于 平

關(guān)于 “高禖”之祠，在 《禮記·月令》如此記載：“仲春之月……玄鳥至；至之曰，以太牢祠于高禖。天子親往，后妃率九嬪御，乃禮天子所御，帶以弓韣，授以弓矢，于高禖之前?！标悺ぷ⒃唬?“高禖，先禖之神也。高者，尊之之稱。變媒言禖，神之也。占有禖氏拔除之祀，位在南郊；禋祀上帝，則安配祭之。故又謂之郊禖。”這段記載告訴我們：“祠高禖”是在 “仲春之月”舉行的一種祭祀活動(dòng)，活動(dòng)的地點(diǎn) “位在南郊”；時(shí)間的 “仲春”和空間的 “南郊”，都意味著要順應(yīng)天地之 “暖意”，開啟男女之 “人事”——如 《周禮·地官·媒氏》所言：“媒氏掌萬民之判……仲春之月，令會(huì)男女；于是時(shí)也，奔者不禁。若無故而不用令者，罰之?！边@ “媒氏”之 “媒”， 《說文解字》釋曰 “謀也。謀合二姓”；與其同部的“妁”，則被釋曰 “酌也。斟酌二姓也”。從我國(guó)舊式婚姻的 “父母之命，媒妁之言”來看，“媒氏”的工作就是撮合 “男女之事”的；而所謂 “祠高禖”，隱喻的便是 “男歡女愛”那點(diǎn)事——這在原始部族的生存發(fā)展中是極其神圣的。

一、從姜嫄 “履大人跡遂有孕”談起

《詩經(jīng)》中有一首最長(zhǎng)的詩，全詩共九章一百二十句，是 “魯頌”中的 《閟宮》。“閟”的音義皆同于 “袐”，是 “神”的意思；“閟宮”即 “神廟”，在此特指周代先祖后稷之母姜嫄之廟。該詩的第一章寫道：“閟宮有侐，實(shí)實(shí)枚枚。赫赫姜嫄，其德不回。上帝是依，無災(zāi)無害。彌月不遲，是生后稷。降之百福：黍稷重穋，稙穉菽麥。奄有下國(guó)，俾民稼穡。有稷有黍，有稻有秬。奄有下土，纘禹之緒?！雹俪炭∮ⅲ骸对娊?jīng)譯注》，上海：上海古籍出版社，1985年版。譯注道： “肅穆清靜姜嫄廟，又高又大人稀到。姜嫄光明又偉大，品德純正無疵瑕。上帝憑依在她身，無災(zāi)無害有妊娠。懷足十月沒拖延，后稷誕生她分娩。上天賜她百種福：穈子高粱都豐足，豆麥先后播下土。后稷擁有普天下，教會(huì)百姓種莊稼。高粱小米長(zhǎng)得好，還種黑黍和香稻。四海都?xì)w后稷有，繼承大禹功業(yè)守?！逼叫亩?，或許是為了湊齊 “七字句”，此 “詩”顯得寡淡無味，但也讓 “詩意”淺白易懂。這本是歌頌魯僖公能興祖業(yè)、復(fù)疆土、建新廟的詩，但卻從中流露出與 “祠高禖”相關(guān)的、初民們部族繁衍的風(fēng)俗。

關(guān)于 “仲春之月”的 “祠高禖”，其中“祠”的意思是特指 “春祭”，這個(gè)祭祀不用牛、羊、豬、雞、鴨、鵝等 “犧牲”，只用“圭璧”及 “皮幣”——前者是 “美玉”而后者是 “錦服”。“高禖”之所以又稱為 “郊禖”，在 “祠祭”之際也包括 “令會(huì)男女”“奔者不禁”的 “野合”——傳說中就記有簡(jiǎn)狄從帝 “祠郊禖”之時(shí)，吞玄鳥所銜之卵胸剖而生成湯；也記有姜嫄助祭 “郊禖”之時(shí)，見大人跡履之遂有孕而生后稷……而這些無從稽考的 “吞玄鳥卵” “履大人跡”便有孕在身，其實(shí)是 “野合”由隱秘而神秘、由神秘而神圣的一種 “托詞”，是將 “奔者不禁”的 “令會(huì)男女”上升到 “交天侑神”的高度，而所謂的 “交天侑神”是女性自愿自覺的奉獻(xiàn)——為著完成部族繁衍的神圣使命。

