賈雷爾

連晗生 譯

我們從未兩次踏進同一條河流

——赫拉克利特

在這篇文章第一部分，我想分析奧登在他早期詩中為自己所設(shè)定的總體位置，并呈現(xiàn)他后來的詩迥然不同的態(tài)度如何從其發(fā)展而來；在第二部分，我將描述早期詩的語言和近期詩的修辭，并試圖顯示為何一個自另一個發(fā)展而來，我已經(jīng)從一本非常好的書——肯內(nèi)特·伯克的《面對歷史的態(tài)度》借用了幾個術(shù)語——我樂意因此而承認。

一

他意識到深刻的異化，智力上的、道德上的、審美上的——甚至金融上的和性上面的

日期是1930年，地點是英格蘭，奧登（及其打成一片的朋友群體）不能或不愿接受他發(fā)現(xiàn)自己身處其中的晚期資本主義社會的價值、權(quán)威以及總體的世界圖景。他意識到深刻的異化，智力上的、道德上的、審美上的——甚至金融上的和性上面的。既然他拒絕已建立的秩序，對他而言，找到或創(chuàng)造他和他的容器能藉以擁有世界的一種新的秩序、一種神話是必然的了。奧登合成了（或多或少如同消化器官合成酶）自己的秩序，借助于多種資源：1、大體上的馬克思-共產(chǎn)主義。2、弗洛伊德和格羅代克：大體上的，現(xiàn)代心理學冒險和非科學的、然而豐饒且富有想象力的一面。3、一系列相關(guān)資源：民間的東西，血統(tǒng)的東西，直覺，宗教和神秘主義，傳奇故事，寓言，諸如此類——這里面包含著許多半法西斯因素。4、科學，特別是生物學：這些對他而言似乎是可利用的，因為它們只是部分地被資本主義文化同化，并且就像數(shù)學，實際上它們不能被它所腐化。5、所有男孩子的價值資源，飛行，極地探險，爬山，打仗，科學激動人心的一面，公共學校生活，運動，大尺度的惡作劇，“間諜生涯”，等等。6、同性戀：如果普通的性別價值觀被視為消極而被拒斥的話，這作為一種積極的革命的價值觀資源就能被接受。

奧登能建立一個我們（他與之聯(lián)為一體——伴以拒斥）對立于敵人的他們，我們和他們都不是人們在政治或經(jīng)濟分析中找到的相對清楚或簡單的實體，而是由諸多元素構(gòu)成的各種龐大叢集，這些元素來自幾乎每一種資源：奧登有興趣建立一種二分法，在此之中，一方理所當然地獲得所有它最壞的東西，而他想要這所有最壞之物盡可能的完整，以覆蓋從帝國主義到在信中給太多的詞劃線的所有事物，讀者或許冷漠于他們一些或大部分的腐壞特征（bad points），但他們被給予這么多東西以至最堅定的鴕鳥也會在某一點上崩潰繼而認同奧登的拒絕。奧登需要一場全面的戰(zhàn)爭，一種全面的勝利；他沒有犯那種政治錯誤，即占據(jù)一個清晰有限的位置而把其余的一切留給了敵人。他傾向于把他喜歡的一切給予我們，把他所不喜歡的一切給予他們，有時這種資質(zhì)從靈巧的掠過變成確定的天才——或不真誠的東西。我打算在最大范圍內(nèi)處理這種我們-他們的對立——對它的一種處理實際上是對奧登早先位置的處理；我將攙雜在某種我已列出的價值資源的討論之中。

