王 馗

優(yōu)秀的戲曲作品之所以優(yōu)秀，一則在于作品從文本到舞臺所具有的藝術(shù)感染力，一則在于作品在演出中的藝術(shù)滲透力。前者是藝術(shù)本體自身的構(gòu)成要素使然，如一度創(chuàng)作中的主題、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、形象、語言、劇詩等，以及二度創(chuàng)作中的意象賦予、表演調(diào)度、音樂再現(xiàn)、舞臺美術(shù)等，這實(shí)際是戲曲作品在編劇、導(dǎo)演、表演、音樂、舞美、服裝、化妝、道具等領(lǐng)域呈現(xiàn)出來的集體創(chuàng)造；后者是作品與受眾群體互動使然，如視聽欣賞、劇場效果、審美趣味、情感體驗(yàn)等，這是戲曲創(chuàng)作者藉由作品而與時(shí)代觀眾實(shí)現(xiàn)的交流互動與彼此影響。舉凡在二者中能夠居其一者，作品自然已經(jīng)屬于上乘優(yōu)秀之作，更枉論作品兼而有之乃臻完美經(jīng)典。滇劇 《水莽草》在2013年首演以來，不但演紅了滇劇界、云南戲劇界，而且經(jīng)過全國巡演，得到廣大觀眾的喜愛，其原因自然與這部優(yōu)秀力作所應(yīng)該具備的兩個(gè)方面的成績是密切相關(guān)的。

編劇楊軍在編創(chuàng)滇劇 《水莽草》時(shí)，有明確的創(chuàng)作主張，即用 “寓言”來賦予作品對于題材的超越。何謂寓言？即在寓體所要表達(dá)的情節(jié)故事中，通過言簡意賅的體裁形式，來承載更加深廣的寓意。寓體當(dāng)然是劇中聚焦的婆媳之間傳統(tǒng)倫理矛盾，而寓意則指向現(xiàn)代生活中充滿理解與包容的人際關(guān)系?！绑w”與 “意”既存在由淺及深的提升，也存在著由表而里的深華。在這種轉(zhuǎn)化過程中，“水莽草”就是實(shí)現(xiàn)過渡的重要意象?？赡芎芏嗳丝催^演出會不由自主地詢問 “水莽草”是否有毒？在 《聊齋志異》中收錄的同名筆記小說中，水莽草是 “毒草也”，因其有毒才引出了一段有生死攸關(guān)的鬼域故事。而在小說中居留鬼界的主人公寧愿舍去超生的機(jī)會，也要保持與陽世的親人和美相聚。一個(gè)悲情的故事充滿著濃濃的人之溫情，由此，故事要表達(dá)的思想情感也完全地超脫了小說題名中 “水莽草”的限制。顯然小說中描寫的人心的恬淡與精神的安詳，讓這個(gè)聊齋鬼事成了生命境界的一種隱喻表達(dá)。楊軍的戲曲創(chuàng)作當(dāng)然注意到了水莽草的毒性，但卻讓 “毒性”變成了觀眾試圖探尋的問題，實(shí)際上也將傳統(tǒng)生活中充滿苦味的婆媳故事有意地賦予觀眾更多的品味，在追問水莽草是否有毒時(shí)，也讓觀眾進(jìn)一步地感受到現(xiàn)代生活中人際關(guān)系的多樣體驗(yàn)。正因如此，一個(gè)與聊齋故事毫無關(guān)系的戲劇題材，就具備了與蒲松齡筆下的 《水莽草》一樣可以深度玩味的寓言特點(diǎn)。