二、女媧 “欲人之生”而 “作 《充樂》”

《詩經(jīng)·魯頌·閟宮》一詩，反映出將“祠高禖”的對(duì)象具體到周之先祖姜嫄；而據(jù)有關(guān)史料，“高禖”之神最初當(dāng)是女媧?！堵肥贰ず笥洝份d：“女媧禱祠神，祈而為女媒，因置昏 （通 ‘婚’）姻。以其載媒，是以后世有國(guó)，是祀為高禖之神?！庇州d：“（女媧）作 《充樂》。用五弦之瑟于澤丘，動(dòng)陰聲，極其數(shù)而為五十弦，以交天侑神。聽之悲不能克，乃破為二十五弦，以抑其情，具二均聲。樂成而天下幽微無不得其理?！币陨嫌涊d使我們得知，女媧是最早的 “女媒”，也即 “高禖之神”；女媧制作了 《充樂》，使 “天下幽微無不得其理”。我們知道，女媧亦稱為“媧”，《說文解字》釋為 “古之神圣女，化萬物者也?！焙螢?“化萬物者”？據(jù) 《中華古今注》之 “問女媧笙簧”條載：“問曰：‘上古音樂未和，而獨(dú)制笙簧，其義云何？’答曰：‘女媧，伏羲妹，人首蛇身，斷鰲足而立四極，欲人之生而制其樂，以為發(fā)生之象?！笨梢哉f，正因?yàn)榕畫z “欲人之生而制其樂”，所以才有 “樂成而天下幽微無不得其理”——這其中的 “天下幽微”正是 “人之生”！

女媧 “欲人之生而制其樂”為何名之曰《充樂》呢？“充”，本為 “注入”之意——至今所謂充氣、充電、充值等無不如是?！墩f文解字》釋 “充”為 “長(zhǎng)也，高也，從兒育省聲”。這就是說，“充”其實(shí)是個(gè)上 “育”下 “兒”的會(huì)意字，省卻了 “育”下的“月”，成了由 “兒”填補(bǔ)的 “充”字。中國(guó)古典美學(xué)有 “充實(shí)之為美”一說，從根源上來說，這 “美”與 “注入”相關(guān)，更與 “注入”的 “實(shí)”與 “滿”相關(guān)。在此，順帶提一下伏羲的 “長(zhǎng)離 （即 ‘風(fēng)’）來翔，爰作《荒樂》。”②引自 《路史·后記》。《荒樂》之 “荒”，《說文解字》釋為 “蕪也……一曰草淹地也?！?“草淹地”就農(nóng)耕文明而言不是好現(xiàn)象，它意味著莊稼絕收，故曰 “荒蕪”；但就游牧文明而言，“草淹地”卻是大大的好事，是 “風(fēng)吹草低見牛羊”的興旺景象?？梢哉f，伏羲的 《荒樂》意味著食物的豐足，而女媧的 《充樂》意味著族群的繁盛。

三、不合時(shí)宜的 “爛漫之樂”與 “北里之舞”

