張之薇

關(guān)于 “戲曲的現(xiàn)代建設(shè)”和 “戲曲的現(xiàn)代性”問(wèn)題近年來(lái)一直是戲曲實(shí)踐領(lǐng)域和理論研究領(lǐng)域共同思考的。戲曲理論家龔和德先生更曾以 “關(guān)注戲曲的現(xiàn)代建設(shè)”作為他一部文集的標(biāo)題，可見從沒有停止過(guò)思考、橫跨戲曲界半個(gè)多世紀(jì)的龔先生也認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題的緊迫性和必要性。龔先生曾說(shuō)：“戲曲的真正出路在于重建?！雹冽徍偷拢骸稇蚯默F(xiàn)代建設(shè)與現(xiàn)代戲曲》，載龔和德《關(guān)注戲曲的現(xiàn)代建設(shè)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年版，第1頁(yè)。而重建什么？如何重建？不同理論家、實(shí)踐者均有著自己的提法和角度，但是筆者認(rèn)為大家的目標(biāo)應(yīng)該是一致的，就是希望通過(guò)對(duì)戲曲的重建抵達(dá) “現(xiàn)代戲曲”這一終端，讓戲曲真正與當(dāng)代人的心靈和審美發(fā)生關(guān)系。

一、什么是 “現(xiàn)代戲曲”？

那么究竟什么是 “現(xiàn)代戲曲”呢？20世紀(jì)80年代末，在 “戲曲危機(jī)”的大討論中，戲曲理論家孟繁樹就曾以 “現(xiàn)代戲曲的崛起”為題思考過(guò)現(xiàn)代戲曲的問(wèn)題。他以現(xiàn)代戲、新編古代戲與傳統(tǒng)戲相對(duì)立而談，認(rèn)為以前兩者為對(duì)象的戲曲作品應(yīng)該是 “現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物，它們反映的是現(xiàn)代生活及現(xiàn)代人眼里的古代生活，所追求和體現(xiàn)的是現(xiàn)代審美意識(shí)，因此屬于現(xiàn)代藝術(shù)的范疇”。②孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲的崛起》，載孟繁樹《現(xiàn)代戲曲藝術(shù)論》，北京：北京時(shí)代華文書局，2017年版，第58頁(yè)。在孟繁樹先生看來(lái)，由于產(chǎn)生的社會(huì)不同，導(dǎo)致傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲、新編古代戲所體現(xiàn)和所追求的意識(shí)不同，現(xiàn)代意識(shí)才是現(xiàn)代戲曲的重心，而“現(xiàn)代意識(shí)的主導(dǎo)和核心”則是 “人學(xué)”的復(fù)歸，而且 “這種復(fù)歸代表著現(xiàn)代中國(guó)乃至人類的根本利益和愿望，符合歷史的流向”。①孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲的崛起》，載孟繁樹 《現(xiàn)代戲曲藝術(shù)論》，北京：北京時(shí)代華文書局，2017年版，第59頁(yè)。與此同時(shí)孟繁樹先生對(duì) “現(xiàn)代戲曲”形式系統(tǒng)的展望更為大膽，強(qiáng)調(diào)破與立，而不是迷信、崇拜和懷戀舊的傳統(tǒng)。

