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風格:對自我的尋找與認定

2018-11-07 23:20閆連科
神劍 2018年5期
關鍵詞:流派棺材木匠

閆連科

我曾經(jīng)在北京的一個家具城,讀到過一家生產(chǎn)沙發(fā)的廠家最為經(jīng)典的廣告:

“我們的目的,就是為屁股服務。我們的風格,就是讓你過目不忘。我們的追求是讓沙發(fā)對男人像女人一樣,對女人像男人一樣。對老人像青春一樣,對孩子像樂園一樣?!?/p>

關于風格,關于追求,再也沒有誰的語言比這段廣告更為直白、明了、準確了。也正是這樣,在談論小說寫作的風格時,我談論了似乎風馬牛不相及的沙發(fā)。

再說木匠。今天,所有的家具,都是機器的流水線作業(yè)。而在三十幾年前,中國所有的家具,大多必須出之木匠之手。我家的那個村莊,張木匠、李木匠,不下十數(shù)人。而最有名的,卻是一個愛畫畫,懂點美術的趙瘸子。因為是瘸子,腿腳不方便,他就成了趙木匠。因為讀過書,愛畫畫,經(jīng)常去城里買些美術的畫冊拿回家里翻翻和看看,他就成了村里最好的木匠了。成了木匠王。成了魯班在我們村的再生和還魂。成了木匠中的木匠,經(jīng)典中的經(jīng)典,成了一切藝術關于風格最好的注釋者和實踐者。

我認真地研究過這個木匠王——我們村中不同凡響的趙魯班。在我小的時候,曾經(jīng)特別把他的木匠活兒,和其他木匠的活兒做過細心的比較和研究——因為我在少年時,也曾經(jīng)想當一個鄉(xiāng)村社會的好木匠。趙木匠在我們家做門和立柜時,我就站在他的邊上看;他被請到別家做箱子、椅子、壽棺和房梁時,我不僅會有事沒事去偷看,還會把他的作品——那些木匠活兒牢牢地記在心里,去和別的木匠的作品相比較。后來我發(fā)現(xiàn),他的手藝——木匠活兒,并不比別的木匠活兒結實和耐用。他做的立柜也是那么幾條腿、幾扇門,門上涂著紅漆和黃漆,畫了喜鵲和鳳凰,只不過,在他做的立柜的四條腿腳上,不是讓柜腿成為四方四正的木柱立在地面上,而是把每根立柜腿接觸地面的四個小角都削掉,再把距地面一寸半處的柜腿的四楞邊上也都切掉一塊兒,讓那柜腿有了“腳”,且柜腳還都是菱形兒,如古裝戲上武生拿的菱錘兒。大約就這樣。他做的桌子面上四邊都有線槽兒,抽屜的面板下面會刻上幾線水波紋,讓你開關抽屜如在水上滑著一樣有著輕快感,就連抽屜和門上的合頁和釘子,他都要根據(jù)木材的顏色選用銅黃釘或者白鐵釘。同時,他在各種家具上畫龍、畫雀、畫鳳凰時,他的畫工也是要比別的木工、漆匠好一點。好那么一點點。比如說,他畫的龍爪絕不是我們一般看到的龍爪和雞爪一模樣。他總是讓畫的龍爪收起來,欲騰欲飛的樣,且那爪里又總要抓住一個金珠子——手抓金珠,農(nóng)民們誰不喜歡呢。還有比如人死時做棺材。做棺材是最沒有含金量的木匠活,一般的農(nóng)村人,只要有木匠的工具和常識——能鋸、能刨就行了。真正的技術是在棺材做成后,在檔頭——即棺材的大頭那兒刻畫“祭”或“奠”字那一點才是技術細活兒。可這一點細活兒,也都是一般木匠之常識。如果連這一點木刻技能都沒有,那你也就不是一個木匠了??哨w木匠在做棺材時,又有和人不再一樣的地方了,他在棺材做成時,都會根據(jù)死者的身材,在棺材的底板上刻出或深或淺的一個人痕兒,頭、肩、背、屁股和腿腳,在那棺材底板上,最深處不過一指深,最淺處也就淺淺一片印痕兒??傊f,那棺材底板上的印痕就像人在沙灘上躺過那樣的印痕兒。實際上,當棺材合上時,誰都看不見那棺材底板上有和死人相近的印痕兒??哨w木匠他為什么要這樣?他說人死了,長年累月躺在木板上多硌多硬呀,有這個和死者一樣的凹痕刻在底板上,剛好肩在肩處,背在背處,屁股和腿都在屁股和腿的凹痕里,那人就躺下舒服了。說我們?nèi)嘶钪挂鴷r,不是哪兒有個窩兒就愛去那窩里坐坐、躺躺、靠靠嗎?而且他還說,死人下葬時,抬棺的上山下山,根據(jù)習俗在入墳落土那一刻,抬棺人必須猛跑一段快速把死人送入墓穴里。這一跑,這一顛,實質上十有八九死者入棺前無論你把尸體擺放得怎樣規(guī)整,到最后都不是那樣仰躺平放的模樣了??稍诠撞牡咨峡滔逻@印痕,剛好把死者鉗放在印痕凹槽里,那么無論棺材怎樣顛蕩和晃動,尸體應該都不會怎樣滑動了。都是那樣舒適躺著了。