明代朱國(guó)楨 《涌幢小品》載：“葛天氏始歌，陰康氏始舞，朱襄作瑟，伏羲作琴、塤、簫，女媧作笙、竽；黃帝作鐘磬鼓吹、鐃角鞞鉦、制律呂、立樂師；少昊作浮磬，舜作崇牙，禹作鼗，桀作爛漫之樂，紂作北里之舞，周有四夷之樂，穆王有木寓 （偶）歌舞之伎；秦蒙恬作箏，漢田橫客作挽歌，漢武帝立樂府，作角觝、魚龍曼衍、吞刀吐火之戲，梁有高絙舞輪之伎；唐高宗置梨園作坊，玄宗置教坊、倡優(yōu)雜伎，元人作傳奇……”這段表述儼然一部演藝發(fā)生簡(jiǎn)史。關(guān)于人類的 “演藝發(fā)生”，庫爾特·薩克斯在其《世界舞蹈史》指出：“在原始社會(huì)里，一般的舞蹈經(jīng)常用歌聲伴奏，一切歌曲都是為舞蹈編造的；事實(shí)上，除了舞蹈歌曲之外就沒有別的歌曲了。”①庫爾特·薩克斯：《世界舞蹈史》，上海：上海音樂出版社，1992年版，第167頁。魯迅先生在 《漢文學(xué)史綱要》中亦指出：“在昔原始之民，其居群中，蓋惟以姿態(tài)聲音，自達(dá)其情意而已。聲音繁變，浸成言辭，言辭諧美，乃兆歌詠。時(shí)屬草昧，庶民樸淳，心志郁于內(nèi)，則任情而歌呼；天地變于外，則祗畏以頌?！瓘?fù)有巫覡，職在通神，盛為歌舞，以祈靈貺（kuàng，‘賜’之義）?！彼_克斯所謂 “舞蹈經(jīng)常用歌聲伴奏”，魯迅先生所謂 “以姿態(tài)聲音自達(dá)其情意”，都指出了原始社會(huì)、原始之民 “歌、舞、樂”發(fā)生時(shí)的 “一體性”。

在這里，我們只想談?wù)?《涌幢小品》中所言的 “桀作爛漫之樂，紂作北里之舞”。所謂 “桀作爛漫之樂”，即 “昔者桀之時(shí)，女樂三萬人，晨譟于端門，樂聞?dòng)谌椤雹谝?《管子·輕重》。，也即 “（桀）廣優(yōu)猱戲奇?zhèn)プ鳀|哥，而操北里，大合桑林，驕溢妄行，于是群臣相持而唱于庭，靡靡之音?！雹垡?《路史·后記》。；而所謂 “紂作北里之舞”，即 《史記·殷本紀(jì)》所載：“（帝紂）好酒淫樂……使師涓作新淫聲，北里之舞，靡靡之樂……大聚樂戲于沙丘，以酒為池，懸肉為林，使男女倮，相逐其間，為長(zhǎng)夜之飲?！焙茱@然，無論是 “爛漫之樂”還是“北里之舞”，已與 “仲春之月”“位在南郊”的 “令會(huì)男女” “奔者不禁”無內(nèi)在關(guān)聯(lián)了——因?yàn)槟莻€(gè)神秘而神圣的 “祠高禖”已經(jīng)成了 “驕溢妄行”“大聚樂戲”的 “新淫聲”了 （所謂 “淫者，過也”），已經(jīng)需要按照“思無邪”“樂而不淫”的價(jià)值準(zhǔn)則來 “移風(fēng)易俗”了。這或許就是為何后世仍有巫之“求雨之祭”、儺之 “逐疫之祭”、蠟之 “祈豐之祭”，但卻不見 “祠高禖”之 “欲人之生”之祭了。

四、“淫于聲而害于德”的 “鄭衛(wèi)之音”

“桀作爛漫之樂”，自然是 （商）湯討桀罪的內(nèi)容之一；而 “紂作北里之舞”，也必然列入 （周）武王對(duì)紂討伐的理由。 《史記·周本紀(jì)》載：“武王乃作太誓，告于眾庶：今殷王紂……斷棄其先祖之樂。乃為淫聲，用變亂正聲，怡悅婦人?！薄渡袝ぶ軙ぬ┦南隆芬嘌裕骸敖裆掏跏堋髌婕家梢詯倠D人?！闭?qǐng)注意，這里所言的 “變亂正聲”“作奇技淫巧”，居然是為了 “悅婦人”——這當(dāng)然是只重 “歡修夜之娛”而與 “欲人之生”無關(guān)了。

