫稿反映出四位朋友的不同素質(zhì)，如憂郁的畫家是怎樣修整繁復曲折的輪廓，突出藍色。看來，即使懷有“絕對精確地轉(zhuǎn)錄”自然的信念，選用了“最硬最尖的鉛筆”，又有“對每一片草葉、每一條細枝都愛不忍棄，堅持巨細無遺”的態(tài)度，也無法達到如劉勰所說的“印之印泥，不加雕削”，其作品還是滲透了畫家的主觀情感?？梢姡乃噷嵺`證明純粹“毫不動心”的“零度寫作”只能是一種理論假設(shè)，現(xiàn)實中則是不可能的。

其實，不僅文學無法擺脫作者情感的干擾，就是純客觀的科學也無法避免測量儀器的干擾。物理學中的“測不準原理”就告訴我們，在科學研究中，儀器也會對測量結(jié)果產(chǎn)生干擾，所得到的數(shù)據(jù)并不屬于測量對象，而是儀器和被測對象“共生”的結(jié)果。德國物理學家海森伯就說：“即使是在科學中，研究的對象也不再是自然本身，而是人類對自然的探索。這里，人類所面對著的又僅僅是他自己?！笨磥?，即使在注重客觀性的科學活動中，所得到的結(jié)果也不是純客觀的，也是儀器和被測對象“共生”的產(chǎn)物。因此，說注重虛構(gòu)和相像的文學是不帶主觀情感的“零度寫作”只能是一種假象，文學不是一種語言游戲，不是如羅蘭·巴爾特所說的“從福樓拜到我們時代，整個文學都變成了一種語言問題”，文學更是一個意識、一份情感、一種觀念的表達。文學“言”“象”“意”三個層面就充分說明了在“語言”之后有形象，“形象”背后包藏著一種意義。

中國古代就是從情感角度來定義文學的，所說的“詩言志”“詩緣情”“美刺說”“諷喻說”“觀詩知政說”“持人情性說”，都賦予詩太多的政治、道德、審美使命；從“采詩”“陳詩”和“獻詩”又可以看出，詩不是雕琢語言、講求修辭、安排結(jié)構(gòu)的純審美活動，而是帶著政治色彩的教化方式?！抖Y記·王制》中的“陳詩以觀民風”和《漢書·藝文志》說的詩“觀風俗，知得失，自考正也”，就明確地指出中國古代“觀詩知政”“樂與政通”“審音知世”的特點，而從最早的樂評《季札觀樂》中就更能感受到詩樂與政治的密切關(guān)聯(lián)。可以說，“樂與政通”、文學與政治相通是中國古代正統(tǒng)文學觀念所信奉的，正因為如此，以“游戲”態(tài)度看待文學就不能為正統(tǒng)的文人所接受。張籍就批評韓愈的《毛穎傳》是“博塞之戲”“駁雜無實之說”，并希望“絕博塞之好，棄無實之談”。裴度則寫信給韓愈的門人李翱說：“不以文立制，而以文為戲，可矣乎？可矣乎？”《舊唐書》中則批評說：“譏戲不近人情。此文章之甚紕繆者?！蓖瑯?，“嬉笑怒罵，皆成文章”的蘇軾也受到黃庭堅、嚴羽、元好問的批評，嚴羽甚至把“以罵詈為詩”視為詩運之“一厄”。

不但不能以“博塞”、游戲的態(tài)度看待文學，把文學作為純審美活動也不被認可，所以揚雄在《法言·吾子篇》中就批評“合綦組以成文，列錦繡以為質(zhì)”“侈麗閎衍之詞”的漢賦是“童子雕蟲篆刻”；皎然《詩式》則批評“四聲”“八病”說是“酷裁八病，碎用四聲，故風雅殆盡”；鐘嶸《詩品序》也說，過分講聲律會“文多拘忌，傷其真美”；金應(yīng)珪《詞選后序》中則把“義不出乎花鳥……理不外乎酬應(yīng)，雖既雅而不艷”的詩文稱為“游詞”；這些都表達著對過度追求聲律和字辭的批評。

因此，在中國古代正統(tǒng)的文學觀念中，僅僅是陸機《文賦》中所說的“辭程才以效伎”“夸多而斗靡”并不被認可，詩要“言志”“緣情”。張戒在《歲寒堂詩話》中就明確地說：“言志乃詩人之本意，詠物特詩人之余事?！闭驗椤霸佄铩笔恰霸娙酥嗍隆?，所以，白居易《與元九書》中就說，像“余霞散成綺，澄江凈如練”“離花先委露，別葉乍辭風”這樣的純“詠物”詩，只是“嘲風雪，弄花草而已”“麗則麗矣，吾不知其所諷”，和《詩經(jīng)》中的“興發(fā)于此，而義歸于彼”的“比興”傳統(tǒng)完全背離。由此，白居易才感嘆說，純粹的“詠物”詩已“六義盡去矣”?？磥恚娨把灾尽薄熬壡椤?，成為表達“志”和“情”的載體，這是中國古代文學家和理論家的一致要求。所說的“言志”“緣情”所表達的無疑就是作者的情感傾向。