滇劇 《水莽草》的戲劇結(jié)構(gòu)始終聚焦于婆媳關(guān)系，讓該劇呈現(xiàn)出濃郁的家庭生活狀貌。劇情從 “老茂家討新媳婦”開始，麗仙口中的一聲娘親，讓寡母心花怒放，也讓丈夫在 “左邊媳婦，右邊親娘，一個(gè)笑盈盈，一個(gè)喜洋洋”的和諧狀態(tài)中，實(shí)現(xiàn)了生命禮儀的過渡。但是麗仙敬茶失手，夫妻互相安慰，反而讓茂母心中頗有 “莫名的失落”，于是婆媳矛盾不斷生發(fā)，善媳婦在不斷忍耐中進(jìn)入抗?fàn)帯浩牌旁诓粩嗵籼拗凶兊玫笮U的傳統(tǒng)故事就此鋪衍開來。不堪忍受的麗仙本欲輕生，婆婆卻在不信任中強(qiáng)行誤飲了水莽草，在求救無門的情況下，麗仙遵照老草醫(yī)的示意，在接下來的七七四十九天中忍受了更多的無端挑剔，不但讓婆婆 “這下倒沒有什么好說的啦”，而且在善意的侍奉中，讓婆婆反觀自身，說出 “這些日子我看出來了，你真的是好媳婦，倒是我這個(gè)做婆婆的太不講理了……請你……原諒?！庇谑牵畔钡暮徒庾岥愊蓻Q計(jì)上山采靈芝，下地見閻羅，試圖用各種可能的方式、甚至是生命的交換來挽救婆婆，即如在死期來臨時(shí)她對婆婆所說的 “這些日子我備受煎熬，生不如死，一心只想挽回婆婆性命。如今我已在判官老爺那里，用我的性命為你改寫了生死簿”。也正是用性命進(jìn)行的生命挽救，最終神奇般地彌合了家庭曾經(jīng)的裂痕，也讓三口之家進(jìn)入到了相融互諒的美好狀態(tài)。這樣一個(gè)傳奇性十足的劇作，圍繞的是簡單的人際關(guān)系，透視的是中國人在傳統(tǒng)戲劇作品中司空見慣的家庭婆媳倫理，展現(xiàn)的是瑣碎生活中人的變化和成長，抒發(fā)的也是對于美好人性和和諧生活的呼喚。

但是劇作家在幾成熟套的戲劇中，以及在婆媳關(guān)系由惡轉(zhuǎn)善的情節(jié)編織中，始終保持著高度的文化理性和創(chuàng)作理想。劇作將上天入地的故事情節(jié)轉(zhuǎn)移到劇中人的內(nèi)心世界，讓生活瑣事在劇中人的心靈悸動中，傳達(dá)現(xiàn)代社會所崇尚的人性主體價(jià)值。特別值得一提的是該劇主人公的唱詞，幾乎沒有寫景、敘事、說理的內(nèi)容，幾乎全部集中描繪具體環(huán)境中人的思想變化。麗仙從揭開蓋頭所唱的 “麗仙移步心澎湃，喜氣融融入眼來”，到受到虐待后所唱 “刁蠻婆婆心暴虐，百般為難話刻薄”，到拿回水莽草希冀輕生所唱 “鬼使神差采回草，藥湯沸騰慢煎熬”，到上山采靈芝所唱 “四十天已過催人命，急瘋了麗仙一路狂奔”，到地府中舍命喝下水莽草湯所唱“水莽草搖搖曳曳，五味湯清清幽幽。一切因你而起，終了由你來收”，所有的唱詞都立足在展現(xiàn)主人公的感受和心理上，用以表達(dá)她面對具體的生活問題時(shí)個(gè)性化的情感流露與行為抉擇。包括她思念丈夫，在幻境中與丈夫所唱 “眺遠(yuǎn)方迎風(fēng)把夫望，想茂壯對月依樹旁”；在推搡之間打碎藥碗婆媳所唱的 “推搡之間太魯莽，想要解釋口難張”等段落，都緊扣人的情緒、動作，讓個(gè)人的感受推動事件的進(jìn)展。由此，劇作的情節(jié)就很自然地指向了人的心靈，故事劇也很自然地變成了心理劇，這種轉(zhuǎn)變也很自然地讓 “周而復(fù)始，老調(diào)重彈”的婆媳故事走出了傳統(tǒng)的倫理范疇，而進(jìn)入到了劇作所要表達(dá)的心的世界。