他傾向于把他喜歡的一切給予我們，把他所不喜歡的一切給予他們，有時這種資質(zhì)從靈巧的掠過變成確定的天才——或不真誠的東西

奧登是這樣開始的：舊秩序的死亡不可避免；它在經(jīng)濟上已腐爛、道德上已崩潰、智力上已破產(chǎn)，諸如此類。我們=未來，他們=過去。（因此任何讀者傾向于跟隨我們和那持續(xù)的勝利者，未來。）當然，奧登從馬克思主義獲得這些；但任何時候他都不是一個完全的馬克思主義者：這會意味著放棄太多東西給敵人。他保留著馬克思主義者所拒絕的各種各樣的東西，而他最珍惜的一些信條——正如讀者會看到——和他的馬克思主義有直接的矛盾。在信仰最終的強制性層面，他的馬克思主義大部分一點點地消失（而在過去幾年，已經(jīng)消失）；對奧登來說，他的精神分析的、含糊的醫(yī)學信念是如此更加基本—— “醫(yī)生與護士之子，承載著一個夢”——以致他或許想使之符合馬克思主義要旨的諸多寓言一直證明是精神分析學的。但馬克思主義作為一種能量資源，作為一種積極而悲劇的洞察力的資源是不可估量的；極其需要它來抵制消極性，抵制對理解、愛和神的信任，后者在奧登看來是地方性的。馬克思主義一直提供了他詩中的大部分恐懼；在最近的詩中，保留下來的所有東西是遺憾——一種病人的飲食，像牛奶吐司。

很明顯，他們代表商業(yè)，工業(yè)主義，開發(fā)——而比這更壞的是，一種衰敗的商業(yè)，一種其機器已經(jīng)在腐爛的工業(yè)主義，奧登已經(jīng)看到發(fā)生在漫長衰落期的英國的事情，而他對這種情況做出浪漫式的、美麗的、有效果的延伸，不僅僅進入衰落，而且進入了整個制造業(yè)實際的崩潰，一個韋爾斯式的國家，在那里，商業(yè)和運輸業(yè)已支離破碎，在那里，船只“長，高而干燥”躺臥著，在那里，沒人走得“比鐵路終點或防波堤盡頭更遠？”在那里，專業(yè)旅行家“火爐邊被詢問……沉默無言，”這些詩最好的是《詩篇》中的第二十五首：大事件之前的歷史，某人善感而奢侈的心告訴他。（偶爾，這種視野完全是非馬克思主義的。）在這里奧登找到了一個象征，其變體對他來說難以釋懷的，對于讀者、另一種機器的孩子來說，是適度地強制性的：長著草的礦坑，廢棄的礦層，淤塞的港口，拋棄的產(chǎn)品——這些，連同沒帶來什么的電線，沒人踏足的鐵軌，對于奧登，一個想要成為礦業(yè)工程師、“愛一個水泵式引擎，/認為它處處/美麗如你”的男孩而言，完全是感人肺腑的。那些思緒，縈繞著被拋棄并腐爛在潮濕鄉(xiāng)間的“從未講話的、但讓小男孩/崇拜它們的機器，” ——早期奧登甚至在鄉(xiāng)村環(huán)境看到他的機器——可能（無意識地）就像一些政治或人道主義關(guān)懷一樣影響深遠。

奧登從那些不討人喜歡或被輕視的東西中，選擇了自己的先輩，創(chuàng)造了自己的傳統(tǒng)

如果我們有邪惡的事物要說，糟糕地言說它們，甚至女童軍也不受其害；但如果我們糟糕地言說“具有精神和價值的”東西，那我們不僅損害了它，而且有助于替代或懷疑我們希望保存的已表達過的善

所有力量崩潰，絕對力量絕對的崩潰。政府，一種必然的惡，摧毀了統(tǒng)治者

只是奧登是如何成功地從近乎共產(chǎn)主義者到相當?shù)淖杂芍髁x者轉(zhuǎn)變的呢？他沒有在環(huán)境的壓力下轉(zhuǎn)化；早在任何環(huán)境改變之前，他就通過一條古老而怪異的道路——神秘主義——做出他的進步。在奧登的中期，人們發(fā)現(xiàn)一種越來越集中的全神貫注，伴隨著一系列相近的觀念：所有力量崩潰，絕對力量絕對的崩潰。政府，一種必然的惡，摧毀了統(tǒng)治者。所有行動是惡的；意志是惡的；生命本身是惡的。唯一的逃脫在于避免行動，放棄意志。我不是說，奧登完全或?qū)嶋H上接受了所有這些東西——誰這樣做了？但他或多或少為這樣的理念（完全地與馬克思主義對立；十分投緣于精神分析學的一種松散延伸）所迷惑并運用它們：如果所有政府是惡的，為什么我們還信任一種惡的選擇，為它而死呢？如果所有行動是惡的，我們怎能信任做任何事情？如果意志本身是惡的，為什么選擇、計劃、行事？生命是惡的；對于理想終點的沉思，當然好過特定的意志和行事，好過如此頻繁邪惡的手段。

