李曉愚

新中國(guó)成立之初，文化、教育水平處于落后狀態(tài)。在全國(guó)5.5億人口中80%以上是文盲，農(nóng)村的文盲率更高達(dá)95%以上，學(xué)齡兒童的入學(xué)率只有20%左右。自民國(guó)以來，中國(guó)進(jìn)行過數(shù)次掃盲運(yùn)動(dòng)，但尤以新中國(guó)建國(guó)初期的掃盲運(yùn)動(dòng)規(guī)模最大,群眾參與程度最高,掃盲成績(jī)最為突出。截至1956年,全國(guó)近一億人脫盲,廣大人民群眾的文化水平迅速提高。在對(duì)建國(guó)初掃盲運(yùn)動(dòng)的分析中，學(xué)者們指出這不僅是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，更是一場(chǎng)政治運(yùn)動(dòng)，采取的方式是以政府為主導(dǎo)，動(dòng)員全民參與，強(qiáng)制性推行的運(yùn)動(dòng)式模式。其典型特征是國(guó)家機(jī)器的保證、意識(shí)形態(tài)的宣傳、全民參與的動(dòng)員和國(guó)家資源的充分調(diào)配。

在這一背景下，“掃盲”也成為20世紀(jì)50年代繪畫創(chuàng)作的主題。其中，姜燕的國(guó)畫《考考媽媽》(1953，圖1)、俞云階的油畫《小先生：教媽媽識(shí)字》(1953，圖2)、葉振興的新年畫《媽媽教我學(xué)繡花，我教媽媽學(xué)文化》(1954，圖3)、陸儼少的國(guó)畫《教媽媽識(shí)字》(1956，圖4)是當(dāng)時(shí)廣為人知、獲得贊譽(yù)的作品。這些畫作的類型雖不相同，有民族風(fēng)格的國(guó)畫、西方寫實(shí)主義的油畫、鄉(xiāng)土風(fēng)情的民間年畫，但都以“掃盲”作為主題。繪畫創(chuàng)作是新中國(guó)“意識(shí)形態(tài)宣傳”的重要內(nèi)容之一。1949年之后，為人民服務(wù)、為政治服務(wù)的創(chuàng)作準(zhǔn)則成為凌駕一切藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)之上的鐵律。因此，畫家們選擇緊貼政治運(yùn)動(dòng)潮流、反映人民生活的繪畫題材并不奇怪。然而，這些畫作不僅題材相同，連畫面的表現(xiàn)內(nèi)容也高度一致——都描繪了一位農(nóng)村婦女在女兒的協(xié)助下學(xué)習(xí)認(rèn)字的情景。“女兒教媽媽識(shí)字”幾乎成了掃盲主題繪畫的一個(gè)固定程式。這一程式是如何形成的？程式中包含哪些要素？這些要素具有怎樣的象征含義？這些新的程式如何借鑒、改造甚至顛覆了傳統(tǒng)程式？畫家們?yōu)楹尾患s而同地選擇了這一程式？又如何在為政治服務(wù)的程式與自己的藝術(shù)趣味/特長(zhǎng)之間尋找平衡點(diǎn)？這些都是本文試圖回答的問題。

圖1 姜燕《考考媽媽》，中國(guó)美術(shù)館藏

圖3 葉振興《媽媽教我學(xué)繡花，我教媽媽學(xué)文化》，山東濰坊楊家埠年畫

圖4 陸儼少《教媽媽識(shí)字》，中國(guó)美術(shù)館藏

實(shí)際上，圖像議題研究存在諸多分析框架，除了基于“語(yǔ)圖論”“隱喻論”“語(yǔ)境論”等代表性的視覺修辭分析理論，以藝術(shù)史家潘諾夫斯基(Erwin Panofsky)為代表的圖像學(xué)則提供了一種基礎(chǔ)性的研究框架。潘諾夫斯基認(rèn)為藝術(shù)史和政治史的研究材料應(yīng)該互相借鑒、彼此印證，“它們?cè)谶@一平等水平上的相遇都是為了探索內(nèi)在意義或內(nèi)容?！边@正是本文希望達(dá)到的目的。而潘氏著名的圖像學(xué)理論也為本文的研究，特別是對(duì)“女兒教媽媽識(shí)字”這一程式的分析提供了重要工具。潘諾夫斯基指出對(duì)繪畫及其他藝術(shù)品的解讀可以落在三個(gè)層次上：第一層(前圖像志描述)解釋的是繪畫的“自然意義”，即畫了什么；第二層次(圖像志分析)解釋的是繪畫的“常規(guī)意義”，組成畫面的元素有哪些象征喻意，這些元素組合在一起又賦予了畫作怎樣的主題，比如“將按照一定位置與姿態(tài)圍在餐桌前的一群人看作‘最后的晚餐’”；第三層次(圖像學(xué)解釋)試圖揭示繪畫的“本質(zhì)意義”，通過綜合運(yùn)用與藝術(shù)品相關(guān)的文化史料，挖掘其背后蘊(yùn)藏的關(guān)于民族、時(shí)代、階級(jí)、宗教或哲學(xué)學(xué)說的根本原理。對(duì)掃盲運(yùn)動(dòng)中的這些圖畫進(jìn)行“前圖像志的描述”，即解釋畫面的“自然意義”是輕而易舉之事。接下來，我們不妨對(duì)這些畫作進(jìn)行圖像志分析和圖像學(xué)解釋。這些作品中幾乎都包含了以下元素：“農(nóng)村婦女”、“書本”、“戴紅領(lǐng)巾的女孩”、“懷抱中的幼兒”。那么，這些元素具有怎樣的象征喻意呢？

一、女性讀書圖的演變：從“被欣賞者”到“主動(dòng)學(xué)習(xí)者”

這些掃盲主題的繪畫作品中都出現(xiàn)了閱讀/學(xué)習(xí)的女性形象?；仡櫼幌吕L畫史不難發(fā)現(xiàn)：手捧書卷的女子在中國(guó)繪畫中姍姍來遲。描繪女性生活情態(tài)的圖畫——“仕女圖”，在唐宋時(shí)期已經(jīng)成熟。圖中的女子或賞花，或戲犬，或吹簫，或撫琴，或凝思遠(yuǎn)眺，或顧影自憐，然而，她們并不讀書。在中國(guó)早期的幾乎所有畫作中，女人只出現(xiàn)在男性文化活動(dòng)的畫面里，她們是侍候者、陪伴者、旁觀者，不是參與者。