值得一提的是，進(jìn)入21世紀(jì)，“現(xiàn)代戲曲”一詞重新被人拿出來(lái)探討，甚至越來(lái)越成為不同導(dǎo)演和編劇在創(chuàng)作實(shí)踐中的自覺追求。在此情況下，理論的跟進(jìn)是必要的。龔和德先生也曾對(duì)現(xiàn)代戲曲進(jìn)行過(guò)論述。他認(rèn)為 “現(xiàn)代戲曲不是一個(gè)題材概念?，F(xiàn)代戲曲應(yīng)當(dāng)逐漸成為戲曲現(xiàn)代建設(shè)中的主潮，原創(chuàng)性強(qiáng)，活躍多樣，生生滅滅，逐漸積累起一批現(xiàn)代經(jīng)典。如京劇 《曹操與楊修》、川劇《變臉》、梨園戲 《董生與李氏》等等?！?jiǎn)單地說(shuō)，現(xiàn)代戲曲就是具有鮮明現(xiàn)代性的戲曲。內(nèi)容上現(xiàn)代性的主要標(biāo)志，是對(duì)人的心靈的藝術(shù)展現(xiàn)達(dá)到現(xiàn)代人贊賞的深度，并有利于現(xiàn)代人的心靈建設(shè)。形式上現(xiàn)代性的主要標(biāo)志，是在進(jìn)行新的綜合中達(dá)到現(xiàn)代人贊賞高度的整體感，并且含有現(xiàn)代人擊節(jié)稱賞的形式技巧的美。……重要的是創(chuàng)造出內(nèi)容與形式相統(tǒng)一的 ‘這一個(gè)’”。②龔和德：《戲曲的現(xiàn)代建設(shè)與現(xiàn)代戲曲》，載龔和德 《關(guān)注戲曲的現(xiàn)代建設(shè)》，北京：文化藝術(shù)出版社，2014年版，第2-3頁(yè)。南京大學(xué)教授呂效平先生更是分別于2004年、2005年以及2008年在 《戲劇藝術(shù)》上發(fā)表了 《論“現(xiàn)代戲曲”》《再論 “現(xiàn)代戲曲”》《論現(xiàn)代戲曲的戲曲性》三篇談?wù)摤F(xiàn)代戲曲的文章，指出了現(xiàn)代戲曲是一種 “現(xiàn)代文體”和現(xiàn)代精神的結(jié)合。所謂現(xiàn)代文體指的是情節(jié)上的整一性原則和戲劇體詩(shī)原則。而他認(rèn)為比現(xiàn)代文體更為要緊的是 “‘人’的發(fā)現(xiàn)與解放，是創(chuàng)作的精神自由的狀態(tài)。這是 ‘現(xiàn)代戲曲’的精神本質(zhì)。”③呂效平：《再論 “現(xiàn)代戲曲”》，《戲劇藝術(shù)》2005年第1期。

可以見得，不同的理論家對(duì)現(xiàn)代戲曲形式系統(tǒng)創(chuàng)造雖有不同程度的追求，但是在現(xiàn)代戲曲的精神追求方面，無(wú)論是孟先生的“現(xiàn)代意識(shí)”，還是龔先生的 “現(xiàn)代性”，再或是呂先生的 “現(xiàn)代精神”，趨向是一致的，都在強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)歸和發(fā)現(xiàn)，對(duì)人心靈的建設(shè)與張揚(yáng)。然而不得不承認(rèn)，這種對(duì)真正的“人”格外矚目的思想觀念源自西方，甚至在西方 “人學(xué)”中早已上升到了哲學(xué)層面。這種對(duì)人的探究，對(duì)人反思的精神在20世紀(jì)初進(jìn)入中國(guó)，并被我們的精英知識(shí)階層普遍接受。而深入并真正影響到戲曲創(chuàng)作就是20世紀(jì)80年代 “探索戲曲”風(fēng)潮中對(duì)人性的解放和再發(fā)現(xiàn)。在戲曲中自覺地開啟啟蒙功能，表現(xiàn)人的覺醒和主體性，從此之后成為戲曲“現(xiàn)代化”的第一要義。于是，自彼時(shí)至今，現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代性、現(xiàn)代精神等詞匯在談?wù)搼蚯?“現(xiàn)代化”時(shí)從來(lái)沒有隱沒過(guò)，毋庸諱言這是精英立場(chǎng)對(duì)現(xiàn)代戲曲的一種滲透。而對(duì)原起于民間的戲曲來(lái)說(shuō)，從它誕生的那一刻起，最大的受眾群體本在民間。當(dāng)我們?cè)谔接懍F(xiàn)代戲曲的時(shí)候，如果因?yàn)閷?duì) “現(xiàn)代性”的追求而閹割了戲曲本身的民間趣味，這無(wú)疑是遺憾的。