事情就這么簡單,村里人做木匠活兒了,都首先要去請那個趙木匠。

就這么簡單,這一點和別的木匠不一樣,那一點和別的木匠不一樣,加起來他就成了和別人最不一樣的木匠了。成了最具自己風格的木匠了。成了村里和我們那兒方圓幾十里被請來請去的木匠王。最遠時,百里外的有錢人家嫁閨女和娶媳婦,也會高價請他去做箱子、柜子和各種木匠活。死了人,他會專門請他做棺材。會多給他很多錢,讓他把棺材底板上的人痕刻得好些再好些,細些再細些,使人躺在那兒剛好如躺在最舒服的床上和沙發(fā)上。

關于家具沙發(fā)和我們村的趙木匠,在這兒說明了以下幾個問題:

1.人們做任何事情,都要有自己的風格,都要有自己不同于他人的方法。

2.這種風格愈突出,就會愈是讓人過目不忘。愈是要讓人過目不忘,就愈要顯示你的與眾不同和不落平庸的風格的絕唱與回響。如此,也才可以讓你從庸眾中異軍突起,鶴立雞群于不敗之地。

3.是為肉體感觀,還是為人的靈魂服務,將有著天壤之別。做沙發(fā)、賣沙發(fā)是為了讓人的屁股、肩背更舒服,而在棺材底板上刻出剛好和死者身軀一樣——大出那么一點兒的細膩、潤滑的人體的印痕兒,讓死者躺進去永久舒適,而讓生者從內(nèi)心、從靈魂得到永久的安撫,這是為靈魂服務的一種木匠活——是一個為靈魂安慰的最簡單質樸,卻又讓人終生難忘的藝術。

對于寫作的風格,狀況的簡淺與深意,趙木匠就在這兒體現(xiàn)出來了。風格,是你的寫作與眾人不同的唯一的標志。如前在“語言即我”中之所述,魯迅與蕭紅之寫作,無論有多么相似,最終卻又完全不同。而魯迅與沈從文的寫作,則因幾乎無相似之處,而終究成為兩種完全不同的寫作道路,使得他們在中國現(xiàn)代文學上成為兩條道路的開山者和領路人。巴爾扎克和雨果,在19世紀成為世界文學中的兩大法國文豪,是因為他們截然不同的兩個大師的風格。用批評家最庸俗、懶惰的批評劃分,那就是——他們一個是批判現(xiàn)實主義大師,一個是浪漫主義大師。這“批判”和“浪漫”的區(qū)分,恰就是他們風格上的不同。還有俄羅斯文學那一把一群的大師們,英國、德國當年偉大作家們,之所以都可以成為大師,而不是我們村中那一群的“張木匠”和“李木匠”,而都成為可以安慰靈魂的“趙木匠”,也皆是因為他們在眾多的木匠中,有著自己最為獨有的風格和追求。既有著獨有風格的寫作,又恰好都有最為安撫靈魂的內(nèi)心和想象。