由于把握著 “人”的豐富性，劇作在通俗的故事描述中，以極大的個(gè)性張揚(yáng)，把人在生命極端困境中的道德平衡與思想追求，給予淋漓盡致的抒發(fā)。在麗仙坦然地舍棄生命準(zhǔn)備換回婆婆之后，用 “一口氣說出來通達(dá)心底，好似那一盆清泉褪淤泥”一段劇詩，表達(dá)她對于心靈世界中曾經(jīng)生起的各種情緒的懺悔與救贖，“茂壯走我怨心仇心難啟齒，喝錯(cuò)藥我假心私心怕人知。日煎熬我煩心擔(dān)心痛心起，到如今唯有一片悔心痛別離。四十九天邁步千斤重，生亦死來死亦生。拋開那怨心、仇心、假心、私心、煩心、擔(dān)心、痛心和悔心，換回來一片真情、真性，真性、真情，真情真性的真我心”，這種對心靈狀態(tài)的自我解剖，緊扣人在怨懟狀態(tài)下多樣的情緒，直逼人在生死交接境地中單純的心靈選擇，成為一個(gè)有缺點(diǎn)的人走向精神境界的自足與圓滿的重要契機(jī)。也正因如此，經(jīng)歷了家庭糾紛困擾而歸于善良本性的婆婆，面對聲淚俱下的麗仙，也表達(dá)出自我糾錯(cuò)的理性與溫情，她所唱出的“回首望過去心中愧，今日里我要痛心說一回?；诓辉撎幪帪殡y讓你累，悔不該支走茂壯?；⑼?。恨自己忘了當(dāng)年做媳婦苦，恨自己熬成婆婆把俗隨。為什么好人不能共和美？為什么不要安寧要是非？為什么做錯(cuò)之后才懊悔？為什么難得的美滿要成灰？”，與麗仙表達(dá)的劇詩相映成趣，共同呈現(xiàn)出人心轉(zhuǎn)凡成圣的心靈歷程。麗仙與婆婆的生死之間的轉(zhuǎn)換，最終要表達(dá)的是對于個(gè)體道德的自我凈化，對于個(gè)體生命的自我救贖。尤其是劇中在 “命大于天”的生命宗旨下，用 “斬?cái)酂o明，了脫輪回”的思想燭照，以及兩人坦誠糾錯(cuò)的自性升華，讓簡單的婆媳矛盾轉(zhuǎn)變成了人際溝通時(shí)破解執(zhí)著和直面自我的個(gè)體選擇。她們兩人所最終呈現(xiàn)的這種自我救贖，早已不是基于悲歡離合的傳統(tǒng)婆媳關(guān)系，而成為 “人”面對自己與他人時(shí)應(yīng)該有的自我成長，這不單是社會中支配倫理道德的情感前提，也是社會中引領(lǐng)文明思想的思想基礎(chǔ)。顯然，這種對人的解剖與升華是極其現(xiàn)代的，是 《水莽草》這部古裝故事戲中所要張揚(yáng)的 “現(xiàn)代寓言”。戲曲在潤物無聲地與時(shí)代觀眾進(jìn)行交融的時(shí)候，讓 “人”的抉擇顯示出了戲曲從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化。

楊軍在劇作文本中傳達(dá)的 “寓言”，深入地體現(xiàn)在劇本的各種構(gòu)成要素中，當(dāng)然也體現(xiàn)在 “滇劇”能夠表情達(dá)意的舞臺空間中。由于 “寓言”之于 “水莽草”題材現(xiàn)代觀念的賦予， “寓言”同樣給滇劇以 “新”的賦予。