文學要“言志”“緣情”，但如何“言志”“緣情”，這確是一個比“言志”“緣情”更為重要的課題。因為文學的情感表達不同于道德說教，也不同于哲學思辨，更不同于政治宣傳。恩格斯就說：“傾向應(yīng)當從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當特別把它指點出來?！倍鞲袼惯@里所說的“不應(yīng)當特別把它指點出來”，是要求文學的“傾向性”要通過“場面和情節(jié)”，以一種間接的、隱蔽的方式流露出來。這就提出了一個問題：如何找到一個恰當?shù)臄⑹龇绞剑蛊浼缺磉_了傾向性，又保持文學自身的特性，就成為作家和文學理論家所要思考的課題。在這方面，中國和西方不同，西方選擇的是“隱喻”方式，而中國選擇了“比興”手法。

“比興”就是不直言其人、其事，而是以曲言、比喻、托物見情的方式言其人、言其事。中國古代所以鐘情“比興”的方式，其原因有兩個。一方面源于文人對自已身份的定位。中國古代的文人和西方的學者不同，中國的文人和“士”是密切相關(guān)的，“士”經(jīng)過了從“凡能事其事者”到“通古今，辨然不”的轉(zhuǎn)變，“士”也從一個泛指能做事的人，而特指“志于道”“可以弘毅”“先天下之憂而憂”的有志向和抱負的讀書人。這時的“士”就不僅僅指一個職業(yè)的稱謂，更指的是一個“志士”，所從事的也不是某一單一的職業(yè)，而是“志于道”“以道自任”，能夠擔當起這一使命的只有“仕”。正因為如此，《孟子·滕文公下》才說，“士之仕也，猶農(nóng)夫之耕也”，“學而優(yōu)則仕”也成為中國“士人”的生活目標。當然，君主的所為并不能完全符合“士”的理想，這時，“士人”就會選擇“進諫”的方式，擔當起“諫官”的職責。另一方面，也與中國古代集權(quán)專制政體有關(guān)。先秦時期，君臣之間的關(guān)系是平等的，孔子《論語·八佾》說，“君使臣以禮，臣事君以忠”；《孟子·離婁篇下》也說，“君視臣如草芥，臣視君如寇仇”?？汕爻⒑螅弁醯穆曂章?，班固《答賓戲》中就描繪帝王崇高的威嚴：“其君天下也，炎之如日，威之如神，函之如海?！痹诘弁趼曂章〉耐瑫r，“士”則失去了獨立性，其“尊”與“卑”、“用”與“不用”全取決于人君。東方朔《答客難》就描繪漢代“士”的處境：“綏之則安，動之則苦；尊之則為將，卑之則為虜；抗之則在青云之上，抑之則在深泉之下；用之則為虎，不用則為鼠?！币虼?，隨著集權(quán)專制政體的確立，君和臣“隆尊絕卑”的格局形成了。葉適就說：“蓋春秋以前據(jù)君位利勢者，與戰(zhàn)國秦漢以后不同，君臣之間差不甚遠，無隆尊絕卑之異?！本统歼@種“隆尊絕卑”關(guān)系的變化就導致“進諫”方式的變化——不能直言而要委婉地規(guī)勸，即采用“諷諫”的方式。古代臣子規(guī)勸君王的方式有五種，《孔子家語·辯政》中記載：“孔子曰：‘忠臣之諫君有五義焉：一日譎諫，二日戇諫，三日降諫，四日直諫，五日諷諫?！痹谶@五諫中，最受推崇的是“諷諫”。“孔子曰：‘諫有五，吾從諷之諫。”所說的“諷諫”就是以婉言隱語相勸諫。袁宏就指出了“諷諫”的優(yōu)越之處：“使言足以宣彼我，而不至于辯也；義足以通物心，而不至于為佞也；學足以通古今，而不至于為文也；直足以明正順，而不至于為狂也?！薄爸S諫”可以表明各自的主張，又不會形成爭辯；可以上下問互通義理，又不顯巧言諂媚；可以通今博古，又不顯賣弄才問；可以申明主張，又不顯得狂妄。

臣子的“諷諫”和詩詞中的“比興”正相契合。因為正如鄭玄《周禮·春官·大師》注中所說：“比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美，嫌于媚諛，取善事以喻勸之?！笨梢姡氨扰d”的目的也是落腳在“諷諫”上。既能達到“諷諫”的目的，實現(xiàn)詩人作為“士人”的政治愿望，同時，又滿足了詩人的審美需求。“比興”也由此成為中國古代文學最主要的表達方式和敘述策略。從《詩經(jīng)》的“比興”到《離騷》的“香草美人”，從賦的“咸有惻隱古詩之義”，到詞的“意內(nèi)而言外”，一直遵循著“比興”的傳統(tǒng)，甚至形成了用“比興”就成功，不用“比興”就遭批評的情況。白居易在《與元九書》中就說：“詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣奇矣，人不逮矣；索其風雅比興，十無一焉。杜詩最多……然撮其《新安吏》……之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨之句，亦不過十三四。……仆常痛詩道崩壞。”