我們是健康，他們是疾病，奧登從弗洛伊德和格羅代克獲得的所有東西，被用來把他們放進病人的類別中，放進無意識地驅(qū)動自己的疾病的患病受難者的類別中。這讓我們的反抗對他們而言不僅僅是善的，而且也是必要的——我們的暴力是醫(yī)生的暴力，他們的對立是瘋子面對精神分析家的對立。我們是生命，他們是死亡。死亡沖動對于他們的行動是基本的動機，奧登已說過或暗示過；如果他們否定它，他就反駁說，“當然你們不會意識到它?！?/p>

我們是生命，他們是死亡。死亡沖動對于他們的行動是基本的動機，奧登已說過或暗示過

我驚奇地看到了大多數(shù)重要的儀式因素（凈化，再生，認同，諸如此類。）在早期詩歌中是被多么持續(xù)地發(fā)現(xiàn)的

需要死亡，谷粒的死亡，我們的死亡，

老家伙們的死亡；將他們離棄

在沒有親友的慍怒山谷，

春天時被遺忘的老家伙們，

無情的賤婦和騎馬的大師，

直僵僵在地下；而在明澈的深湖，

新郎慵懶臥躺，無比俊美，就在那里。

Needs death, death of the grain, our death,

Death of the old gang; would leave them

In sullen valley where is made no friend,

The old gang to be forgotten in the spring,

The hard bitch and the riding-master,

Stiff underground; deep in clear lake,

二

在考慮奧登最早的詩時，人們很少找到什么來談?wù)撎囟愋偷男揶o，卻有許多東西來言及一種特定的語言。（后來的詩恰恰相反。）人們看到，早期詩中最好的是多么有效果，多么具體，令人吃驚，完全實現(xiàn)它們的肌理；但經(jīng)過分析后，人們發(fā)現(xiàn)它們令人吃驚地非修辭化，吸引人的、韌性的魔力效果不是由任何精細的修辭所完成，而是由各種各樣的原因引起的，它們中最值得注意的是語言——普通英語的一種具體的、簡潔的、古怪的變體。（它或許來自在霍普金斯、喬伊斯和盎格魯-薩克遜語言傾向的某些延伸。）甚至當奧登沒有運用這種個人語言時，他規(guī)律性的言辭因為它而更堅韌、更緊張了。關(guān)于它更重要的特征，我列出一個名單： （1）冠詞和說明性形容詞的頻繁省略。（2）主語，特別是“我”（“I”），“你”（“you ”），“他”（“he”），諸如此類的頻繁省略。（3）“在那里”（“there”）和類似的介紹性詞語的頻繁省略。（4）并列連詞、從屬連詞、連詞性副詞、諸如此類的頻繁省略，甚至介詞有時被省略。（5）關(guān)系代詞的頻繁省略。（6）助動詞的頻繁省略。（7）持續(xù)的倒置，正常的語序有意識又有效的改變。（8）不尋常的標點符號：一種決定性的隱性標點符號（underpunctuation） 是常見的。（9）為了指示習慣性行為，經(jīng)常偏愛動詞勝于名詞。（10）減少副詞、形容詞或任何或許可被省掉的詞，另一方面，有大量的動詞、動詞詞組和名詞。結(jié)果是一種強有力的言辭。（11）頻繁的并置，通常是非語法性的。在這些詩中，奧登想要延伸或打破語法或句法規(guī)則。（12）運用虛懸分詞和其他虛懸的修飾詞。（13）一種混成詞的生造——對于伊麗莎白時代人是普通的——在它之中一種限定詞組關(guān)涉它前后的東西。（14）詞的重復或詞的部分重復；這與擬音詞或同樣生造的詞有關(guān)聯(lián)。（15）應(yīng)用獨立結(jié)構(gòu)。（16）頭韻、半諧韻、和韻的頻繁運用，諸如此類。（17）非協(xié)調(diào)元素作為協(xié)調(diào)元素來運用。（18）運用不尋常的同位語或古怪得不尋常的同位語的。（19）古詞或古文結(jié)構(gòu)偶然運用。（20）頻繁的歧義——通常有效，有時僅僅令人迷惑。（21）詞序的省略，有時是大量的，有時在邏輯上頻繁地跳躍，在那里人們要在沒獲得什么句法幫助下獲得一個意義。（22）非常長的并列結(jié)構(gòu)，通常是省略的；句子成份甚至可能被句點分開。（23）修飾語遠離其所飾之物（有時相當遠）。（24）一個同質(zhì)的或有點專業(yè)化的詞匯表的運用。（25）一種詞性作為另一種詞性的運用：形容詞作為副詞，副詞作為形容詞，動詞或介詞作為名詞，諸如此類。（26）將與句子的任何部分沒有慣常句法聯(lián)系的成分插入到一個句子中。