雖說周武王以此為理由 “作太誓”以伐紂，但至東周列國(guó)的 “春秋”時(shí)期，前述“新淫聲”變身 “新樂” （如 “鄭衛(wèi)之音”）仍然被帝王作追捧。據(jù) 《禮記·樂記》載：“魏文侯問于子夏曰：‘吾端冕而聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之音，則不知倦。敢問古樂之如彼何也？新樂之如此何也？’子夏對(duì)曰：‘今夫古樂進(jìn)旅退旅，和正以廣，弦匏笙簧，會(huì)守拊鼓；始奏以文，復(fù)亂以武，治亂以相，訊疾以雅；君子于是語，于是道古，修身及家，平均天下，此古樂之發(fā)也。今夫新樂進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優(yōu)侏儒，猶雜子女，不知父子；樂終不可以語，不可以道古，此新樂之發(fā)也……鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛(wèi)音趨數(shù)煩志，齊音敖辟喬志。此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也……’”《禮記·樂記》的這段話分析得很透徹。所謂由 “新淫聲”變身 “新樂”的“鄭衛(wèi)之音”，其實(shí)遠(yuǎn)不止 “鄭衛(wèi)”；將其從“祭祀”中逐出是因?yàn)樗?“淫于色而害于德”。

五、鄭衛(wèi)之樂 “所以娛密坐，接歡欣”

我們知道，回答魏文侯提問的子夏，是孔大圣人的弟子。如果說，周公對(duì)于我國(guó)古代樂舞文化建設(shè)的功績(jī)?cè)谟诔?《云門》、續(xù)《簫韶》，使 “六代”之樂各用其 “祀”；那么孔子在這方面的功績(jī)便在于 “從先進(jìn)”“從周”，使 “八佾”之樂統(tǒng)于一 “禮”。歷代先王 “功成作樂”的傳統(tǒng)，至孔子之時(shí)需講究 “制禮作樂”了。《論語·陽貨》載孔子之言：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也，惡利口之覆邦家者”，可見對(duì) “淫于色而害于德”的 “鄭衛(wèi)之音”深惡痛絕；他還格外強(qiáng)調(diào)要 “樂則 《韶舞》”，要 “放鄭聲，遠(yuǎn)佞人”。于是，在 《樂則韶舞》的 “禮樂”之外，被儒家學(xué)者認(rèn)為 “淫于色而害于德”的 “新樂”另成一類，因其以 “悅婦人”為特征而被稱為 “女樂”。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期， “女樂”往往被視為“侈樂”，如 《呂氏春秋·仲夏記·侈樂》就指出 “（桀）作為侈樂……以巨為美，以眾為觀?！币?yàn)?“桀之時(shí)，女樂三萬人，晨譟于端門，樂聞?dòng)谌椤！雹僖?《管子·輕重》。至西漢時(shí)期，已發(fā)展到 “公卿列侯親屬近臣……設(shè)鐘鼓，備女樂”②引自 《前漢書·成帝本紀(jì)》。；更有 “淫侈過度，至與人主爭(zhēng)女樂”③引自 《前漢書·禮樂志》。。當(dāng)然，此時(shí) “女樂”大多以此為業(yè)，技藝水準(zhǔn)大大提高。據(jù)東漢傅毅 《舞賦》所述：“楚襄王既游云夢(mèng)，使宋玉賦高唐之事，將置酒宴飲，謂宋玉曰：‘寡人欲觴群臣，何以娛之’玉曰： ‘臣聞歌以詠言，舞以盡意…… 《激楚》《結(jié)風(fēng)》《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙。噫！可以進(jìn)乎？’王曰：‘如其 《鄭》何？’玉曰： ‘……鄭衛(wèi)之樂，所以娛密坐、接歡欣也。余日怡蕩，非以風(fēng)民也，其何害哉？’王曰：‘試為寡人賦之?！裨唬骸ㄎ??！嵟鲞M(jìn)，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態(tài)。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華；眉連娟以增繞兮，目流涕而橫波。珠翠的礫而炤耀兮，華袿飛髾而雜纖羅。顧形影，自整裝，順微風(fēng)，揮若芳……形態(tài)和，神意協(xié)，從容得，志不劫。于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣；游心無垠，遠(yuǎn)思長(zhǎng)想。其始興也，若俯若仰，若來若往；雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翔若行，若竦若傾，兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲；羅衣從風(fēng)，長(zhǎng)袖交橫；駱驛飛散，颯擖合并；鶣鷅燕居，拉楂鵠驚；綽約閑靡，機(jī)迅體輕。姿絕倫之妙態(tài)，懷慤素之潔清。修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥……”④費(fèi)振剛，胡雙寶，宗明華：《全漢賦》，北京：北京大學(xué)出版社，1993年版，第282頁。由此可略見一斑了！