二、民間趣味和現(xiàn)代審美是二元對(duì)立的嗎？

何謂民間趣味？在界定這一概念之前，筆者想以文藝?yán)碚摷谊愃己偷囊欢卧捵鳛樽⒛_。他在 《民間的浮沉——對(duì)抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》一文中曾言：“根據(jù)西方人類學(xué)家的區(qū)分，文化分為大傳統(tǒng)（graet traditon）和小傳統(tǒng) （little traditon）。大傳統(tǒng)為上層社會(huì)知識(shí)分子的精英文化……而小傳統(tǒng)是指民間 （特別指農(nóng)村）流行的通俗文化傳統(tǒng)。它的活動(dòng)背景往往是國(guó)家權(quán)力不能完全控制，或者控制力相對(duì)薄弱的邊緣地帶。就文化形態(tài)而言，它有意回避了政治意識(shí)形態(tài)的思維定勢(shì)，用民間的眼光來(lái)看待生活現(xiàn)實(shí)，更多地注意表達(dá)下層社會(huì)，尤其是農(nóng)村宗族社會(huì)形態(tài)下的社會(huì)面貌。它擁有來(lái)自民間的倫理道德信仰審美等文化傳統(tǒng)，雖然與封建文化傳統(tǒng)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，但比較能夠代表國(guó)家權(quán)力的意識(shí)形態(tài)，它不但具有濃厚的自由色彩，而且?guī)в袕?qiáng)烈的自在的原始形態(tài)?！雹荜愃己停骸睹耖g的浮沉——對(duì)抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》，《上海文學(xué)》1994年第1期。長(zhǎng)久以來(lái)，其實(shí)正是這種小傳統(tǒng)支配下的民間土壤才是戲曲的主體環(huán)境，這種土壤下人的思維方式、日常生活、風(fēng)俗習(xí)慣、倫理道德、善惡評(píng)判等價(jià)值取向構(gòu)成了所謂的 “民間趣味”。 “回避政治意識(shí)形態(tài)”“表現(xiàn)下層社會(huì)，尤其是農(nóng)村宗族社會(huì)形態(tài)下的社會(huì)面貌” “民間的倫理道德信仰”等等，這些無(wú)疑代表著中國(guó)民間層面更多數(shù)人的旨趣?？墒牵氖?“現(xiàn)代性”的狂飆突進(jìn)，占據(jù)了戲曲的中心議題，民間趣味的退場(chǎng)無(wú)疑是戲曲創(chuàng)作中一個(gè)不爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)。難道民間趣味和現(xiàn)代審美真的是二元對(duì)立的嗎？這是筆者一直思考的問(wèn)題。最近看罷由楊軍編劇、謝平安和熊源偉共同導(dǎo)演的滇劇《水莽草》，又回想起近幾年看過(guò)的薌劇 《保嬰記》、越劇 《一縷麻》等作品，關(guān)于這一問(wèn)題的思考又泛上來(lái)。