在我們文明史上，較為普遍女性的閱讀是很晚才發(fā)生的現(xiàn)象。一直到明代中后期，隨著大規(guī)模印刷的出現(xiàn)，出版業(yè)前所未有地繁榮起來，女性讀者才大量涌現(xiàn)。社會(huì)對(duì)女性的審美標(biāo)準(zhǔn)在此時(shí)也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從對(duì)容貌品德的狹隘欣賞轉(zhuǎn)向?qū)Σ湃A氣質(zhì)的推崇贊美。在明代之前，以才華著稱的女性鳳毛麟角，然而自明代中后期開始，婦女與學(xué)問的結(jié)合愈發(fā)緊密。社會(huì)開始接受知識(shí)女性，鼓勵(lì)她們展露才華。跟之前相比，女人認(rèn)字多了，讀書多了，甚至可以自己寫詩(shī)、出版文集。明清時(shí)期的世家大族紛紛努力，要將女兒培養(yǎng)成德才兼?zhèn)涞拇蠹议|秀，風(fēng)月場(chǎng)上的名妓更得色藝雙全，要憑借知識(shí)的武裝方能脫穎而出。在這一社會(huì)風(fēng)氣的影響下，描摹女性的繪畫中便多了一件新道具：書籍。表現(xiàn)女性讀書的繪畫成為仕女圖的一個(gè)新類型。

圖5 (清)冷枚《春閨倦讀圖》，天津博物館藏

關(guān)于閱讀的本質(zhì)，加拿大學(xué)者阿爾維托·曼古埃爾(Alberto Manguel)在《閱讀史》中有一句富于洞見的論述：“人們借此回歸自我，讓身體靜止不動(dòng)，使得自己無法被世人接近和看見。”閱讀是一種與外部世界善意隔離的行為，法國(guó)女作家科萊特(Colette)把閱讀時(shí)的狀態(tài)稱作“高不可攀”的孤寂。然而，明清時(shí)期大量的“美人讀書圖”并不能給人一種高不可攀的孤寂感。畫中的女子雖然手持書本，卻并不閱讀，而是把目光投向畫面之外。她們時(shí)時(shí)意識(shí)到觀看者的目光，甚至希望引起觀看者的注意。清代畫家呂彤的《蕉蔭讀書圖》、冷枚的《春閨倦讀圖》(圖5)、鄭崑嶼的《坐在竹椅上的仕女》都屬于這一類型。既然手捧書本，這些女子又為何要表現(xiàn)出與閱讀毫無干系的姿態(tài)和神情呢？約翰·伯格(John Berger)對(duì)西方繪畫中女性裸像的分析或許有助于我們的理解。伯格認(rèn)為男性觀察女性，女性注意自己被別人觀察，因此她會(huì)把自己變成一個(gè)極特殊的視覺對(duì)象：景觀。西方油畫中有許多裸露的女子，她們故作嫵媚，搔首弄姿，這是向畫面外觀察她的男人做出的反應(yīng)——她正自覺地作為被觀察者，奉獻(xiàn)自己的女色。明清時(shí)期大量出現(xiàn)的女性讀書圖，描繪的主角雖是女性，目標(biāo)觀眾卻是男人——女人不是為了充實(shí)自己而讀書，而是為了取悅男人?！督妒a讀書圖》上畫家的題款證實(shí)了這一推斷，這幅畫是送給“中超仁兄大人”的禮物。畫作真正的主角并不是畫中的讀書女郎，而是畫外的觀賞者——“中超仁兄大人”。為了他，畫中美人才穿上性感的服裝，擺出動(dòng)人姿勢(shì)，脈脈含情地凝視；為了他，畫中美人才努力讀書，培養(yǎng)和他的共同語(yǔ)言。

嬌媚的容貌加上知識(shí)的武裝，明清仕女畫中讀書女郎的形象大大滿足了男性觀看者的欲望和自尊。這些畫作與其說展現(xiàn)了明清女子精神生活的實(shí)景，不如說反映了當(dāng)時(shí)男人對(duì)理想女性的性幻想。套用美劇《生活大爆炸》中的一句話來概括，就是“Smart is the new sexy”(聰明才是最潮的性感)。到了民國(guó)，手執(zhí)書卷的美女又成為月份牌廣告畫中的主角。早在20世紀(jì)初，月份牌畫剛剛萌芽之時(shí)，這一領(lǐng)域的開拓者鄭曼陀就創(chuàng)作過好幾幅女子讀書圖(圖6)。杭穉英也曾為一家煙草公司畫過一幅旗袍美女讀書圖。畫中燙著卷發(fā)、身著旗袍的少婦坐在洋房的臺(tái)階上，手里捧著一本書，正沖著畫外的觀者嫣然甜笑。在這些廣告畫中，書本是畫中女郎魅惑力的一部分。跟明清仕女圖不同，許多香煙廣告畫是以男女兩性為共同的目標(biāo)群。男人可以把手執(zhí)書卷的女人(與香煙一起)欲望為占有之物，而女性被鼓勵(lì)與這些圖像中女人的美麗、品質(zhì)和身份相認(rèn)同。

圖6 鄭曼陀《在海輪上》

在建國(guó)初以掃盲運(yùn)動(dòng)為主題的繪畫中也出現(xiàn)了“女性學(xué)習(xí)者”的形象，如果將之與明清以及民國(guó)時(shí)期的“美人讀書圖”相比，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩點(diǎn)顯著不同。第一，“掃盲繪畫”中的女性不再是容顏秀美、身材窈窕、穿著性感的青春嬌娃或妙齡少婦，而是身材壯實(shí)、衣著質(zhì)樸的勞動(dòng)?jì)D女(母親)。建國(guó)后，勞動(dòng)?jì)D女是國(guó)家建構(gòu)“新中國(guó)婦女”形象的核心。而幾乎所有繪畫中的女性形象都擯棄了柔弱、纖細(xì)、嫵媚等特質(zhì)，更多地表現(xiàn)出健康、剛強(qiáng)等特點(diǎn)。?？伦⒁獾秸麄€(gè)社會(huì)的歷史就是身體被規(guī)訓(xùn)和懲罰的歷史，“歷史的變遷可以在身體上找到痕跡，它在身體上刻下烙印，身體既是對(duì)‘我思’、‘意識(shí)’的消解，又是對(duì)歷史事件的銘寫”。?？旅翡J地發(fā)現(xiàn)了身體和權(quán)力之間的關(guān)系：“權(quán)力關(guān)系總是直接控制它，干預(yù)它，給它打上標(biāo)記，訓(xùn)練它，折磨它，強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)”。然而，福柯忽略了身體的性別之分，“身體從來就不是一個(gè)完整的概念，它必須分為具體的男性的身體和女性的身體。對(duì)身體這個(gè)概念的普遍主義的解釋恰是對(duì)這個(gè)重要的文化真相的掩蓋?！崩溏髟凇督?gòu)“新中國(guó)婦女”》中分析了性別符碼對(duì)中國(guó)民族國(guó)家想象起到的重要作用，指出女性身體一直在不知不覺中受到權(quán)力的規(guī)范和控制，這種狀況即便在新中國(guó)成立后也沒有改變：