六、從曹植、白居易到李漁的 “女樂觀”

在某種意義上來說，女媧是最早的 “女媒”，是 “欲人之生而制樂”的最早的 “女樂”；但自 “桀作爛漫之樂，紂作北里之舞”以降，“女樂”使開始 “異化”—— “祠高禖”在后世不再成為 “禮樂”之構(gòu)成，不再成為莊嚴(yán)肅穆的祭祀也說明了這一點(diǎn)。東漢時(shí)傅毅 《舞賦》借楚襄王宴飲而說事，其實(shí)正是本朝事象的呈觀。細(xì)讀曹植的 《洛神賦》，你都不用懷疑賦中的主角正是他理想中的 “女樂”，是 “仿佛兮若輕云之蔽月，飄搖兮若流風(fēng)之回雪……環(huán)資艷逸，儀靜體閑，柔情綽態(tài)，媚于語言”；是 “踐遠(yuǎn)游之文履，曳霧綃之輕裾，微幽蘭之芳藹兮，步踟躕于山隅”；是 “竦輕軀以鶴立，若將飛而未翔。踐椒涂之郁烈，步蘅薄而流芳”；是 “揚(yáng)輕袿之猗靡兮，翳修袖以延佇。休迅飛鳧，飄忽若神，陵波微步，羅襪生塵”①（三國(guó)魏）曹植：《曹植集校注》，《趙幼文校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第284頁?！鋵?shí)，只要讀讀曹植所寫的 《妾薄命》，你就不會(huì)懷疑這一點(diǎn)，曰：“主人起舞娑盤，能者穴觸別端……任意交屬所歡，朱顏發(fā)外形蘭。袖隨禮容極情，妙舞仙仙體輕。裳解履遺絕纓，俯仰笑喧無呈。”②（三國(guó)魏）曹植：《曹植集校注》，《趙幼文校注》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第48頁。自 《前漢書·禮樂志》說時(shí)人 “淫侈過度，至與人主爭(zhēng)女樂”以來，后世呈未必 “與人主爭(zhēng)”，但也在條件允許的情況下蓄養(yǎng) “女樂”——因?yàn)橥蛹夜┤讼順范址Q為 “家樂”。比如唐代文人白居易，在 《醉吟先生傳》中就寫到 “每良辰美景，或雪朝月夕，好事者相過，必為之先拂酒罍，次開詩篋。酒既酣，乃自援琴，操宮聲，弄 《秋思》一遍。若興發(fā)，命家僮調(diào)法部絲竹，合奏 《霓裳羽衣》一曲。若歡甚，又命小妓歌 《楊柳枝》新詞十?dāng)?shù)章，放情自娛，酩酊而后已?！雹郏ㄌ疲┌拙右祝骸栋拙右准?，北京：中華書局，1979年版，第1485頁。再比如清代文人李漁，在其 《閑情偶寄》中談道：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，習(xí)聲容也。欲其聲音婉轉(zhuǎn)，則必使之學(xué)歌；學(xué)歌既成，則隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣。欲其體態(tài)輕盈，則必使之學(xué)舞；學(xué)舞既熟，則回身舉步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。古人立法，常有事在此而意在彼者?！雹埽ㄇ澹├顫O：《閑情偶寄》，杭州：浙江古籍出版社，1985年版，第138-139頁。這其實(shí)是指出，古人對(duì) “女樂”以及“家樂”的欣賞，是講究 “色藝俱佳”的，并且在很大程度上，是講究 “以藝添色”的。

七、“奔者不禁”即 “先野合而后儷”