滇劇 《水莽草》是2012年的一部新創(chuàng)戲曲作品，至今演出已經(jīng)達(dá)到百場(chǎng)以上，這樣一個(gè)講述婆媳矛盾、家長(zhǎng)里短的故事，從題材的選擇上來(lái)說(shuō)看似是極尋常的，也很難想象會(huì)有什么關(guān)于 “現(xiàn)代性”方面的突破，所以初看此劇首先吸引我的竟是在很多新創(chuàng)戲中常有缺失的地域特色，以及滇劇這個(gè)地方劇種賦予該戲的民間氣質(zhì)。要知道地域特色對(duì)一個(gè)地方劇種的發(fā)展多么重要。王評(píng)章先生曾經(jīng)在 《戲曲文學(xué)與地方文化、劇種個(gè)性》一文中說(shuō)過(guò)： “地方文化的特質(zhì)是淪肌浹髓的?！眱?yōu)秀傳統(tǒng)劇目或者是一些劇種的代表劇目 “能使我們產(chǎn)生另一種文化的親切和感動(dòng)，喚起我們內(nèi)心深藏的很多本地的我們經(jīng)歷過(guò)的，甚至我們并不親歷的類似集體無(wú)意識(shí)的生活、情感的遙遠(yuǎn)深潛的經(jīng)驗(yàn)、記憶和聯(lián)想。這些劇目總是呈現(xiàn)出一種地方生活、地方文化的厚度和豐富性，一種地方的、民間的智慧和天性?！雹偻踉u(píng)章：《戲曲文學(xué)與地方文化、劇種個(gè)性》，載王評(píng)章 《戲曲本體的尊嚴(yán)與力量——王評(píng)章戲劇評(píng)論集》，深圳：海天出版社，2017年版，第19-20頁(yè)。而這些都是可以首先通過(guò)戲曲文學(xué)的一度創(chuàng)作表達(dá)出來(lái)的。楊軍創(chuàng)作的《水莽草》雖然描寫的是那種在鄉(xiāng)鄰里弄間的瑣碎日常、底層民眾間的溫情與睚眥，在最雞毛蒜皮的事件中展現(xiàn)底層平民最樸素的善與美。但更重要的是，她在寫作時(shí)沒有忽視“云南立體的、多樣的生態(tài)環(huán)境和多元文化的結(jié)構(gòu)背景，對(duì)滇劇聲腔形成、劇目來(lái)源、表演元素構(gòu)成方面的重要影響”，這讓她 “找到了滇劇與之相符合的神韻和審美趣味?！雹跅钴姡骸蹲x懂一個(gè)劇種的生命精魂——滇?。妓Р荩緞?chuàng)作談》，《中國(guó)戲劇》2016年第4期。作品中極具地域性的民歌、方言俗語(yǔ)、婆媳之間鮮活的語(yǔ)言等等都構(gòu)建出了地方方言獨(dú)特的詩(shī)性和音樂性。一開場(chǎng)時(shí)婆媳兩方的對(duì)唱就很有特點(diǎn)?！按链另旐敵冻独?，飛針走線把鞋底納。搓搓甩甩棍棍打，洗衣洗褲還洗麻。戳戳頂頂拉扯扯，耳不聾來(lái)眼不花。搓搓甩甩打棍棍，大好光陰早打發(fā)。……”把千古以來(lái)的婆媳對(duì)立用歌隊(duì)的方法歌之舞之，極具表現(xiàn)力，同時(shí)也為觀眾打造出一種自由鮮活的民間圖景。從 “小”來(lái)切入創(chuàng)作，這對(duì)于看多了大題材、大敘事作品的觀眾來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是與眾不同的。而楊軍這種刻意回避政治意識(shí)形態(tài)，著力表現(xiàn)底層情感、道德、倫理、信仰價(jià)值取向的創(chuàng)作，頓時(shí)在我的腦海中跳出了 “民間趣味”這個(gè)詞。的確，不僅在 《水莽草》的一度創(chuàng)作中，這種對(duì)民間的探觸非常明顯，就是在二度創(chuàng)作中也同樣如此，最令人印象深刻的無(wú)疑是用戲曲的程式來(lái)表現(xiàn)打雞蛋、剁菜、炒菜等生活日常，將戲曲的民間性和觀賞性完美結(jié)合在一起。

滇劇 《水莽草》首先就是這樣一部極具“民間趣味”的新創(chuàng)戲，只是如果大家以為具備了 “民間趣味”就意味著對(duì)現(xiàn)代審美主動(dòng)放棄的話，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了，從 《水莽草》這部戲來(lái)看，民間趣味與現(xiàn)代審美不一定是二元對(duì)立的。