早在晚清時(shí)期，女性的貧弱被當(dāng)作導(dǎo)致民族國(guó)家落后的重要原因需要進(jìn)行啟蒙和改造。表現(xiàn)在女性特征方面，傳統(tǒng)社會(huì)里對(duì)女性身體柔弱、陰柔的贊美遭到全面質(zhì)疑，健康豐滿的女性形象漸漸成為民族主義者們對(duì)于新女性的期待。至新中國(guó)成立以后，一種新的審美范式開始出現(xiàn)，女性身體的窈窕、嬌柔等特征遭到人們的普遍蔑視，富有男性的雄強(qiáng)美的女性形象成為當(dāng)時(shí)的審美風(fēng)尚……在人類長(zhǎng)期形成的社會(huì)文化中，女性身體與性、欲望直接相關(guān)。國(guó)家為了民族主義計(jì)劃的實(shí)施，要充分發(fā)揮身體的生產(chǎn)性功能，就必然對(duì)身體的快感實(shí)行嚴(yán)格控制。在這樣的情況下，女性柔美、較弱等引起性欲望的身體特征便變得不合時(shí)宜。

以掃盲為主題的繪畫中的女性是新中國(guó)的勞動(dòng)?jì)D女，她們健康、豐滿、積極、樂觀。更重要的是，不同于明清美人圖或民國(guó)月份牌廣告畫中的女子，她們不再是被欣賞的“物件”，而是被表現(xiàn)為獨(dú)立的社會(huì)性別。除了女性形象的差異之外，兩類讀書圖還有一個(gè)顯著區(qū)別：在傳統(tǒng)的“美人讀書圖”中，窈窕女郎多是正面形象，她們的目光不在書本，而是投向畫面之外；而在掃盲繪畫中，學(xué)習(xí)的婦女則大多被描繪為側(cè)面(圖2、4)，即便是正面形象(圖1、3)，其注意力也完全集中在書本上。她們無視畫框外的欣賞者，給人一種不可侵犯的印象。風(fēng)格差異與繪畫目的的區(qū)別密切相關(guān)：“美人讀書圖”卻是為了取悅男性觀賞者的眼睛——書本不過是件時(shí)髦的道具而已。而“勞動(dòng)?jì)D女”讀書圖則旨在表現(xiàn)學(xué)習(xí)活動(dòng)本身。

二、從畫中的“書本”解讀圖像背后的時(shí)代意涵

掃盲主題繪畫中的婦女并非普通的婦女，她們同時(shí)具備三種身份：女性、母親、農(nóng)民。關(guān)于“農(nóng)民”這一身份，畫中表現(xiàn)得并不明顯，但我們?nèi)钥梢詮娜宋锏囊轮^巾(圖2)、庭院環(huán)境(圖4)、室內(nèi)陳設(shè)(圖1)中做出合理推斷。其實(shí)，從建國(guó)后發(fā)行的第二套和第三套10元紙幣上可以看到，在“工農(nóng)兵”這一新中國(guó)美術(shù)創(chuàng)造出的最典型的視覺形象中，農(nóng)民角色的象征符號(hào)正是由女性承擔(dān)的。

畫面主角的身份設(shè)定正反映出建國(guó)初掃盲運(yùn)動(dòng)的重點(diǎn)區(qū)域——農(nóng)村，和重點(diǎn)人群——婦女。建國(guó)初，農(nóng)村的文化水平極度落后，“除了少數(shù)地主、官吏、商人以外幾乎沒有人識(shí)字。文盲達(dá)百分之九十五左右。在文化上，這是地球上最黑暗的一個(gè)角落?！比绱寺浜蟮奈幕脚c實(shí)現(xiàn)國(guó)家工業(yè)化的目標(biāo)產(chǎn)生了尖銳矛盾，于是，一場(chǎng)大規(guī)模的掃盲運(yùn)動(dòng)在農(nóng)村轟轟烈烈地展開。針對(duì)農(nóng)民的識(shí)字運(yùn)動(dòng)被認(rèn)為是農(nóng)民繼政治翻身、經(jīng)濟(jì)翻身之后的文化翻身。對(duì)農(nóng)民教育的強(qiáng)調(diào)，并非一般意義上的文化普及，而是著眼于社會(huì)主義認(rèn)同構(gòu)建的政治教育，希望由此塑造農(nóng)民對(duì)新國(guó)家的政治認(rèn)同，因此其政治意義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過文化意義。至于農(nóng)村婦女則幾乎百分百是文盲，國(guó)家之所以對(duì)婦女掃盲問題特別重視，首先是出于國(guó)家建設(shè)的現(xiàn)實(shí)考慮，青壯年婦女是田間生產(chǎn)的重要力量和家務(wù)勞動(dòng)的主力，她們有無文化對(duì)增加生產(chǎn)、搞好家務(wù)、教養(yǎng)孩子有極其重要的影響。此外，在現(xiàn)代性語(yǔ)境中，婦女是否解放被當(dāng)作衡量一個(gè)民族國(guó)家進(jìn)步、民主的標(biāo)志之一，婦女教育又被視為婦女解放事業(yè)的重要部分，因而具有特殊的政治意義。婦女既是掃盲運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，又被視為運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)者。掃盲不僅是一場(chǎng)文化運(yùn)動(dòng)，更是一場(chǎng)群眾性的政治運(yùn)動(dòng)。在中國(guó)共產(chǎn)黨的革命史上，群眾運(yùn)動(dòng)被證明是富有成效的，這也促使共產(chǎn)黨在奪取政權(quán)進(jìn)入社會(huì)主義發(fā)展階段后仍然習(xí)慣性地運(yùn)用群眾運(yùn)動(dòng)的方式解決經(jīng)濟(jì)問題、意識(shí)形態(tài)問題、文化問題。婦女作為群眾的重要組成部分，自然不可避免地成為新政權(quán)政治資源的重要來源?！叭绻既丝谝话氲膵D女沒有發(fā)動(dòng)與組織起來，要建設(shè)一個(gè)美好的人民國(guó)家，是困難的?！币虼?，國(guó)家在掃盲運(yùn)動(dòng)中格外重視對(duì)婦女的宣傳動(dòng)員。以《山西日?qǐng)?bào)》為例，1950年至1952年間，該報(bào)紙報(bào)道的進(jìn)步事例中近三分之一都是有關(guān)婦女積極讀書識(shí)字的。