有許多更為重要的特征。這是一份明顯沒有給讀者關(guān)于這種語言的效果或價值的觀念的名單；我希望讀者自己會找到實例和較次要的特征——我沒為它們留出篇幅，也沒給予這語言及其效果任何完整的評價。對我而言，它看上去大體是成功的；在其最好之處，是杰出的。將它作為一種古怪的語言局限譴責是容易的；我打算將它界定為一種創(chuàng)造性的拓展。我想，人們可以顯示，早期詩的力量和美好（通常原創(chuàng)到似乎有相當魔力）存在，是因為這種語言，或它在奧登有規(guī)律的語言上產(chǎn)生的效果，否則，便不可能被獲得。這語言適合他要說之物（或產(chǎn)生新的合適的要說之物）。它是原創(chuàng)的，不僅僅是古怪的；它是“建構(gòu)的”，不僅僅是為了打破而打破的轉(zhuǎn)換。讓我為它召來伊麗莎白時代人的防護盾吧。（如果有讀者不熟悉早期詩的語言，我請求他不要僅憑我的特征名單就對這些意見做出任何評判。）

在奧登后來的詩中，語言變得較為虛弱。它相對地被動和抽象；充滿副詞、形容詞、不及物動詞，等等。和他輝煌的“動詞年份”的言辭比較，它似乎蒼白而無效。但這種修辭變得更強大了，在后來的詩中有一個修辭手段如此精細的系統(tǒng)，奧登或許把它列在資產(chǎn)之下，正如一個公司列出它的專利。我會分析這里面的許多手段；有時會給出許多與之相關(guān)的實例，既然我要顯示它們是典型的，既然我想要讀者欣賞這滿滿的分量和它們應(yīng)用的范圍。

奧登探索得最為全面的修辭準則（修辭家們應(yīng)該用他的名字辨認它）之一，是一種演說家的喜好的倒置：一個令人驚嘆的抽象詞，被放入一個具體的詩意的語境

詩歌的肌理多大程度上依賴于詩人對詞的不同層次和變動范圍、對并置（有時令人震撼，有時幾乎難以覺察，其詞語來自不同領(lǐng)域或談話的中轉(zhuǎn)站）的最大敏感，幾乎不能被夸大；不過要是能夠，閱讀奧登是這樣做的一種方式，每個人會認出伊麗莎白時代人的“粗俗而充滿面包”（gross and full of bread）公式和演說家的喜好——一個具體的詞插入一個抽象語境；但許多表現(xiàn)更好的方案不被稱贊不被分析，即使被感覺到。奧登探索得最為全面的修辭準則（修辭家們應(yīng)該用他的名字辨認它）之一，是一種演說家的喜好的倒置：一個令人驚嘆的抽象詞，被放入一個具體的詩意的語境——一般來說，未被預料的抽象的、批評性的、“非詩意”的詞語來自相對抽象的技術(shù)的、談?wù)摰?、“非詩意”的語域，替代被期待的、具體的姐妹們。這種技藝的持續(xù)使用，是讓奧登的詩被攻擊為放松或抽象的諸多事物中的一種。這種技藝，像它的對立面，是多種多樣的不協(xié)調(diào)效果（Effect by Incongruity）。這里有一些——來自許多實例的若干例子，它們中大多數(shù)會相當明顯，既然那些不太明顯的，過于依賴一個大點的語境或確定的語調(diào)而不便引用：

奧登常用的另一個公式，是迥然相異的同等物的并置：這包括伊麗莎白體的形容詞公式和它朝著三四個不規(guī)則的同等術(shù)語的擴展

這類事物并非奧登的發(fā)明，比重音詩行更多東西的是霍普金斯的詩；但它的官僚化，它作為一個重要修辭原則的系統(tǒng)運用，我想是新穎的。它是詩歌措辭的對立面，在那里抽象作為必要和正確的詩歌語言被想到；這里，效果依賴于對立的觀念，依賴于詩的語境（基于與表達的形象的聯(lián)系）仍然具體這個事實。

