孫 明

從某種角度來(lái)講，電影是在一塊白布上形成立體的視覺造型的，往往需要以更多立體的、三維的視覺感受給觀眾呈現(xiàn)出 “真實(shí)世界”，所以電影攝影師更多的是營(yíng)造立體感受，讓銀幕形象更為突出；而中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不是非常強(qiáng)調(diào)立體，而是更多表現(xiàn)它的平面效果，這和大部分電影影像的表達(dá)背道而馳。但是同屬于視覺表現(xiàn)的載體，電影又從中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中吸取養(yǎng)分，用到視聽語(yǔ)言中來(lái)。按照不同的影片要求，電影會(huì)設(shè)計(jì)出不一樣的視覺效果，讓影片形成自己的影像特色，為此，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里面的許多技法都會(huì)被電影創(chuàng)作者所借鑒，以進(jìn)行其影像方面的突破。

一、中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫透視手法的借鑒

透視效果的形成是電影攝影和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的差異比較大的地方，這是兩種藝術(shù)形式創(chuàng)作和理念特點(diǎn)帶來(lái)的結(jié)果。中國(guó)畫依循畫家平面創(chuàng)作以及欣賞習(xí)慣而作；而自誕生起，大部分電影就形成了接近人眼的正常觀看方式、從真實(shí)角度出發(fā)進(jìn)行創(chuàng)作的基本原則。電影攝影依靠鏡頭的拍攝呈現(xiàn)，單幅畫面以單一透視效果構(gòu)圖；而中國(guó)畫卻采用多點(diǎn)透視的技法，一幅畫可以呈現(xiàn)不同的透視效果，其繪畫的自由性創(chuàng)作方式比電影攝影單個(gè)鏡頭的拍攝方式要靈活很多。

圖1

中國(guó)畫的人物畫畫家并不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乜紤]透視效果，或者說(shuō)中國(guó)畫并不完全在依賴透視效果的前提下創(chuàng)作。中國(guó)人畫人物，注重表現(xiàn)人物的姿態(tài)，不追求人物的尺寸與比例。故中國(guó)畫中的人物，頭和身體的比例有時(shí)候看著不很協(xié)調(diào) （如圖1），但這卻是中國(guó)畫的特點(diǎn)。中國(guó)畫有時(shí)候放大人物的特點(diǎn)，利用身體部分部位大小的差異，來(lái)突出畫中人物的個(gè)性特征。

關(guān)于此，中國(guó)電影有所借鑒。例如，在王家衛(wèi)的 《墮落天使》中，就是采用變形廣角進(jìn)行人和環(huán)境的變形透視，強(qiáng)調(diào)近大遠(yuǎn)小的透視特性，并將其放大，來(lái)表現(xiàn)城市里人物內(nèi)心的孤獨(dú)以及人和人之間距離的 （如圖2、圖3）。

圖2

圖3

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫不拘于焦點(diǎn)透視，而是采用多點(diǎn)或散點(diǎn)透視法，具有極大的自由度和靈活性。宋代畫家張擇端的 《清明上河圖》，表現(xiàn)古代沛京東郊虹橋?yàn)橹行牡娘L(fēng)景人物，將街市、橋梁、船只以及形形色色的人物，放在一個(gè)畫面中來(lái)表現(xiàn)，就是采用了散點(diǎn)透視的原理 （如圖4）。

圖4

那么，散點(diǎn)透視在電影拍攝中是如何實(shí)現(xiàn)呢？電影攝影是利用移動(dòng)攝影機(jī)的拍攝方式形成國(guó)畫中的散點(diǎn)透視效果的。在楊超導(dǎo)演的電影 《長(zhǎng)江圖》中，有大量的用軌道或者在船上拍攝的橫移鏡頭，以橫向拍攝的鏡頭表現(xiàn)場(chǎng)景以及人物，這和國(guó)畫長(zhǎng)卷畫的畫法有異曲同工之處，長(zhǎng)卷畫以橫向移動(dòng)帶來(lái)視角的改變，而橫向移動(dòng)也是電影攝影中經(jīng)常使用的造型手段。這樣通過(guò)攝影機(jī)的移動(dòng)擺脫了固定的單一視角，同時(shí)產(chǎn)生了散點(diǎn)透視的效果 （如圖5）。