農(nóng)村婦女兼具農(nóng)民與婦女的雙重屬性，成為眾多掃盲主題繪畫偏愛的代表形象。和“美人讀書圖”一樣，書本是掃盲繪畫中不可缺少的元素。值得注意的是，讀書圖中的書本往往不是簡(jiǎn)單的道具，書籍本身會(huì)對(duì)畫面內(nèi)涵產(chǎn)生重要影響，有的可以透露出閱讀者內(nèi)心的隱秘情感，有的可以反映出所處社會(huì)的時(shí)代風(fēng)尚與文化背景。

清代宮廷畫家冷枚的《春閨倦讀圖》描繪了一位性感妖嬈的美人，她斜倚書桌，一只腿屈跪在座墩上，身體扭成了S形。美人手托香腮，還將一根手指輕觸嘴角，仿佛正在挑逗畫面外的觀看者(圖5)。如果我們仔細(xì)研究美人手中的書卷，不難分辨出書中所寫乃《子夜歌》，傳為晉代一位名叫“子夜”的女子所作的情詩(shī)：“芳是香所為，冶容不敢當(dāng)。天不絕人愿，故使儂見郎。”很顯然，這幅畫真正的主題不在“讀書”，而在“思春”。《雍正十二美人圖》的繪制者也采用了類似的手法?！队赫廊藞D》是一架十二扇圍屏上的十二幅仕女圖。圍屏原本陳設(shè)在圓明園的深柳讀書堂中——那里是雍正當(dāng)皇子時(shí)經(jīng)常流連的地方。每幅畫皆以一位無名佳麗為中心，她身處錦繡香閨之中，孤獨(dú)地等候著缺席的情人。其中一扇屏風(fēng)繪有一位手執(zhí)書卷卻無心閱讀的美人。學(xué)者巫鴻在近距離觀看這幅畫后發(fā)現(xiàn)，畫中美人翻開的書頁(yè)上是傳為唐代名妓杜秋娘寫給情郎的《金縷詞》：“勸君莫惜金縷衣，勸君須惜少年時(shí)?；ㄩ_堪折直須折，莫待無花空折枝。”巫鴻指出畫中女子所思念的、不在場(chǎng)的情郎就是未來的雍正皇帝，“她的美貌和才華則凝聚在其迷人的姿容和手握的詩(shī)卷之中。她在等待他(雍正)來攀折。他不僅僅只是鐘情于她的美貌、空間與文化的有情郎君，也是這些美貌、空間與文化的征服者和主人。”

清代“美人讀書圖”中的書卷以充滿情色意味的詩(shī)詞暗示出“相思”的主題。而在民國(guó)月份牌廣告畫中，美女們手中的書籍則更多地迎合了時(shí)代的風(fēng)尚。鄭曼陀描繪過一個(gè)手執(zhí)書本，憑窗沉思的女子。從書籍的封面可以清楚地辨識(shí)出，她所讀的是嚴(yán)復(fù)翻譯的《天演論》(圖6)?！短煅菡摗肥侵袊?guó)近代思想界最有影響的讀物之一。自此書出版之后，“天演”、“物競(jìng)”、“天擇”、“適者生存”等名詞很快充斥報(bào)紙刊物，成為那個(gè)時(shí)代最活躍的字眼。有的學(xué)校以《天演論》為教材，有的教師以“物競(jìng)”、“天擇”為作文題目，有些青年干脆以“競(jìng)存”、“適之”等作為自己的字號(hào)，比如有個(gè)叫胡洪骍的青年就是在讀了《天演論》之后毅然改名為“胡適”的。鄭曼陀的這幅畫正反映了那個(gè)時(shí)代“人人爭(zhēng)讀《天演論》”的風(fēng)氣。在畫中少女身后的窗外，海天一線，一艘西洋巨輪遠(yuǎn)遠(yuǎn)駛來，暗示著對(duì)中國(guó)富強(qiáng)之道的期望。在杭穉英的畫中，身著旗袍的美少婦手中捧著一本《航空術(shù)》，是為了迎合20世紀(jì)30年代“航空救國(guó)”的愛國(guó)熱潮。當(dāng)然，少婦拿著本《航空術(shù)》巧笑嫣然，似有作秀之嫌。但畫家的用意本就不是為了再現(xiàn)閱讀活動(dòng)本身，而是為著營(yíng)造商業(yè)的誘惑：美人滿足了男性消費(fèi)者觀看的情色欲望，書籍則迎合了他們智識(shí)上的時(shí)髦需求。

那么，在掃盲主題的畫作中，農(nóng)村婦女們專注學(xué)習(xí)的是什么書籍？又對(duì)畫面內(nèi)涵有怎樣的影響呢？在俞云階的《小先生：教媽媽識(shí)字》中，女兒正在教媽媽寫字，書桌上擺放的是媽媽學(xué)習(xí)的教材——《識(shí)字課本》(圖2)。在姜燕的《考考媽媽》中，女兒正興致勃勃地給媽媽默寫生字，她把手里的《速成識(shí)字課本》藏在身側(cè)，生怕媽媽看見(圖1)。掃盲的第一步是“識(shí)字”，20世紀(jì)50年代的農(nóng)村掃盲正是以農(nóng)民“識(shí)字”教育的形式展開的，而形式各樣的識(shí)字課本自然成為首要的掃盲教材。所有的識(shí)字課本都有一個(gè)共同特點(diǎn)：重視政治教育功能。農(nóng)民學(xué)習(xí)認(rèn)字本身兼具雙重任務(wù)：一是提高文化水平，二是提升思想覺悟。掃盲課本不僅要教農(nóng)民認(rèn)字、學(xué)文化，更重要的是向他們灌輸社會(huì)主義思想，提高其政治覺悟和理論修養(yǎng)。問題的核心不在于識(shí)字，而在于識(shí)什么樣的字。以教育部于1951年組織編寫的《農(nóng)民識(shí)字課本》第一冊(cè)為例，全書共50課，前24課的多數(shù)內(nèi)容是鄉(xiāng)村日常層面的，像“如何種好地”、“日子過得好”等內(nèi)容，旨在激發(fā)農(nóng)民學(xué)習(xí)熱情的同時(shí)拉近其與掃盲之間的距離。從25課開始，政治內(nèi)容一步步凸顯，“其中25課還只是強(qiáng)調(diào)‘翻身’農(nóng)民要一條心，而27課的‘生活有保障’，已經(jīng)是徹底的政治認(rèn)同塑造了，‘二月里來好春光，全國(guó)人民得解放。今天有了共產(chǎn)黨，我們的生活有保障。人人忘不了毛主席，人人忘不了共產(chǎn)黨?！?8課的‘共產(chǎn)黨’、29課的‘東方紅’同樣是一種直接的認(rèn)同塑造”。針對(duì)婦女的掃盲教材也是如此，在《工農(nóng)婦女常識(shí)讀本》中第一課題目便是“勞動(dòng)創(chuàng)造世界”。婦女參加社會(huì)生產(chǎn)、宣傳共產(chǎn)黨、婦女受輕視的根源、介紹蘇聯(lián)婦女的幸福和解放等成為教材的主要內(nèi)容。其實(shí)，早在建國(guó)前解放區(qū)的鄉(xiāng)村掃盲運(yùn)動(dòng)中就有強(qiáng)烈的政治訴求。從鄧澍于1947年創(chuàng)作的年畫《學(xué)文化》中就可以看到，農(nóng)村的婦女兒童們?cè)谧R(shí)字課本中被反復(fù)強(qiáng)化“毛主席萬(wàn)歲”、“翻身的農(nóng)民”等政治概念。