當然我們的城市——隨著可憐的牛欄直至

河邊，是教堂，引擎，狗兒們；

這里有世界性的烹調(diào)術(shù)

輕合金和玻璃

Certainly our city—with the byres of poverty down to

The river’s edge, the cathedral, the engines,the dogs;

Here is the cosmopolitan cooking

我們學會了我們以前會認為不可能或不存在的微妙變化或延伸；但我們在讓我們一度充滿恐懼的質(zhì)與量上，不斷地容許我們自己過度。那是許多風格——不僅僅是風格——退化的方式

關(guān)于這些修辭技巧，以及很大程度上構(gòu)成風格的那些機制和持有專利權(quán)的識見的可怕的東西，是它們習以為常的，風格在數(shù)量的不斷增加上的所需之物。我們學會了我們以前會認為不可能或不存在的微妙變化或延伸；但我們在讓我們一度充滿恐懼的質(zhì)與量上，不斷地容許我們自己過度。那是許多風格——不僅僅是風格——退化的方式。風格的純正，像其他東西，是某種必須始終努力的東西，一種斗爭——像睡眠、吃飯或生活——僅容許暫時勝利；沒有什么比我們克服惡習的知識更易讓我們受惡習的感染了（人們過去對之辯解，似乎以某種方式給予他們忽視它的權(quán)利。）。

這樣的詞有其魅力所在，它保留了經(jīng)驗真實的鮮活；也有一種真正振動與之相關(guān)

奧登身上大量的“早期浪漫主義”因素模糊地根植于某種類似于此的態(tài)度。我希望我闡述的語調(diào)，看起來沒有否定它真實的不確定的效果；這是衰弱的、但不是因此魅力更少的危險技巧之一。這種詞匯的運用后來退化成顯而易見的感傷；同樣的結(jié)局等待著奧登最初是小玩笑的愛鴿韻律（love-dove rhymes），這種玩笑在詩最后的語境有一種深思熟慮的可憐的決定性。

我現(xiàn)在來到某種可怕的機制，而我打算用更為可怕的稱謂——不協(xié)調(diào)透視的官僚化——來壓制它

我這么揮霍無度地、呆板又不協(xié)調(diào)地行文，因為奧登已如此；他完全到處官僚化他的手段——因而充滿災(zāi)難——如任何效率專家可能希望的那樣。它是一種可以運用在任何材料上的方法：一種有專利權(quán)的、在數(shù)量上可保證產(chǎn)生見識的過程。不幸的是，質(zhì)量不能被保證。收益遞減律非?？斓氐絹?；詩人的受眾（其成員之一就是詩人），這么容易厭倦不協(xié)調(diào)，如同厭倦一種氣味，詩人必須供應(yīng)越來越大的數(shù)量，但那已越來越?jīng)]有效果。讀者在我早先的引用中，已看到奧登對這種手段的應(yīng)用的許多實例；存在足夠的例子給幾代批評家；我將只描述一個，一種奧登用來表達人的空間隱喻。

子在此會需要做出這樣的評論。

被朋友棄下，獨自吃早餐，在意大利

白色的海灘，他那個可怕魔鬼

在他肩上浮現(xiàn)；深夜獨自飲泣，

一個臟兮兮的風景畫家憎恨鼻子。

殘忍的好奇的他們軍團

人數(shù)眾多且壯碩如狗；德國人和小艇

擾得他心煩意亂；關(guān)愛有數(shù)里之遠；

但經(jīng)由淚水的指引，他成功抵達了悔恨。

歡迎儀式多么奇異?；ǘ鋫兘舆^他的帽子

贏得了他，引介給火鉗般的人群；

魔鬼的假鼻逗得一桌人大笑；一只貓

即刻帶他瘋狂跳起華爾茲，讓他握緊她的手；

眾聲喧嘩推使他到鋼琴邊唱滑稽歌曲；

Left by his friend to breakfast alone on the white

Itlalian shore, his Terrible Demon arose

Over his shoulder; he wept to himself in the night,

A dirty landscape-painter who hated his nose.

The legions of cruel inquisitive They

Were so many and big like dogs; he was upset

By Germans and boats; affection was miles away;

But guided by tears he successfully reached his Regret.