在風格的問題上,讓我多說幾句話。長期以來,我對流派持有一種懷疑心。之所以流派的形成是因為彼此間風格的相近。思想、立場、文風、追求,及至于對故事的選材和講述之方法,都有了相似性,那么一個流派很快就應運而生了。不期而至了。它的好處是,可以讓一群作家、一批作品,更快地引起讀者和論家的關注,乃至于給書寫文學史的勤勞人提供寫作的便利??伤膲奶幨牵谝粋€流派里,總會過分地成就流派的領頭羊,而最終忽略領頭羊后邊的一群兒。如法國的“新小說”如此;美國的“垮掉的一代”和“黑色幽默”群,拉美的“魔幻現(xiàn)實主義”群,都亦為如此。在這種寫作的期間和最后,成就的總是一個流派最前的一個或幾個,而犧牲的是那一流派群體中更多更多的作家們。

在中國現(xiàn)代文學中,當年有著“左翼文學”“鴛鴦蝴蝶派”和“現(xiàn)代派”等不同的文學社團和群體,而今天,這些社團、流派和群體,留下的作家又有哪些呢?以“左翼文學”為例,當年就有魯迅、陽翰笙、夏衍、潘漢年、阿英、馮雪峰、田漢、蔣光慈、郁達夫、柔石、茅盾、丁玲、胡風等,而今多被記住的,卻只有魯迅、郁達夫和后來的追隨者蕭紅等留在我們心里了,而其他那些作家、作品都往哪去了?為什么那一大批當年有才華、有追求的作家們,今天都不在我們的視野里邊了?這是時間殺死了他們;是他們的作品殺死了他們。也還是流派、團體、群落殺死了他們。還有1949年后在中國如日中天的“山藥蛋派”和“荷花淀派”。前者的作家群中有趙樹理、馬峰、西戎、李束為、孫謙、胡正等,俗稱為“西李馬胡孫”(稀哩馬虎孫)。后者的部落里有孫犁、劉紹棠、從維熙、韓映山等??墒乾F(xiàn)在,馬峰、西戎、李束為他們?yōu)槭裁绰暶麧u息,不談論文學史,就幾乎不再談論他們的作品呢?是因為他們的作品,也是因為流派的弊端,讓我們不必談論他們了,可以忘記他們了。因為流派的產(chǎn)生,既是為了讓一群人異軍突起,名聲顯赫,同時又是為了讓一群人在時間中去成就那么一個、兩個人,一部幾部之作品。以孫犁為首的“荷花淀派”,也亦是如此吧。

說說當今中國文學中的20世紀90年代的紅到發(fā)紫的“先鋒文學”。當年在這一先鋒文學中有馬原、洪峰、殘雪和后來的蘇童、余華、格非、孫甘露、葉兆言、北村、呂新、潘軍等,再后來,還有河南的李洱及我熟悉的一批河南的年輕作家們,可待時過境遷之后,我們再說這些寫作時,這個名單中就只有余華、蘇童、格非等寥寥幾個了。而那些當年都個個響當當并富有才情的作家呢?是作品和時間殺死了他們,也是因風格而聚的流派群落,把他們無情而默默地殺死了。讓我們忘記了和不再提及了。

風格是流派相聚的磁場和吸引力。而流派中的風格又是殺死作家的慢性毒藥和無疼的刀。所以,19世紀寫作講究風格,20世紀寫作講究個性。這種個性,正是對集體風格的背叛和逃離,是在風格中的升華和超越。