圖5

二、中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫構(gòu)圖手法的借鑒

在電影攝影中，構(gòu)圖有時(shí)候顯得沒有那么重要。因?yàn)殡娪皵z影要顧及主要被攝主體，大部分是在關(guān)照演員在畫面里的位置，也就是基本上要以演員為視覺中心來(lái)拍攝，觀眾要看到演員的表演、調(diào)度等等的。而在許多常規(guī)敘事鏡頭里，例如有對(duì)話的過(guò)肩鏡頭里，完成這場(chǎng)戲的任務(wù)，看清表演為其拍攝的首要目的。在拍攝中，還要考慮軸線的問(wèn)題，也就是以演員看畫左畫右的視線來(lái)匹配上下鏡頭……這些要求都會(huì)使攝影師在拍攝時(shí)不能隨心所欲。而畫家的創(chuàng)作則不同，限制少，可以進(jìn)行思想的自由表達(dá)。

構(gòu)圖是藝術(shù)家為了表現(xiàn)作品的思想情感并造就形式美感，在一定的空間，安排和處理人、物的關(guān)系和位置，把個(gè)別或局部的形象組成一種藝術(shù)整體形象的方法。其在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中被稱為 “章法”或 “布局”，是藝術(shù)家人格力量和藝術(shù)水準(zhǔn)的直接體現(xiàn)。因此，構(gòu)圖能力在多種藝術(shù)創(chuàng)作中，占有相當(dāng)重要的地位。在構(gòu)圖上，中國(guó)畫講求經(jīng)營(yíng)，不強(qiáng)調(diào)固定思維方式，以及固定的空間或時(shí)間表現(xiàn)，大都采用相對(duì)自由的創(chuàng)作方式，將處于不同時(shí)空中的景或物，依照畫家個(gè)人的主觀感受進(jìn)行位置的排設(shè)；當(dāng)然，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫在構(gòu)圖方面也有著自己的一些分類。電影的畫面營(yíng)構(gòu)也常常從傳統(tǒng)繪畫中吸取養(yǎng)分，以增強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，突出主體，形成意蘊(yùn)美和形式美。

對(duì)稱是構(gòu)圖的基礎(chǔ)，主要作用是使畫面具有穩(wěn)定性，也形成亦莊亦諧和驚悸、壓抑等的一些表達(dá)效果。在電影攝影中，為了追求形式感，以及營(yíng)構(gòu)莊嚴(yán)、肅穆、和諧、驚悚等的氣氛，也會(huì)經(jīng)常用到對(duì)稱的構(gòu)圖方式。最容易引起觀眾視覺應(yīng)激反應(yīng)的就是人物的均衡對(duì)稱構(gòu)圖。

圖6

圖7

在程耳導(dǎo)演的電影 《羅曼蒂克消亡史》中，比較喜歡采用單點(diǎn)透視中央構(gòu)圖，將視線集中在一點(diǎn)上，突出視覺中心的事物 （如圖6、圖7）。這樣可以更好地營(yíng)造出緊張或驚悚的氣氛。而將人物主體穩(wěn)穩(wěn)地放在畫面中央，讓觀眾立刻感受到創(chuàng)造者的重點(diǎn)所在，使觀眾的情緒更容易投入進(jìn)影片。

圖8

在張藝謀電影 《大紅燈籠高高掛》中，其影像也強(qiáng)調(diào)了對(duì)稱的構(gòu)圖方式。中國(guó)傳統(tǒng)建筑強(qiáng)調(diào)對(duì)稱。該片以相對(duì)死板的對(duì)稱畫面布局來(lái)呈現(xiàn)民國(guó)封閉的封建大家庭的院落，來(lái)表達(dá)環(huán)境、社會(huì)對(duì)人的壓抑 （如圖8）。

留白是指中國(guó)畫創(chuàng)作中，有意留下的相應(yīng)空白，以給人想象的空間。留白以一種無(wú)實(shí)際物相的方式產(chǎn)生 “言有盡而意無(wú)窮”的韻味 （如圖9）。《莊子》中說(shuō)：“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”“淡然無(wú)極而眾美從之”。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫里的寫意山水，講究筆簡(jiǎn)意足，講究意境，而不求絕對(duì)寫實(shí)。這種以虛代實(shí)的表現(xiàn)手法使畫面更簡(jiǎn)練，主體形象鮮明突出。其不僅給畫家以更大的創(chuàng)作自由，同時(shí)還給觀者留下充分想象的余地，讓觀者沉浸在畫家創(chuàng)作的意象氛圍中。

圖9

在陳凱歌導(dǎo)演的 《黃土地》中，攝影師張藝謀充分運(yùn)用構(gòu)圖的造型手段，使影片有了不少經(jīng)典畫面，在畫面布局中有時(shí)候會(huì)把人物放在畫面的上方，而讓土地在畫面中占有很大面積，使環(huán)境和人物產(chǎn)生明顯的對(duì)比，這也是借鑒國(guó)畫中留白的方法，形成使人印象深刻的畫面 （如圖10）。