該劇先后經(jīng)歷了著名導(dǎo)演謝平安和熊源偉的導(dǎo)演構(gòu)思，以行云流水的藝術(shù)節(jié)奏，展現(xiàn)了當(dāng)前戲曲情節(jié)敘述和藝術(shù)表達(dá)方式的上佳水準(zhǔn)。由于劇作主要聚焦在麗仙、婆婆的情感糾葛上，以此凸顯由人的心靈變化所主導(dǎo)的寓言表達(dá)，因此，該劇的二度創(chuàng)作始終把握著空靈簡約的舞臺面貌。該劇的舞臺空間除了意象化的水莽草和用以展現(xiàn)生活空間的舞臺設(shè)置外，在空曠的舞臺中極力渲染人心之外的世俗空間和人心之中的精神空間。對于前者，該劇深入挖掘劇本的情節(jié)空間，突出形象個(gè)體與生存環(huán)境的互滲和反差，將文本中展現(xiàn)外部環(huán)境的合唱，變現(xiàn)出舞臺上的婆婆隊(duì)、媳婦隊(duì)，通過兩個(gè)歌舞隊(duì)伍的群體性調(diào)度和唱作，來表達(dá)現(xiàn)實(shí)性的場面境界。第一幕開場由兩隊(duì)呈現(xiàn)的 “戳戳頂頂扯扯拉”“搓搓甩甩棍棍打”，形象地表現(xiàn)生活瑣碎，尤其兩隊(duì)與老草醫(yī)的問詢攀談，直接將傳統(tǒng)世俗空間中的常態(tài)予以放大。這種常態(tài)化的對立作為倫理社會中主導(dǎo)生活的力量，也直接投射在劇作主人公的行為變化中，因此，當(dāng)婆婆陷入 “莫名的失落”時(shí)，婆婆隊(duì)隨影賦形地變現(xiàn)出來，對麗仙的行為進(jìn)行點(diǎn)評、批判，這既有現(xiàn)實(shí)性的生活依據(jù)，當(dāng)然也是主人公在世俗社會中所接受到的習(xí)慣性思考，因此，此時(shí)的婆婆隊(duì)兼具了現(xiàn)實(shí)與心理層面的形象表現(xiàn)，直接主宰了茂母的行為邏輯。而在婆婆、麗仙、丈夫在面臨爭執(zhí)陷入關(guān)系僵局后，婆婆隊(duì)與媳婦隊(duì)同時(shí)上場，各自表達(dá)對立的立場、進(jìn)行對立的評判，將婆媳二人的矛盾進(jìn)一步透視開去，形成在現(xiàn)實(shí)與心理層面的巨大張力，凸顯人際關(guān)系的極度緊張。婆婆隊(duì)與媳婦隊(duì)的設(shè)置靈活地延伸了主人公內(nèi)心世界的復(fù)雜豐富，也張揚(yáng)了人際關(guān)系的矛盾對峙，既讓場次轉(zhuǎn)化流暢自然，同時(shí)也能自由地出入于情節(jié)結(jié)構(gòu)，讓單純的婆媳關(guān)系拓展成廣闊的生活圖景。

對于后者，精神空間主要凸顯的是女主人公的內(nèi)心悸動與情緒變化，而舞臺上多以場面鋪排和群體性調(diào)度來呈現(xiàn)精神世界的真實(shí)狀貌。在舞臺上能夠看到表達(dá)激情的水袖功法，能夠看到脫胎于傳統(tǒng)戲的 “打蛋花”表演，能夠看到情節(jié)展開過程中幻化出來的地獄鬼眾，這不僅僅類同于婆婆隊(duì)和媳婦隊(duì)的設(shè)置，而且也進(jìn)一步在戲曲化的技巧技藝層面上，以群體排場和個(gè)體表演來表達(dá)人的精神走向和行動抉擇。調(diào)用滇劇藝術(shù)遺產(chǎn)來表現(xiàn)的這些場面，保證了這部新創(chuàng)作品的戲曲化品質(zhì)，也保證了劇中形象的精神空間能夠轉(zhuǎn)變成舞臺藝術(shù)空間，全面承載戲曲在詩、樂、歌、舞中所能張揚(yáng)的藝術(shù)手段和舞臺表現(xiàn)力，讓劇作最終成為符合戲曲美學(xué)要求的滇劇作品，凸顯其劇種的本體要素和創(chuàng)新手法。從某種程度上說，其文本的 “寓言”給予了滇劇表演藝術(shù)家馮詠梅和她的團(tuán)隊(duì)進(jìn)一步活用傳統(tǒng)的動力，也給予了他們?yōu)閭鹘y(tǒng)功法進(jìn)行時(shí)代化理解的理由。由此，一部以幾個(gè)人物形象貫穿起來的小劇目就成了飽含民族氣質(zhì)、中國風(fēng)格的大劇作、新劇作，滇劇 《水莽草》自然具備了“新滇劇”的時(shí)代氣質(zhì)。