關于寫作的個性,我們會在20世紀文學中去討論。因為個性形成了主義,可有時主義也和流派風格一樣,同樣也是殺死作家的刀。然而無論如何說,風格或主義,也還是拯救寫作在群體的水域海洋中不被淹沒、窒息而死亡的船只和救生艇,從這個層面說,19世紀寫作中被作家人人都追求的個人風格,其實是有著共性的。這種共性,我們可以從正反兩個方面去分析和討論。

陀思妥耶夫斯基曾經(jīng)非常羨慕屠格涅夫和托爾斯泰的寫作。羨慕他們在評論界的聲譽,羨慕他們每頁文稿都比他多的稿酬。他總覺得自己的寫作,在那兩位文豪面前,有低人一等的感覺。這一個俄羅斯文學黃金時期盛況中被忽略的江河的波紋,細究起來,本質上不是陀思妥耶夫斯基羨慕托爾斯泰和屠格涅夫的文壇聲譽和地位,而是他在寫作中羨慕那二位大師的文風——風格。他們關心大時代,能寫出大時代的動蕩、不安和大時代中能代表時代的弄潮兒的命運、情感和典型的形象——即建立在風格上的那種共性的基礎。而陀思妥耶夫斯基,在那波瀾壯闊的大時代中,卻只能寫出大時代的邊緣人和小人物的內(nèi)心和靈魂。換句話說,陀思妥耶夫斯基的寫作風格沒有建立在大時代的共性基礎上,而是更為突出了“邊緣人”的“個人性”,這是他和那兩位大伽在風格基礎上的不同之所在,這也導致了他的寫作,當年在論家和讀者面前相對的冷落和失落。從他們寫作的彼此風格中,我們看出來,談論19世紀寫作的作家風格時,那風格其實首先是必有的時代大風格。諸如對時代的關注,對時代中弄潮兒的把握,對時代和社會現(xiàn)象與本質的認識、批判和剖析。作家的風格是要首先建立在這些“大”的基礎上,而后再去尋找、建立、確認個人寫作的風格之不同。而陀思妥耶夫斯基與托爾斯泰和屠格涅夫們,在“風格”上的不同,正是這“大”與“小”的差別。他寫的是“小人物”之日常中的故事和靈魂,而人家寫的是大時代中典型人物的命運與生命。當然,細究起來,他們的風格之差異,還有故事與講故事的方法,對人和對人物的理解,語言的文風和對人物心理的敘述與刻畫,乃至于每個作家對語言的認識和使用等,是這些諸多的差別,形成了他們風格的大相徑庭。亦如我們村的趙木匠與其他木匠群們的不一樣。這是由各方各面的差異形成的,而絕非僅僅因為都做桌子、柜子時,桌腿的不一樣,抽屜和立柜門的不一樣。總之,19世紀寫作的風格之差別,是在大體的一樣中,每個作家在尋找、建立和創(chuàng)造自己的不一樣。在通過自己的風格來尋找自我的確立與認定。使每個作家都在同一個舞臺上,來確認、出演屬于自己的角色。而20世紀的寫作,是從根本上,要脫離,背叛那個共有的舞臺。