圖10

在王家衛(wèi)導(dǎo)演的 《花樣年華》里，其很多構(gòu)圖不刻意去將主體填滿畫面，經(jīng)常利用留白形成電影表達(dá)所需要氛圍。采用前景隔著屋門、柵欄窗戶等形成明顯的虛實(shí)變化，強(qiáng)調(diào)畫外空間，形成畫外之意。在男主角所在的報(bào)館里，把人物放在構(gòu)圖的下方，畫面上半部分留出很大空間，隨著主人公的香煙煙霧飄起，給人以人物渺小、無(wú)足輕重的感覺?！痘幽耆A》非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)夭贾弥恳粋€(gè)鏡頭，特別是在構(gòu)圖方面，體現(xiàn)了傳統(tǒng)美學(xué)的魅力 （如圖11、圖12）。

圖11

圖12

三、中國(guó)電影對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫意境營(yíng)構(gòu)手法的借鑒

所謂意境是指文藝作品中描繪的生活圖景與所表現(xiàn)的思想情感融為一體而形成的藝術(shù)境界。意境是指抒情性作品中呈現(xiàn)的那種情景交融、虛實(shí)相生、活躍著生命律動(dòng)的韻味無(wú)窮的詩(shī)意空間。凡能感動(dòng)欣賞者 （讀者或觀眾）的藝術(shù)，總是在反映對(duì)象 “境”的同時(shí)，相應(yīng)表現(xiàn)作者的 “意”，即作者能借形象表現(xiàn)心境，寓心境于形象之中。中國(guó)畫要求以 “形”表現(xiàn) “神”?！吧瘛敝傅氖强陀^對(duì)象的生命力、生動(dòng)氣韻和本質(zhì)特征?！靶巍笔谴我模?“神”是主要的。東晉時(shí)的顧愷之以人物畫為主，在我國(guó)繪畫史上是第一個(gè)明確提出 “以形寫神”主張的。中國(guó)人物畫力求人物個(gè)性刻畫得逼真?zhèn)魃瘛忭嵣鷦?dòng)、形神兼?zhèn)洹，F(xiàn)代大家齊白石、黃賓虹都提出“妙在似與不似之間”的畫才算是好畫。中國(guó)畫注重 “神”的表達(dá)。電影是講故事的藝術(shù)，觸及人類思想情感的多種表達(dá)，因而也借鑒中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境營(yíng)構(gòu)法，以形寫意，以形傳神。

在李安導(dǎo)演的 《臥虎藏龍》中，在開篇展現(xiàn)徽派建筑，以及結(jié)尾李慕白追玉嬌龍的鏡頭，都強(qiáng)調(diào)了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的意境美（如圖13、圖14）。

徽派建筑作為傳統(tǒng)的建筑流派，保持著古樸、雅致、簡(jiǎn)潔的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，如水墨畫一般。其依山傍水，隨勢(shì)而建，溝通內(nèi)外空間，房屋建筑與環(huán)境空間構(gòu)成巧妙結(jié)合，形成天人合一的意境。在李安的電影畫面里，突出了這種中國(guó)水墨畫的建筑風(fēng)格，構(gòu)圖疏密得當(dāng)，景別以大全景為主，不強(qiáng)調(diào)局部寫實(shí)，注重大的氣勢(shì)和氛圍的營(yíng)構(gòu)，再配以人物的調(diào)度或者人物以輕功踩水飛躍的鏡頭，以形成中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的意境美。

圖13

圖14

在筆者拍攝霍建起導(dǎo)演作品 《暖》的時(shí)候，我們考慮選擇南方作為影片拍攝的內(nèi)外景地，在部分場(chǎng)景中，弱化實(shí)景空間，形成一種注重意境的影像。在主人公暖在秋千上摔倒的一場(chǎng)戲里，我們?cè)谝恢苤械那宄咳ヅ臄z。因?yàn)槔渑惶?，南方的早晨?huì)有一層晨霧籠罩環(huán)境，呈現(xiàn)出一種特殊的中國(guó)水墨畫感覺。我們每天早晨用一小時(shí)的時(shí)間去捕捉這種朦朦朧朧、充滿意境的畫面?！杜返钠渌S多外景的拍攝，也利用晨霧的元素，避免過(guò)于寫實(shí)的效果，形成符合本片的獨(dú)特的視覺風(fēng)格。

在電影的創(chuàng)作中，影像是隨時(shí)處于更新狀態(tài)的，不同的電影和不同時(shí)代的電影都需要影像的新鮮刺激。傳統(tǒng)繪畫又給電影創(chuàng)作帶來(lái)不同的視覺參考。電影攝影和繪畫來(lái)說(shuō)都是以視覺感受傳達(dá)為基礎(chǔ)的，因而電影攝影不斷吸取中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，能使之常變常新，為之注入新鮮活力。