由此可見，鄉(xiāng)村掃盲并非簡(jiǎn)單的文化教育，而是一次著力于社會(huì)主義政治認(rèn)同建構(gòu)，并由此將革命理念滲透進(jìn)鄉(xiāng)村日常生活的政治規(guī)訓(xùn)過程。學(xué)者在對(duì)20世紀(jì)50年代鄉(xiāng)村掃盲的分析中發(fā)現(xiàn)，其中充斥著大量政治化詞匯，如“毛主席”、“共產(chǎn)黨”、“工作隊(duì)”、“抗美援朝”等。這些超越村落場(chǎng)域的詞匯被頻繁使用，改變了鄉(xiāng)村日常話語(yǔ)的形式。相比于政治運(yùn)動(dòng)中的暫時(shí)性接觸，這種經(jīng)由掃盲進(jìn)入鄉(xiāng)村日常生活世界的政治詞匯，可能更會(huì)成為人們的一種語(yǔ)言使用新傳統(tǒng)。經(jīng)歷了這樣的規(guī)訓(xùn)之后，諸如掃盲繪畫中那些原本目不識(shí)丁的農(nóng)村婦女也就成了“社會(huì)主義新人”。

三、圖像中的孩子：從“受教者”到“小先生”

新中國(guó)成立前解放區(qū)的年畫中就經(jīng)常出現(xiàn)農(nóng)村婦女參加掃盲學(xué)習(xí)的主題，畫面多表現(xiàn)婦女和兒童一起讀書、認(rèn)字的場(chǎng)面。然而《考考媽媽》等作品的特別之處在于：它描繪的是孩子作為老師，將知識(shí)傳授給母親的過程。這是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)“母教”題材圖像的一種顛覆。

在古代，支持女性讀書的男人大都抱著一個(gè)現(xiàn)實(shí)的理由：閱讀能使女人成為更好的母親。小孩子的道德和文化啟蒙工作，常常是由女性家長(zhǎng)承擔(dān)的。宋代的司馬光就說：“為人母者，不患不慈，患于知愛而不知教也?！背说赖陆逃?，作為母親的女人若是精通儒家經(jīng)典，還有一大好處：可以輔導(dǎo)孩子功課，幫助他在未來的科舉考試中取得優(yōu)異成績(jī)。特別是當(dāng)丈夫?yàn)榱斯γ蜃龉俣h(yuǎn)游，或過早離世，妻子的教育職責(zé)更加重大。宋、元、明、清，在這些朝代許多杰出男性的傳記中，常會(huì)提到他們的啟蒙老師——母親——如何在沉沉夜色中督促他們認(rèn)真學(xué)習(xí)。這幾乎成了一種文學(xué)慣例。“良母課子”的主題在明清時(shí)期的繪畫中也很常見。當(dāng)女性手捧書本的時(shí)候，旁邊會(huì)出現(xiàn)一個(gè)孩子，當(dāng)然，大多是男孩子。清代宮廷畫家金廷標(biāo)的《班昭授書圖》展現(xiàn)了后宮的溫馨場(chǎng)景，執(zhí)筆書寫的“班昭”可能是某位妃嬪的寫照。而站在班昭前面，認(rèn)真學(xué)習(xí)的小男孩不是別人，正是年幼好學(xué)的乾隆皇帝——他神情專注，與其他幾個(gè)玩耍打鬧的孩子形成了鮮明對(duì)比。博學(xué)的母親和聰慧的兒子共同閱讀，這也是乾隆年間的琺瑯瓷器上最流行的主題。當(dāng)時(shí)，歐洲耶穌會(huì)的傳教士來到中國(guó)。中國(guó)的制陶師從他們那兒學(xué)到了畫琺瑯的技術(shù)，還接觸了大量以圣母圣子為主題的西方瓷器。中國(guó)的匠人們對(duì)這一主題加以改造，通過加入書本、紙、毛筆等物品，營(yíng)造親子閱讀的美好氛圍。

在新中國(guó)成立初的掃盲主題繪畫中，觀者仍然能感受到傳統(tǒng)課子圖中親子共讀的溫馨之情。但與課子圖不同的是，畫中母子關(guān)系發(fā)生了倒置：圖畫中的兒童不再是“受教者”，而成為“小先生”，即“施教者”。一方面，“小先生”的設(shè)計(jì)的確是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映。在掃盲運(yùn)動(dòng)中，國(guó)家提倡實(shí)行“以民教民”，發(fā)動(dòng)識(shí)字的人教不識(shí)字的人。除了專職教師之外，被發(fā)動(dòng)起來進(jìn)行識(shí)字教育的人還包括“廠礦、農(nóng)村、城市居民中識(shí)字的人，學(xué)校教師，高級(jí)小學(xué)以上學(xué)校的學(xué)生，國(guó)家機(jī)關(guān)和人民團(tuán)體的工作人員，當(dāng)?shù)伛v軍等”?！案呒?jí)小學(xué)以上學(xué)校的學(xué)生”雖說是可以參與掃盲的成員，但教學(xué)主力仍是成年人。為何繪畫中卻偏愛以兒童作為老師的形象呢？在《圖像中的孩子》一書中，陳映芳指出我們平常所看到的大部分孩子圖像主要是以成年人而非孩子本身作為接受對(duì)象的。成年人以圖像來描繪他們看到的孩子，表現(xiàn)他們想象中的孩子形象，同樣，通過孩子圖像，他們述說著他們與孩子有關(guān)的社會(huì)主張，或借孩子為題來述說著他們的政治主張。掃盲繪畫中的孩子們無一例外地佩戴著少年先鋒隊(duì)的紅領(lǐng)巾。這意味著她不是一個(gè)普通的兒童，而是被賦予“健康、純潔、樂觀、向上、面向未來等”種種神圣的意義，成為一個(gè)象征符號(hào)——“少先隊(duì)員們肩負(fù)著共產(chǎn)主義的使命，他們必須具備對(duì)國(guó)家—社會(huì)的順從、奉獻(xiàn)的社會(huì)性格”。除了在國(guó)家—孩子關(guān)系中被賦予特殊地位和意義之外，繪畫中的“小先生”們也在成人—孩子關(guān)系中擔(dān)負(fù)著特殊功能：用來動(dòng)員更多的成年人，尤其是婦女，參與到掃盲運(yùn)動(dòng)中來：