How prodigious the welcome was. Flowers took his bat

And bore him off to introduce him to the tongs;

The demon's false nose made the table laugh; a cat

Soon had him waltzing madly, let him squeeze her hand;

Words pushed him to the piano to sing comic songs;

And children swarmed to him like settlers. He became a land.

詩存在于兩個層面上，像對位法——也就是，像一種對應(yīng)，其中一個層面須由聽者補充

我不會帶著意見請教讀者——不過我愿意提及我不能以斜體標出的虛懸分詞。所有人會看到，這么一種修辭過程有多么機械，多么自覺地擁有某種意志；在以斜體標出這些詞時我已沒有對人不公——它們已被這位詩人用斜體標出來?，F(xiàn)在隨著奧登把人類看作英國鄉(xiāng)村的兩頁的一個奇喻，我引用的名單抵達一個壯觀的高峰。但——是兩頁?。∥也坏貌粺o力地終止于對《新年書信》一種最直白的提及。

到此為止，這種名單的采集對讀者已必定暗示了一種歸納：即奧登在后來的詩中極大程度依賴于技巧。我現(xiàn)在可以把種種技巧的名目加到我的名單中；但我將發(fā)現(xiàn)的樂趣留給讀者：奧登不僅僅模仿喬伊斯、惠特曼及其他人，而且甚至滑稽模仿一系列喬叟的技巧。另一種延伸的技巧，不完全是修辭的，決定性地影響了一首詩修辭的肌理。它或許是被稱為固定風格的東西：一首詩老老實實地限制在某個相應(yīng)的傳統(tǒng)中。這或許甚至抵達它的限度，戲仿詩；無論如何，在原型和“副本”之間的互動是持續(xù)且自覺地產(chǎn)生效應(yīng)的——如果讀者不能意識到詩依賴于一個標準與其偏離之間的關(guān)系，詩將被嚴重地誤解。詩存在于兩個層面上，像對位法——也就是，像一種對應(yīng)，其中一個層面須由聽者補充。奧登，對一首詩的特別功能和慣有樣式有著一種敏銳的感覺，沒有跡象顯示他幻想一首詩能作為詩人本人的詩或詩歌的范型，而他經(jīng)常為了這些有限的成功而努力。當他寫下一首大眾詩歌，看到批評家發(fā)現(xiàn)他“受流行歌曲影響”總是一件樂事；這就像發(fā)現(xiàn)艾略特的法語詩“受法語影響”，或發(fā)現(xiàn)柴可夫斯基的《莫扎特風》（Mozartiana）“受莫扎特影響”一樣。今天我們不擅長于慣有樣式，我們更樂于要求講道來自石頭，書本來自溪流——從每一首詩中，獲得“比它所給的更多東西”（那正是它的慣有樣式妨礙它給出的東西）；如果我們是詩人，我們甚至也許試圖去提供那“更多東西”。奧登有八種或十種類型；讀者會記得它們中的大多數(shù)，因此不需要另一個名單。（《新年書信》中許多偶然的效果，甚至來自于這種資源。）另一種喜歡用的而非常值得注意的技巧，是長長的、機械地采空了的奇喻。

但這種走向抽象的退化，對奧登來說是不可避免的，是他整個發(fā)展的反映。對一個熟知其作品的批評家來說，奧登的發(fā)展有如此多的因果統(tǒng)一性，如此邏輯地、適當?shù)匮b配在一起，以致這位批評家難以忍受把這個整體打亂為分析的片斷，而感覺就像叔本華所說的：所有這一切是一個單一的思想。對奧登而言，發(fā)展并依賴這整個修辭機制是必要的，因為他的詩歌，他的思想本身，已越來越抽象化、公共化和散文化了。這些修辭技法構(gòu)成了一個準科學方法，借助它你能讓任何素材獲得修辭性效果，甚至已死的或半生不死的東西，也能被刺激成一個活體，（這種方式更適合于教誨性或闡釋性的詩歌，而不是抒情詩：所以《新年書信》比起奧登最近的抒情詩更為成功——他在用宜人的主題和宜人的技巧工作。）最早的詩不需要、也不擁有這樣一種修辭。