這個19世紀的舞臺,就是對現(xiàn)實社會和現(xiàn)實生活中的人與社會的批判與尊重。

對社會的認識上,作家都是持有批判態(tài)度的。對社會人的認識上,也都是抱有飽滿的情感,不是愛,就是恨,再或愛恨交加,而決不會“沒有情感”的。因為這些,使得所有作家在風格上的尋找和認定,都是自我在多數(shù)“大同”的基礎上去尋找個人寫作之異處。風格上的差別,大體無非是對故事認識的不同,對人物認識的不同;對時代批判的方法與程度的不同。使用語言的態(tài)度和習慣與追求的不同。而這些不同,都是在時間的長河上的變化,而非在空間有什么根本的差異。也非對人的認識,從根本上發(fā)生了變異。更非從寫作的本身,對寫作有什么顛覆性的革命。所以,當我們論及19世紀的寫作風格時,終將無法逃離以下這些共同的詞語:批判、浪漫、歌頌、幽默、諷刺、抒情、憂傷、愛、恨、詩意等。就是福樓拜在巴爾扎克故去之后,在寫作上對小說的空間增添了豐富的內(nèi)容,贏得了當世與后世作家、論家巨大的歡呼,而在風格的基礎上,也未擺脫要建立、確認作家寫作自我風格生長的共同土壤,也依然是建立在對社會現(xiàn)實的批判和認識上,來重新尋找、確立世界文學中的那個不一樣的“福樓拜”。這一點,從本質上去說,倒是陀思妥耶夫斯基的寫作,正在為20世紀寫作由“集體中的個人風格”走向20世紀真正的個人寫作奠定著基礎。

重新回到以小映大,以短篇試論整體寫作的可能性上來。在這個《十九世紀寫作常言十二講》中,我們共選擇了能夠代表19世紀寫作大致風貌的30多個短篇。在這30多個短篇中,通讀下來,我們很簡單地就可以發(fā)現(xiàn)——感受到每個作家與每個作家在寫作風格、筆墨嗜好上的相同和不同。相同的是他們都有一顆對社會現(xiàn)實強烈、明確的批判心,都有濃烈的對人和人與社會關系的剖析與愛恨,而在這個共有的基礎上,擺脫因翻譯而無法真正去討論的他們在語言上彼此的差異與個性,我們會看到歐·亨利在故事上匠心獨運、情節(jié)制勝的“故事法”;會看到與歐·亨利同屬一個大陸的美國作家杰克·倫敦在人物與環(huán)境刻寫塑造中那刀砍斧劈的粗糲、堅硬和讓人讀后難以忘記的印記。而同樣在寫環(huán)境的短篇中,屠格涅夫的《獵人筆記》對自然的描寫,則完全是另外的風格,細膩、準確、詩意,讓我們在閱讀中,果真聞到草與落葉的清香與腐味,真可謂是大師的筆法與稟賦。而至于19世紀另外兩位真正的短篇大家契訶夫和莫泊桑,他們與他人的差別,才是我們開始講的我們村的趙木匠與其他張木匠、李木匠的差異與不同——他們,是在短篇寫作中真正做到了關心人的靈魂的人。其他的歌德與哈代,巴爾扎克與雨果,左拉與都德等,他們在長篇與詩體上的建樹,則更為偉大和鮮明,而其短篇的風格,也盡所不同,千秋各在。但在風格的鮮明上,還是要推薦美國作家馬克·吐溫的《競選州長》。這位在19世紀30年代出生在美國中部密蘇里州的作家,以《湯姆·索亞歷險記》和《哈克貝利費·思歷險記》而名揚天下,對世態(tài)的感受與描述,對人生的體察與描寫,尖刻、坦誠、幽默、大眾,因此而廣受讀者喜愛。其短篇小說《競選州長》,寥寥數(shù)千字,不光體現(xiàn)了我們說的19世紀寫作建立在共有“大風格”上的個人追求和風格辛辣的諷刺和批判,人人喜愛的幽默和歡笑,而且,在這個短篇中,他那么恰如其分地剪貼使用了新聞報道的材料。使報紙的新聞寫作和文學創(chuàng)作天衣無縫地結合在了一起。這種新聞與文學聯(lián)姻的聯(lián)姻體小說,在20世紀極度講究文體和“怎么寫”的寫作中,平常如秋天的落葉,春風中的花開,但在19世紀幾乎全部作家寫作的精力都集中在“寫什么”的時候,還是在“怎么寫”中給了我們耳目一新之感受。因此,《競選州長》在風格上的突出,堪為19世紀短篇的一例“風格”的典例。

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