讓孩子來充當(dāng)政治動(dòng)員的擔(dān)當(dāng)者，就像讓孩子站在街頭募捐一樣，這是喚起成年人責(zé)任意識(shí)的最有效的一種方式。這種方式的意義在于，它將國(guó)家政府或社會(huì)組織對(duì)一般社會(huì)成員的政治動(dòng)員演化成了“孩子”對(duì)“成年人”的請(qǐng)求。真正的動(dòng)員者(政府或組織)隱在孩子的后面，讓孩子去感化大人。經(jīng)由這一層關(guān)系的演化，國(guó)家—公民關(guān)系、社會(huì)組織—社會(huì)成員關(guān)系轉(zhuǎn)換成了孩子—成年人關(guān)系，甚至被虛擬為親子關(guān)系。

通常來說，成年人在家庭中扮演哺育者、教育者的角色，而以掃盲為主題的繪畫卻讓孩子來督促、教導(dǎo)成年人學(xué)習(xí)。表面看來，這一情景的設(shè)計(jì)與一般人們的孩子觀或生活常識(shí)相違背?？蓪?shí)際上，它卻成為貫穿著國(guó)家意志的宣傳廣告。

除了改變傳教者—受教者的角色關(guān)系之外，掃盲主題繪畫與傳統(tǒng)課子圖相比還有一個(gè)顯著不同：課子圖中的孩子無一例外地是男孩，因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)里只有男孩才有承繼學(xué)術(shù)傳統(tǒng)、考取功名的責(zé)任和義務(wù)。而大多數(shù)掃盲圖畫中的孩子都是女童，這是以藝術(shù)的方式含蓄地表達(dá)新社會(huì)“男女平等”的政治主張。

四、既“先進(jìn)”又“傳統(tǒng)”：掃盲繪畫的修辭策略

在一些掃盲題材的繪畫中，女性懷中往往抱著幼兒。她們一邊讀書學(xué)習(xí)，一邊給嬰兒哺乳(圖1)，或逗弄安撫幼兒(圖4)。中國(guó)古代繪畫會(huì)使用“給嬰兒哺乳”這一圖式描繪社會(huì)底層?jì)D女，但在掃盲題材的畫作中，“懷抱嬰兒”這一細(xì)節(jié)的設(shè)置則具有多重內(nèi)涵。首先，它強(qiáng)化了婦女作為生育資源的形象?！皨D女的生物性再生產(chǎn)(生殖)很容易等同于民族的生物性再生產(chǎn)(繁殖)”，因此女性被視為民族國(guó)家的生育資源，國(guó)家要求女性“鍛煉”出健康強(qiáng)壯的身體，生育健康強(qiáng)壯的后代。在50年代的文學(xué)語(yǔ)境中，女性的生育形象并不多見。那一時(shí)期幾乎所有的作家都有強(qiáng)烈的“英雄崇拜”情結(jié)，為了吸引更多女性走出家庭，加入建設(shè)者行列，而締造出了女勞動(dòng)模范、女革命英雄、女英雄母親等充滿光環(huán)的文化符號(hào)。同一時(shí)期的繪畫則不然，雖然有許多以女民兵、女英雄、女工人為主題的作品，但女性作為生育者和保育者的形象也十分普遍，她們體型粗壯有力，懷中的幼兒健康活潑。

其次，“懷抱嬰兒”的細(xì)節(jié)也回應(yīng)了當(dāng)時(shí)婦女普遍面臨的問題——生產(chǎn)學(xué)習(xí)與家務(wù)育兒之間的沖突。建國(guó)初，婦女被動(dòng)員起來參加社會(huì)生產(chǎn)、進(jìn)行文化學(xué)習(xí)，可是照顧孩子、操持家務(wù)同樣是她們不能推卸的責(zé)任。在掃盲運(yùn)動(dòng)中，就有婦女因?yàn)榧覄?wù)忙或要帶孩子而沒時(shí)間學(xué)習(xí)的。武漢市惠濟(jì)區(qū)1952年的冬學(xué)會(huì)議，總結(jié)了學(xué)員中存在的“十二不學(xué)”思想，其中之一就是“婦女要引小孩不學(xué)”。生產(chǎn)學(xué)習(xí)與家務(wù)育兒的角色沖突成為當(dāng)時(shí)勞動(dòng)?jì)D女面臨的一大困難。為此，一些女性刊物如《中國(guó)婦女》多次發(fā)起婦女家務(wù)與工作矛盾的問題討論，表面上為婦女排憂解難，實(shí)際上仍然要求她們?nèi)倘柝?fù)重，克服困難，挑起工作學(xué)習(xí)與家庭的雙重重?fù)?dān)。比如在《中國(guó)婦女》的“管理家務(wù)、學(xué)習(xí)與參加社會(huì)活動(dòng)是否兼顧”的討論欄目中，讀者林瑾抱怨自己辛勞地帶著兩個(gè)孩子，丈夫卻什么也不管。她追問為何都是年輕人，男女卻過著不同的生活，并質(zhì)疑婦女是否真正得到解放？編輯把這封讀者來信提煉成兩個(gè)問題讓讀者討論：第一，怎樣來認(rèn)識(shí)婦女解放？婦女應(yīng)該怎樣來爭(zhēng)取最后徹底的解放？第二，家庭婦女要如何克服苦難求得進(jìn)步？一位讀者回應(yīng)林瑾說：“首先應(yīng)該承認(rèn)撫育子女是做母親的神圣責(zé)任，因?yàn)楹⒆邮俏覀兠褡宓暮蟠歉锩聵I(yè)的繼承者。當(dāng)社會(huì)物質(zhì)條件還不能代替每一個(gè)母親擔(dān)承這一項(xiàng)任務(wù)的時(shí)期，任何一個(gè)做母親的都必須繼續(xù)承擔(dān)這項(xiàng)工作……要有吃苦耐勞的決心。工作學(xué)習(xí)都是為了人民的事業(yè)，因此要采取負(fù)責(zé)任的態(tài)度，加上要兼顧家務(wù)，當(dāng)然免不了勞累，既想出去工作，而又怕辛苦的想法是不對(duì)的?！边€有一位女讀者則來信分享了自己是怎樣既照顧家務(wù)，又參加工作學(xué)習(xí)的，認(rèn)為林瑾要有不怕苦和克服困難的勇氣，問題可以得到解決?？傊谶@場(chǎng)討論中，沒有一封讀者來信提到林瑾的丈夫應(yīng)該幫助妻子分擔(dān)家務(wù)，而是眾口一詞認(rèn)為家庭婦女要有吃苦耐勞精神，同時(shí)擔(dān)當(dāng)起學(xué)習(xí)、工作與家庭的三重責(zé)任。掃盲題材的繪畫多選取那些懷抱幼兒的母親形象，似乎是在寬慰那些對(duì)婦女受教育心存疑慮的人：只要安排得當(dāng)，識(shí)字和帶娃等家務(wù)活都可以順利進(jìn)行；學(xué)習(xí)文化和做好妻子、好媽媽并不矛盾。