奧登想要讓他的詩更好地組織化，更有邏輯，更為正統(tǒng)，更可以接近，諸如此類；懷著這些可真誠稱頌的意圖，從他早期的作品開始，朝著正確的方向前進，他試圖奔跑著穿過一系列巨大的改變，如此之快以至他的抒情詩近乎被毀滅。是否我可以用一種散漫的比喻性語言來談?wù)?，這語言適合這種感覺：這后來的技術(shù)和素材似乎是挪用的，而不是掙得的——一種空洞無根的后逐，沒有必然給予它意義的前物。早期的許多詩由于奧登的整個存在而產(chǎn)生，無意識的東西像有意識的東西一樣多，必需的制作猶如它們應(yīng)當如此，它們中最好的有形狀（就像木筏或鵝卵石），似乎是產(chǎn)生它們的力量的直接表達。后來的大部分詩猶如直接指向產(chǎn)生它們的力量：腦袋，腦袋，腦袋頂；準確的、推理的、理想主義的、感傷的智性。尼采說過可怕的一句話：歐里庇德斯作為詩人，本質(zhì)上是他自己意識的一個回聲。對奧登最近的詩來說，不采用這種判斷是困難的。

盡你所能寫一首好的樸素的詩歌，并發(fā)現(xiàn)它在大多數(shù)讀者心中，是足夠使人喜泣的

但分析，甚至對缺陷不友好的分析，是一種顯示欣賞的方式

奧登已成功地讓他的詩更為人所理解；但這種成功完全太昂貴了。意識到1920年代最好的詩歌過于難以理解，我們可能想要我們的詩歌可以理解——但在我們完成之后多少詩可以得以留存呢？我們的政治關(guān)注或人道主義關(guān)注，或許讓我們想要我們的詩面向多數(shù)群體；努力使這些群體更接近詩歌，把這些關(guān)注轉(zhuǎn)化為政治行動或人道主義行動，這樣更好。最好的動機毀滅得同最壞的動機一樣快；而通往靈薄獄的道路恰恰鋪滿因為最好的動機已做了一切的作家們——我抱以同情，而不是諷刺。所有這一切是一個困擾現(xiàn)今多數(shù)詩人的問題；盡你所能寫一首好的樸素的詩歌，并發(fā)現(xiàn)它在大多數(shù)讀者心中，是足夠使人喜泣的。1920年代典型的解決方案（詩歌是必要的晦澀；如果讀者不能獲得它，讓他去讀勃朗寧夫人）和1930年代政治詩典型的解決方案（詩歌必須寫的為人民所理解，否則就是頹廢的逃避主義；詩歌是公共演講——借用麥克利什令人厭惡的說法，因而讓人想到偽君子們的公共禱告）是不恰當?shù)臒o知，荒誕的半真半假的陳述。一種古典主義的理性而又荒誕的解決方案，是溫特斯及其學派的解決方案，其想要的、小心限制的居高臨下的說話，結(jié)果成了一種道德兒語。奧登更為吸引人的解決方案已運行得更好；它過于有意識、過于單薄、過于單一的理性：我們不信任它，正如我們不信任任何成圣的理性途徑。我不打算試圖告訴讀者，這個方案是什么，但我可以告訴他在哪里找到它：在次一流詩人的作品中。對于奧登所寫下的最好的詩，一篇如此的論文或許是一種不尊敬的回報；而我感到尷尬，在給出——即使在這樣一篇有限的文章——這么多的分析和這么少的欣賞之時。但分析，甚至對缺陷不友好的分析，是一種顯示欣賞的方式；而我希望在下一次嘗試另一種方式。