我國(guó)文化傳統(tǒng)素來看重 “禮失求諸野”，看重 “樂失亦求諸野”。從清代陸次云所作《炯溪纖志·苗人跳月記》來看，就頗有遠(yuǎn)古“仲春之月，令會(huì)男女；于是時(shí)也，奔者不禁”之遺風(fēng)。文曰： “苗人之婚禮曰 ‘跳月’。跳月者，及春月而跳舞求偶也。載陽展候，杏花柳稊，庶蟄蠕蠕。箐處穴居者，蒸然蠢動(dòng)。其父母各率子女，擇佳地而為 ‘跳月’之會(huì)。父母群處于平原之上，子與子左，女與女右，分列于廣隰之下。原之上，相宴樂，燒生獸而啖焉，操匕不以箸也；漉砸酒而飲焉，吸管不以杯也。原之下，男則椎髻當(dāng)前，纏以苗悅。襖不迨腰，裈不迨膝，裈襖之際，錦帶束焉。植雞羽于髻巔，飄飄然當(dāng)風(fēng)而顫。執(zhí)蘆笙，笙六管，長(zhǎng)二尺，蓋有六律而無六同者焉。女亦植雞羽于髻如男，尺簪寸環(huán)，衫襟袖領(lǐng)，悉錦為緣。其錦藻繪遜中國(guó)，而古紋異致，無近態(tài)焉。聯(lián)珠以為纓，珠累累擾兩鬟；綴貝以為絡(luò)，貝搖搖翻兩肩。裙細(xì)褶如蝶版。男反裈不裙，女反裙不裈，裙衫之際，亦錦帶束焉。執(zhí)繡籠，編竹為之，飾以繪，即彩球是焉。而妍與媸雜然于其中矣?！敝链酥H，基本上是背景的介紹和 “令會(huì)男女”們的著裝描寫，讓我們感受到這是一個(gè)很鄭重的儀式。

接下來：“女并執(zhí)籠，未歌也，原上者語之歌而無不歌；男并執(zhí)笙，未吹也，原上者語以吹而不吹。其歌哀絕，每盡一韻三迭，曼音以繚繞之。而笙節(jié)參差，與為縹緲而相赴。吹且歌，手則翔矣，足則揚(yáng)矣，睞轉(zhuǎn)肢回，首旋神蕩矣。初則欲接還離，少且酣飛暢舞，交馳迅速矣。是時(shí)也，有男近女而女去之者，有女近男而男去之者，有數(shù)女爭(zhēng)近一男而男不知所擇者，有數(shù)男競(jìng)近一女而女不知所避者，有相近復(fù)相舍，相舍復(fù)相盼者。目許心成，籠來笙往，忽然挽結(jié)。于是妍者負(fù)妍者，媸者負(fù)媸者；媸與媸不為人負(fù)，不得已而后相互者；媸負(fù)見媸終無所，負(fù)涕洟以歸，羞愧于得負(fù)者。彼負(fù)而去者，渡澗越溪，選幽而合；解錦帶而互系焉，相攜以還于跳月之所；各隨父母以還，而爾議聘。聘以牛，牛必雙；以羊，羊必偶。先野合而后儷，反循蜚民之風(fēng)。嗚呼苗矣！”這里的 “野合而后儷”，其中 “儷”是 “成雙成對(duì)”之意；而 “反循蜚民之風(fēng)”的 “蜚民”，指的就是前述 “箐處穴居者”的初民。比較 “跳月”和 “祠高禖”，雖然前者已無后者的“以太牢祠于高禖”，但卻具有 “仲春之月，令會(huì)男女；于是時(shí)也，奔者不禁”的一致性。對(duì)于 《周禮·地官·媒氏》中所言 “奔者不禁”，陸次云 《跳月記》給了我們具體的描述，也即 “彼負(fù)而去者，渡澗越溪，選幽而合”——這種 “幽合”或者說 “野合”，也正是女媧 “作 《充樂》……樂成而天下幽微無不得理”之解。

八、要知道 “從哪里來”更要思考 “往何處去”