無(wú)論人們對(duì)現(xiàn)代戲曲的形式系統(tǒng)創(chuàng)造有多少認(rèn)知的不同，但對(duì)現(xiàn)代戲曲的 “現(xiàn)代精神”這一點(diǎn)上還是趨向一致的：那就是強(qiáng)調(diào)人性的復(fù)歸和發(fā)現(xiàn)，對(duì)人心靈的建設(shè)與張揚(yáng)。也只有對(duì) “人”心靈的高度矚目，對(duì)人情感的細(xì)微把握，才能直通現(xiàn)代人的審美。婆與媳，作為亙古不變的矛盾組合，一個(gè)屋檐下不可調(diào)和的存在，通過(guò)水莽草這一似真亦假的毒草藥建構(gòu)了一個(gè)獨(dú)特的戲劇情境，即水莽草毒性發(fā)作的七七四十九天倒計(jì)時(shí)。真正通過(guò)時(shí)間的倒逼，將日常并不和睦的婆媳關(guān)系推至生死邊緣，透視 “人”會(huì)怎樣？從這個(gè)意義上，其實(shí)說(shuō) 《水莽草》是一部心理戲也不為過(guò)，因?yàn)槲覀兡芮逦乜吹絻蓚€(gè)女人在這七七四十九天中心理上的變化。麗仙從對(duì)峙到隱忍，婆婆從理解到寬容，二人從精神上的對(duì)決到精神上的互滲，最終達(dá)到彼此的諒解。七七四十九天，是個(gè)短暫的時(shí)間概念，而在人心的轉(zhuǎn)變上原來(lái)卻可以跨越一座高山，讓人的內(nèi)心迅速成長(zhǎng)，而內(nèi)心成長(zhǎng)的支撐點(diǎn)就在于 “民間的倫理道德信仰”——對(duì)善與孝尊奉的行為準(zhǔn)則。這樣的信仰是最樸素的，也是民間的，正是出于此，陰錯(cuò)陽(yáng)差讓婆婆誤喝下毒草藥的麗仙在四十九天內(nèi)經(jīng)受著巨大的煎熬，為救婆婆甚至甘愿找閻羅改生死簿，以期求得自我心靈的救贖。七七四十九天中，我們看到了兩個(gè)女人的精神遞變，最終達(dá)成和解。所以，《水莽草》看似尋常，但實(shí)質(zhì)上楊軍卻借助了一個(gè)民間的、樸素的外殼實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲曲編劇傳統(tǒng)的一次突破。

而實(shí)際上，除了一度創(chuàng)作上對(duì)戲曲人物的心理表現(xiàn)上有突破，就是在舞臺(tái)的呈現(xiàn)上，也處處可見導(dǎo)演施予戲曲舞臺(tái)的一些現(xiàn)代觀念。首先，心理時(shí)空的呈現(xiàn)，這顯然也與傳統(tǒng)戲曲的表達(dá)方式不同?！端Р荨分形枧_(tái)上心理時(shí)空的運(yùn)用很多，比如，麗仙打算喝草藥自殺前，茂壯、村中鄰里以及閻羅殿中被捆綁的婆婆相繼出現(xiàn)，無(wú)疑代表了麗仙此刻紛亂的心理幻象。比如，婆婆誣麗仙與貨郎勾勾搭搭時(shí)，麗仙一氣之下跑到了河邊，此段麗仙與茂壯的載歌載舞，完全是心理時(shí)空與現(xiàn)實(shí)時(shí)空的共處，二人的抒情唱段、歌舞化的表現(xiàn)將麗仙的痛苦、委屈、矛盾、愧疚一并傾瀉而出。而最后四十九天將到的閻羅殿夢(mèng)境，更是將非現(xiàn)實(shí)時(shí)空的表現(xiàn)進(jìn)一步深化，將人物的情緒推向高潮。其次，在舞臺(tái)的樣式上，《水莽草》顯然也有明確的現(xiàn)代觀念。有意思的是，該戲先后由兩名導(dǎo)演介入，他們擅長(zhǎng)不同，側(cè)重不同，卻都用他們的營(yíng)養(yǎng)最終成就了 《水莽草》。如果說(shuō)，導(dǎo)演謝平安給予 《水莽草》的是將豐富的戲曲傳統(tǒng)語(yǔ)匯進(jìn)行新的創(chuàng)造和轉(zhuǎn)化的話，那么導(dǎo)演熊源偉給予 《水莽草》的則是區(qū)別于傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)的樣式形態(tài)。婆婆隊(duì)和媳婦隊(duì)兩方歌隊(duì)的自由運(yùn)用、對(duì)水莽草意象的肢體表達(dá)、心理時(shí)空的外化等等手段注入到滇劇這一古老劇種中，同時(shí)對(duì)滇劇傳統(tǒng)唱做手段的轉(zhuǎn)化與再創(chuàng)造，使得一部新創(chuàng)戲所應(yīng)具備的傳統(tǒng)繼承和創(chuàng)新探索達(dá)到兼顧和平衡。這注定了 《水莽草》不是一部?jī)H僅只有民間趣味的作品，而同時(shí)也是一部符合現(xiàn)代審美的戲曲作品。