? 賈雷爾這篇文章最初發(fā)表于《南方評論》（1941，秋季號），自那時就激起文學圈強烈而不同的反應(yīng)，對此文中的不同看法也可見于許多人的文章中。此文在作者車禍去世（1965年）四年后，即1969年被收入后人所編的《第三本批評集》（The Third Book of Criticism，F(xiàn)arrar Straus and Giroux，New York，1969）中，本中譯文即根據(jù)這本書譯出。賈雷爾對奧登作品有著復雜的感情，對后者一直持續(xù)地閱讀，在1951-1952學年，受約赴普林斯頓大學作關(guān)于奧登的演講系列。在演講過程中，賈雷爾曾將此文拆為兩部分（即一部分論“態(tài)度”，一部分論“修辭”），作為其中兩次演講的主體部分。對比原初版本和后來的演講稿可知，后版本對前版本有少量的改動和增刪，主要在于時間表述的調(diào)整（如“最近的詩”改為“中期的詩”等）、個別詞語的完善（如把一些“激進”用詞改得穩(wěn)妥周到）、某些段落的補充（如普魯斯特小說里的話及里爾克的詩），刪掉了若干內(nèi)容（可能由于演講需要），等等。由于賈雷爾的演講稿晚至2005年才被整理為《賈雷爾論奧登》（Jarrell on Auden）一書出版，因此大范圍的讀者在相當一段時間內(nèi)接觸到的是原來版本。我已譯出賈雷爾的演講稿，但鑒于對原版本的歷史面貌（保留著一種“批評的激情”以及它對大部分讀者的“震撼”效果）和相較后版本的某些價值（如對奧登早期語言特點的詳細描述）的看重，故同時將它譯出。由于這篇文章寫于1941年或之前，賈雷爾的批評顯然未涉在此之后的奧登作品，因此他在文中的時間表述（如“最近的詩”、“中期”）也應(yīng)參照這時間點；而為了讓讀者對賈雷爾的所指有更準確的了解，我也根據(jù)后來的演講稿，在某些注釋中說明了它們后來相應(yīng)的改動（個別時間表述所在的句子或段落后來在稿講稿刪去的，則未對之說明）。此外，為方便更進一步研究，注釋中也參照了《賈雷爾論奧登》中的相應(yīng)注釋，其中EA、CP、Plays分別是以下書籍的縮寫：The English Auden（London:Faber and Faber, 1977）、Collected Poems （New York: Vintage, 1976）和Plays and Other Dramatic Writings, 1928-1938, by Auden and Christopher Isherwood（Princeton, N.J.: Princeton University Press, 1988）；由于奧登早期詩最初僅以數(shù)字排列，收入《詩集》時才起名，我在標示賈雷爾引詩出處時，盡量注出它在《詩集》中的標題。本譯文在奧登若干詩句或詩的題目的翻譯上受益于馬鳴謙、蔡海燕的譯本《奧登詩選》（上海文藝出版社，2015年），在此致謝！

? 肯內(nèi)特·伯克（Kenneth ，1897-1993）：20 世紀美國著名文學理論家，修辭學家。

? 格奧爾格·格羅代克（Goerg Groddeck，1866-1934）：20世紀著名精神分析家，弗洛伊德的同時代人，他也是身心治療法的倡導者之一。格羅代克把精神病人的外在癥狀比作未完成的藝術(shù)品；他通常會把病人的癥狀推至極端，以此迫使病人找到實現(xiàn)自己目標的更好渠道。

? 賈雷爾后來在演講稿中，加上：“這是藝術(shù)，不是政治——讓每一個相關(guān)的人有時感到困惑”。

? 來自奧登的《“地球翻轉(zhuǎn)，我們這一邊感受寒冷”》一詩，其準確的表述應(yīng)是：“我，它們的作者，站在這些夢之間，/護士和醫(yī)生之子，承擔了一個命運?！币奅A，145。

? 赫伯特·喬治·威爾斯（Herbert George Wells，1866－1946）：通稱H·G·威爾斯，英國著名小說家、新聞記者、政治家、社會學家和歷史學家。他創(chuàng)作的科幻小說對該領(lǐng)域影響深遠，如“時間旅行”、“外星人入侵”、“反烏托邦”等都是20世紀科幻小說中的主流話題。

? 以上所引的詩皆出自“《詩篇》中的第二十五首”，即“Who would endure”一詩（見EA，34-35），該詩后來收入《詩集》（Collected Poems）更名為《這地方?jīng)]有變》（No Change of Place），有改動。? 這里出自奧登的詩《沉重的日期》（Heavy Date），見CP，261。

? 這里指死于一戰(zhàn)的英國詩人愛德華·托馬斯（1878-1917）。

? 賈雷爾可能記憶有誤，據(jù)他后來的演講稿版本可知，他這里指出的是《維納斯此刻有話要說》（Venus Will Now Say a Few Words）這首詩，而它在《詩篇》（Poems，1930）中是第三首?！对娖分械牡谒氖资恰癢atch Any Day His Nonchalant Pauses, See”（該詩后來在《詩集》（Collected Poems）中更名為《一個自由人》（A Free One））。