還想談一談新中國(guó)成立后，海南黎族同胞的 “三月三”。筆者曾在 《湯顯祖詩文集》中讀到一首 《黎女歌》，曰：“黎女豪家笄有歲，如期置酒屬親至。自持針筆向肌理，刺涅分明極微細(xì)。點(diǎn)側(cè)蟲蛾摺花卉，淡粟青紋繞余地。便坐紡織黎錦單，拆雜吳人彩絲致。珠崖嫁娶須八月，黎人春作踏歌戲。女兒競(jìng)戴小花笠，簪兩銀篦加雉翠。半錦短衫花襈裙，白足女奴絳包髻。少年男子竹弓弦，花幔纏頭束腰際。藤帽斜珠雙耳環(huán)，纈錦垂裙赤文臂。文臂郎君繡面女，并上秋千兩搖曳。分頭攜手簇遨游，殷山沓地蠻聲氣。歌中答意自心知，但許昏家箭為誓。椎牛擊鼓會(huì)金釵，為歡那復(fù)知年歲?！雹伲鳎@祖：《湯顯祖詩文集》，上海：上海古籍出版社，1982年版，第436頁。在這篇 《黎女歌》中，你看到的是一位黎女由 “待嫁”而 “出嫁”的全過程：到了 “及笄”之年，便要“置酒”屬親，然后要 “自持針筆”，以 “青紋”繡面；借春日 “踏歌”之際，戴花笠、著花裙、絳包髻、加雉翠；與如意郎君 “并上秋千”，答意對(duì)歌；一旦以箭誓婚，便 “椎牛擊鼓”相慶——還特別強(qiáng)調(diào) “春作踏歌戲”（相戀），“嫁娶須八月”。

由此，我想到了新中國(guó)成立之初就扎根海南，創(chuàng)作了 《三月三》這種黎族舞蹈經(jīng)典的陳翹先生。為了創(chuàng)作這個(gè)作品，陳翹于20世紀(jì)50年代中期深入到美孚黎地區(qū)體驗(yàn)生活。管瓊著 《陳翹傳》寫道： “五十年代……黎族同胞對(duì)于性愛很開放。他們小小年紀(jì)結(jié)婚，但在日后一次又一次的 ‘三月三’中，享受自由的情愛。在 ‘三月三’這一被當(dāng)?shù)乩璋暈榉ǘǖ那槿斯?jié)里，已婚的落夫家和未落夫家的中青年合法地離開妻子丈夫去幽會(huì)或?qū)ふ易约旱那槿耍荒昙o(jì)更小的則加進(jìn)了大人的隊(duì)伍中，四處湊熱鬧，為自己以后的 ‘三月三’積累經(jīng)驗(yàn)?！雹诠墉偅骸蛾惵N傳》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2009年版，第117頁。陳翹創(chuàng)作的群舞 《三月三》表現(xiàn)的當(dāng)然不是 “性愛很開放”而是 “男女很純情”，但管瓊在 《陳翹傳》中寫道：“在新中國(guó)成立后的幾年里，政府曾經(jīng)下發(fā)取締黎族地區(qū) ‘三月三’的通知，指出這一習(xí)俗是封建殘余，并且造成性病泛濫。但多次行動(dòng)都無法落實(shí)，只因?yàn)檫@一傳統(tǒng)節(jié)日有著強(qiáng)大的群眾基礎(chǔ)和情感的需要，它是黎族百姓幾百年的生活習(xí)俗的傳承。舞蹈 《三月三》很快在通什及下轄的鄉(xiāng)村演出，所到之處掌聲雷動(dòng)好評(píng)如潮……鄉(xiāng)里的干部半開玩笑地對(duì)陳翹和歌舞團(tuán)的同志說：‘一場(chǎng)演出讓我們多少工作都白做了’?！雹酃墉偅骸蛾惵N傳》，廣州：嶺南美術(shù)出版社，2009年版，第133頁。由遠(yuǎn)古的 “祠高禖”寫到近世的 “三月三”，意在指出我們當(dāng)下作為 “非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的文化傳統(tǒng)，的確有著悠久的歷史積淀；但顯然，遠(yuǎn)古之時(shí)的 “令會(huì)男女” “奔者不禁”有其歷史的 “現(xiàn)實(shí)性” （比如大家族中難以有獨(dú)處的機(jī)會(huì)；比如狹小的社交圈不利于 “優(yōu)生”的選擇……）。隨著時(shí)代的發(fā)展和文明的進(jìn)步，移風(fēng)易俗是必然的，推陳出新也是必然的——我們不僅要知道我們從哪里來，更應(yīng)當(dāng)要思考我們向何處去！