“懷抱嬰兒”的母親形象還有一層寓意——它紓解了傳統(tǒng)文化對(duì)婦女要求與現(xiàn)代社會(huì)對(duì)婦女期待之間的矛盾。傳統(tǒng)社會(huì)認(rèn)為“女子無才便是德”。盡管建國(guó)初的掃盲運(yùn)動(dòng)規(guī)模大、力度強(qiáng)，但男女平等的政治理念不可能一蹴而就，社會(huì)風(fēng)俗對(duì)于婦女受教育仍有諸多阻礙：有丈夫怕妻子上學(xué)鬧離婚的，也有婆婆怕兒媳上學(xué)不聽話的。我們不妨來考察一下當(dāng)時(shí)的掃盲繪畫是如何應(yīng)對(duì)傳統(tǒng)婦德與現(xiàn)代婦女教育之間的矛盾的。姜燕的《考考媽媽》是在1953年9月舉行的“第一屆全國(guó)國(guó)畫展覽”上展出的作品，在當(dāng)時(shí)獲得了極高的評(píng)價(jià)，被認(rèn)為是成功反映新時(shí)代中國(guó)婦女形象的佳作。畫中的農(nóng)村婦女盤腿坐在炕頭，一邊給懷中嬰兒哺乳，一邊積極用“速成識(shí)字法”學(xué)習(xí)文化，滿面笑容地回應(yīng)著女兒的考察(圖1)。這幅畫描繪了一個(gè)“傳統(tǒng)社會(huì)典型勞動(dòng)?jì)D女”如何向“新社會(huì)女性”角色靠攏的場(chǎng)景，而它之所以獲得好評(píng)恰恰在于畫家巧妙地平衡了主流政治與傳統(tǒng)道德對(duì)女性的雙重要求：畫中的母親形象既響應(yīng)了國(guó)家學(xué)習(xí)文化的號(hào)召，又保持了中國(guó)傳統(tǒng)文化中婦女的倫理位置——她安靜地守候在家中，做好了家務(wù)(畫中屋舍整潔、一塵不染)、照顧好了一雙兒女，同時(shí)還在學(xué)習(xí)。與之相似，陸儼少的《教媽媽識(shí)字》(圖4)中所表現(xiàn)的母親都是既“進(jìn)步”又“傳統(tǒng)”的。就在《考考媽媽》獲得成功的一年后，姜燕又繪制了《前方來信》。畫中的主角依然是一位年輕的農(nóng)村婦女，她依然盤坐炕頭，依然懷抱嬰兒，正在一邊查字典一邊閱讀遠(yuǎn)方丈夫寄來的信。畫作描繪了一位努力學(xué)習(xí)的新時(shí)代婦女，但她依然符合“男主外、女主內(nèi)”的傳統(tǒng)“賢妻”標(biāo)準(zhǔn)。

葉振興在新年畫《媽媽教我學(xué)繡花，我教媽媽學(xué)文化》中采用了另一種方式來緩解現(xiàn)代與傳統(tǒng)的矛盾——女兒教母親學(xué)認(rèn)字，母親則將繡花技藝傳授給女兒(圖3)。洪長(zhǎng)泰指出：“將繡花、學(xué)文化這兩種技能并列，傳達(dá)出了一種‘學(xué)習(xí)傳統(tǒng)技能和現(xiàn)代技能并重的暗示’，符合其故事性和宣傳性的要求?！?span id="syggg00" class="footnote_content" id="7d2d335d8bde5f5b1a9e8a3c298e1ed8" style="display: none;">Chang-Tai Hung,“Repainting China:New Year Prints (Nianhua) and Peasant Resistance in the Early Years of the People’s Republic”, , Vol.42,No.4,2000, p.781. 在張漾兮創(chuàng)作的新年畫《婦女翻了身》(1951)中，讀書與繡花、磨面粉、喂牲口、種菜等傳統(tǒng)生產(chǎn)活動(dòng)一并構(gòu)成了新社會(huì)農(nóng)村婦女的生活內(nèi)容。從當(dāng)時(shí)大眾接受的角度來看，傳統(tǒng)社會(huì)中女性必備的技能并非讀書識(shí)字，而是繡花紡線、勞動(dòng)生產(chǎn)。畫家將傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)女子的技能期待和現(xiàn)代社會(huì)對(duì)女性的文化要求同時(shí)呈現(xiàn)，在建國(guó)初這個(gè)新舊交替時(shí)期，更利于對(duì)思想尚為保守的民眾進(jìn)行過渡式教育。

五、結(jié) 語(yǔ)