詩要用“比興”，這是中國古代文藝理論的共同聲音。從鐘嶸的“宏斯三義（指興、比、賦），酌而用之……使詠之者無極，聞之者動心，是詩之至也”，到陳子昂的“詩可以比興也，不言曷著”；從李夢陽的“詩有六義，比興要焉”，到周濟的“非寄托不入，專寄托不出”；從劉熙載的“詞之妙，莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也”，再到魏源的“詞不可以徑也，則有曲而達焉；情不可以激也，則有譬而喻焉”；這些都強調(diào)了“比興”在文學中的作用。舊題唐賈島《二南密旨》和釋虛中《流類手鑒》更把詩中的所有意象都賦予“比興”意義，以至馮班的《鈍吟雜錄》說，“文無比興，非詩之體也”，陳廷焯在《白雨齋詞話》中說，“伊古詞章，不外比興”，認為沒有“比興”就不是“詩之體”和詞章。

“比興”并不僅局限于詩和詞，“賦”也同樣用“比興”。一方面，“賦”作為一種文學樣式，本身就源于隱語。劉勰在《文心雕龍·諧詭》中說：“詭者，隱也；遁辭以隱意，譎譬以指事也?！髑洹缎Q賦》，已兆其體?！边@說明荀子的《蠶賦》就用的是隱語，是借“賦”言志。正如魏源《詩比興箋序》所說：“荀卿賦蠶非賦蠶也，賦云非賦云也?！绷硪环矫?，“賦”本身又是與“比興”手法并列的，孔穎達《毛詩正義》說：“賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。賦、比、興是《詩》之所用?！边@說明，“賦、比、興”都是《詩經(jīng)》的“異辭”和“所用”，“賦”屬于和“比”“興”并列的表達方式。因此，在傳統(tǒng)的文學觀念中，“賦”就和《詩經(jīng)》《楚辭》同源而異體。所說的“賦者，古詩之流也”“賦也者，受命于詩人，拓宇于《楚辭》”，都在說《詩經(jīng)》《楚辭》和“賦”源流的關(guān)系?！百x”源于《詩經(jīng)》《楚辭》，因此，在內(nèi)容上說著和《詩經(jīng)》《楚辭》相同的話：“（賦）或以抒下情而通諷諭，或以宣上德而盡忠孝，雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也?！币灿弥c《詩經(jīng)》《楚辭》相同的“體物寫志”“寓言寫物”的“比興”手法。因此，班固在《漢書》中才說，“辭賦大者與古詩同義”，司馬遷在《史記》中也才說，司馬相如的賦“雖多虛辭濫說，然其要歸引之節(jié)儉，此與《詩》之風諫何異？”

這種對“比興”的過度強調(diào)，也造成了中國早期敘事文學的不發(fā)達，并形成了一個奇特的現(xiàn)象。在詩壇上有著“詩圣”崇高地位的杜甫，其“詩史”性的紀事詩卻飽受批評。楊慎在《升庵詩話》中就說杜甫“以韻語紀時事”的詩，“直陳時事，類于訕訐，乃其下乘”；王廷相在《與郭價夫?qū)W士論詩書》中則說，“子美《北征》之篇，昌黎《南山》之作，玉川《月蝕》之詞，微之《陽城》之什”，是“詩人之變體，騷壇之旁軌也”，其原因就在于這類詩沒有“比興”，只是“漫敷繁敘，填事委實”。

結(jié)語

敘述策略是文學活動中的一個重要課題，一種敘述策略的好壞決定著一部作品和一個作家的成功與失敗，同樣，也決定著一種文學樣式的成功與否。這正是文學理論中所說的“如何寫”比“寫什么”更重要的原因。文學要表達情感是文學理論和文學實踐都已證明了的，但如何表達情感卻有著不同的方式和方法。和西方“隱喻”的敘述策略不同，中國古代選擇了“比興”手法?！半[喻”和“比興”不同敘述策略的選擇，源于中西方文學傳統(tǒng)的不同，西方敘事文學發(fā)達，所以多用“隱喻”的敘述方式，中國抒情文學發(fā)達，則多用“比興”手法，這種“比興”從《詩經(jīng)》開始一直延續(xù)著，并成為中華文化表達情感和觀念的一種最重要的方式?！氨扰d”方法的運用，一方面寫出了諸多的名篇名作，從《詩經(jīng)》中的“關(guān)關(guān)雎鳩”到《楚辭》中的“香草”“美人”，從盛唐詩人的“惟在興趣”到宋詞的感慨寄托，這一切得益于“比興”；另一方面，“比興”也是中國古代在“言志”“緣情”時找到的最好敘述方式，在這種“言志”“緣情”中表達的不僅僅是兒女私情和個人情感，還包含著道德判斷和政治訴求。