“新滇劇”的創(chuàng)作理念即是在恪守滇劇藝術(shù)傳統(tǒng)和遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，敏銳地把握時(shí)代主題，在劇本創(chuàng)作和二度呈現(xiàn)上提供了極具范式意義的創(chuàng)作方法，顯示出玉溪市滇劇院獨(dú)樹一幟的藝術(shù)創(chuàng)作理想。就當(dāng)前全國戲曲創(chuàng)作實(shí)踐而言，以 “現(xiàn)實(shí)題材”為基礎(chǔ)的現(xiàn)代戲創(chuàng)作被高度重視，例如國家藝術(shù)基金從2014年開始申報(bào)，即將重大革命和歷史題材、現(xiàn)實(shí)題材作品創(chuàng)作和展覽、演出，列為年度資助重點(diǎn)，其中現(xiàn)實(shí)題材項(xiàng)目總計(jì)資助資金約5.8億元。在文化部藝術(shù)司的統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)中，現(xiàn)實(shí)題材作品在近5年共有1195部，其中京昆類22部、地方戲類642部。在全國劇種、劇團(tuán)著力打造現(xiàn)實(shí)題材作品的時(shí)候，真正具有引領(lǐng)意義的 “現(xiàn)代性”是最需要被賦予的內(nèi)容，而有現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性的作品里缺乏 “現(xiàn)代性”卻成為創(chuàng)作常態(tài)，這必然帶來大量新創(chuàng)作品在走向政策性趨附的時(shí)候，最容易失去藝術(shù)有序積累和長效發(fā)展的基礎(chǔ)。玉溪市滇劇院在創(chuàng)作 《水莽草》時(shí)，高揚(yáng)以 “寓言”為特點(diǎn)的現(xiàn)代理念，讓極具現(xiàn)代性的思想在古裝戲曲中予以張揚(yáng)，并且在之后的系列創(chuàng)作中予以延續(xù)，顯示了創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對于劇種、劇院高度的文化自信和積極的文化自建。這在全國戲曲界是頗為難得的。讓有著傳統(tǒng)形式的滇劇和一個(gè)充滿現(xiàn)代理性的社會觀念充分地交融，讓創(chuàng)新的能力在最適合的表現(xiàn)題材和表現(xiàn)手段中得以充分地彰顯，這是真正符合藝術(shù)規(guī)律的切實(shí)實(shí)踐。滇劇 《水莽草》在全國巡回演出中備受贊譽(yù)，顯然應(yīng)和著這個(gè)時(shí)代和觀眾的審美需求，它的優(yōu)秀也在這個(gè)時(shí)代的口碑中得以呈現(xiàn)?！端Р荨窡o疑成為滇劇在新世紀(jì)的階段性成就，當(dāng)然也是中國戲曲在新世紀(jì)以來的重要成果，能夠引發(fā)對于劇目立意、劇院定位、劇種發(fā)展更為廣泛的學(xué)術(shù)思辨。在 “寓言”與 “新滇劇”的藝術(shù)理念指引下，更多的藝術(shù)精品應(yīng)該隨著這種明確的藝術(shù)追求而得以實(shí)現(xiàn)。這是最令人期待的！