在對(duì)新中國(guó)成立初掃盲圖畫中的諸要素及其象征意義進(jìn)行分析之后，我們可以對(duì)這些畫作的“本質(zhì)意義”加以探討。這些畫作有一個(gè)共同特點(diǎn)：既“先進(jìn)”又“傳統(tǒng)”。一方面，它們改造了傳統(tǒng)讀書圖、課子圖的程式：女性不再被表現(xiàn)為“被賞玩”的物件，而成為積極學(xué)習(xí)的主體；兒童不再是“被傳授”的對(duì)象，而是與成人互幫互助(圖3)，甚至成為“教導(dǎo)”、“考核”成人的“小先生”(圖1、2、4)；掌握知識(shí)文化不再是精英文人的權(quán)利，不再是男孩子的權(quán)利，女孩子，甚至農(nóng)村的女孩子同樣可以受到良好教育。這些畫作以含蓄、生動(dòng)的方式告訴人們：沒有中國(guó)共產(chǎn)黨的英明領(lǐng)導(dǎo)，沒有新中國(guó)的建立，這些“先進(jìn)”的變化是不可能實(shí)現(xiàn)的。另一方面，這些畫作并沒有完全背離傳統(tǒng)文化的倫理與道德：女性仍在“主內(nèi)”，仍在從事育兒、繡花、打理家務(wù)、農(nóng)業(yè)生產(chǎn)等傳統(tǒng)勞動(dòng)，在努力學(xué)習(xí)讀書的同時(shí)兼顧了家庭的需要。通過這些畫作，我們可以窺見在建國(guó)初的掃盲運(yùn)動(dòng)中，政府如何用“非政治”的藝術(shù)手段有效地傳遞社會(huì)主義思想，如何紓解現(xiàn)代化進(jìn)程與傳統(tǒng)倫理的矛盾，如何在表現(xiàn)國(guó)家意志的同時(shí)兼顧民眾的趣味與偏好。

“女兒教母親識(shí)字”的這一程式傳達(dá)了一種政治話語(yǔ)，但其傳達(dá)的方式既不勉強(qiáng)也不刻意，因此這一程式一經(jīng)發(fā)明就得到了官方的認(rèn)可和倡導(dǎo)。建國(guó)初，文藝是為政治服務(wù)的重要工具，畫家們被要求用畫筆“為人民服務(wù)”。在這一背景下，選取順應(yīng)時(shí)代的“新題材”，運(yùn)用官方認(rèn)可并鼓勵(lì)的新程式進(jìn)行創(chuàng)作，無疑是一種明智的選擇：姜燕的《考考媽媽》受到了全國(guó)美協(xié)主席江豐的點(diǎn)名表?yè)P(yáng)，王朝聞在《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了評(píng)論第一屆全國(guó)國(guó)畫展覽的文章“面向生活”，文中詳盡分析了《考考媽媽》的引人入勝之處。1956年7月，陸儼少繪制的《教媽媽識(shí)字》在“第二屆全國(guó)國(guó)畫展覽”獲得好評(píng)，并被《美術(shù)》雜志用作封面。就在創(chuàng)作此畫的同一年，陸儼少被聘為上海中國(guó)畫院的畫師，每月由國(guó)家發(fā)給固定津貼。俞云階的《小先生：教媽媽識(shí)字》在畫展上受到蘇聯(lián)油畫家馬克西莫夫的青睞，這幅畫使他成為1956年上海參加馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的唯一人選。官方對(duì)于使用“女兒教母親識(shí)字”這一圖式的畫家給予褒獎(jiǎng)，促進(jìn)了這一圖式更加廣泛的傳播。

當(dāng)然，藝術(shù)家們?cè)谶x取這一圖式的同時(shí)，往往會(huì)根據(jù)自己的特長(zhǎng)和偏好對(duì)圖式加以改造。比如葉振興在創(chuàng)作年畫《媽媽教我學(xué)繡花，我教媽媽學(xué)文化》(圖3)時(shí)就采用了傳統(tǒng)明快的色彩(紅藍(lán)黃綠)，更符合農(nóng)民們的民間趣味。這幅畫的表達(dá)形式則借鑒了清代的傳統(tǒng)年畫《桃獻(xiàn)千年壽、榴開百子圖》——兩者皆運(yùn)用了房門畫的形式以仕女娃娃來表現(xiàn)主題。然而兩幅畫傳遞的信息卻截然不同：一者強(qiáng)調(diào)“多子多?！?，暗示女性以傳宗接代為使命；另一幅則著意于新社會(huì)女性對(duì)知識(shí)的渴求。陸儼少的《教媽媽識(shí)字》則是一幅具有傳統(tǒng)國(guó)畫特點(diǎn)、更能體現(xiàn)出“民族性”的作品(圖4)。陸儼少在解放前專攻山水畫，建國(guó)后，傳統(tǒng)的文人山水畫因?yàn)閲?yán)重脫離實(shí)際，被認(rèn)為是封建的、舊文化的象征，受到了最猛烈的抨擊。為了生存，陸儼少不得不改畫人物畫。然而，他并沒有放棄山水畫的創(chuàng)作。在《教媽媽識(shí)字》中，陸儼少把母女識(shí)字的場(chǎng)景從室內(nèi)移到了室外，這樣便可以把人物畫與他素來擅長(zhǎng)的山水畫結(jié)合起來。畫中房舍、桌椅、人物以及院內(nèi)作物均以線描勾畫，具有高度寫實(shí)性，亦符合透視原理。河岸、土坡、大樹等配景內(nèi)容則用傳統(tǒng)山水畫的技法完成，頗有寫意情趣。在描繪環(huán)境時(shí)，陸儼少采取的手段從構(gòu)圖到筆墨再到設(shè)色全部源自傳統(tǒng)：用皴擦表現(xiàn)坡岸、大樹的肌理，畫雜草時(shí)雙勾沒骨兼施，庭院里的竹子與傳統(tǒng)文人畫的竹子異曲同工。盡管陸儼少在這幅畫作中展現(xiàn)出的筆墨、技法會(huì)讓人不由得想起更古老的繪畫傳統(tǒng)，但這幅畫已然不是以文人精英階層為觀賞對(duì)象的傳統(tǒng)國(guó)畫，而是面向新中國(guó)廣大普通民眾的宣傳畫。

有意思的是，盡管上述討論過的幾幅掃盲畫作種類不同——有國(guó)畫、油畫、年畫，但它們最終都被大規(guī)模地復(fù)制：姜燕的《考考媽媽》被制成新年畫；陸儼少的《教媽媽識(shí)字》被全國(guó)性的美術(shù)刊物用作封面；俞云階的《小先生》也被制成宣傳畫；葉振興的《媽媽教我學(xué)繡花，我教媽媽學(xué)文化》更是在農(nóng)村大量銷售。大批量的復(fù)制和大規(guī)模的發(fā)行使這些畫作都具有了相同的性質(zhì)——政治運(yùn)動(dòng)宣傳畫。它們服務(wù)于政治權(quán)力的利益需求，“以最為簡(jiǎn)單和直接的形式，用大量的視覺象征讓上層建筑的理念(想象)在社會(huì)基層的日常生活(現(xiàn)實(shí))中得到貫徹和落實(shí)”。這些畫作不僅以藝術(shù)的方式再現(xiàn)了掃盲運(yùn)動(dòng)的具體場(chǎng)景，更以藝術(shù)的方式推動(dòng)了掃盲運(yùn)動(dòng)的深入。