三、轉(zhuǎn)型首先應(yīng)是劇作家的自覺

《水莽草》是一部具有現(xiàn)代審美意識(shí)的戲曲作品，但劇中沁入其中的 “民間趣味”又似乎與慣常我們看到的現(xiàn)代戲曲極為不同，這或許就是該劇在云南首演時(shí)曾經(jīng)遭遇兩極評(píng)論、甚至負(fù)面評(píng)論壓倒正面評(píng)論的最主要原因。所以，我們究竟應(yīng)該如何厘定現(xiàn)代戲曲？地方劇種究竟應(yīng)該如何破除轉(zhuǎn)型困境？劇作家在戲曲轉(zhuǎn)型中的位置如何？其實(shí)都是需要我們戲曲人思考的。

劇作家羅懷臻先生曾經(jīng)在 《傳統(tǒng)戲曲百年來(lái)的三次轉(zhuǎn)型和當(dāng)代轉(zhuǎn)化》一文中提到傳統(tǒng)戲曲向現(xiàn)代戲曲的品格轉(zhuǎn)化是中國(guó)戲曲百年來(lái)的第三次轉(zhuǎn)型，他說(shuō) “在經(jīng)歷了淡化戲曲特征乃至于逐漸喪失了戲曲受眾的階段之后，我們才慢慢地意識(shí)到了戲曲本色本體對(duì)于我們的重要。換言之，當(dāng)我們接觸多了外來(lái)的流行的時(shí)尚的各種非戲曲的藝術(shù)形式之后，才真正意識(shí)到了戲曲傳統(tǒng)的可貴?！雹倭_懷臻：《傳統(tǒng)戲曲百年來(lái)的三次轉(zhuǎn)型與當(dāng)代轉(zhuǎn)化》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2017年2月22日。實(shí)際上，向現(xiàn)代戲曲品格的轉(zhuǎn)型恰恰是以對(duì)戲曲傳統(tǒng)和劇種特色的正視和珍視為第一步的，然而我們有些戲曲創(chuàng)作者卻寧愿先與傳統(tǒng)和劇種特色決裂，而言必 “出新”，這可謂是時(shí)下戲曲人的轉(zhuǎn)型焦慮癥狀之一。滇劇 《水莽草》也在演出時(shí)打出了 “新滇劇”的旗幟，只是 “新”在何處？不知主創(chuàng)們是否有準(zhǔn)確的思考。盲從、偏離、跟風(fēng)，甚至概念先行其實(shí)都是當(dāng)下標(biāo)榜 “新”時(shí)可能會(huì)出現(xiàn)的誤區(qū)。

“寓言劇”是 《水莽草》主創(chuàng)，無(wú)論編劇楊軍還是主演馮詠梅在很多場(chǎng)合不斷提及的概念。楊軍曾說(shuō)：“我覺得好故事應(yīng)該是比生活更真實(shí)的，或者說(shuō)是超越了生活真實(shí)。寓言就是對(duì)生活進(jìn)行假設(shè)，剖開生活的表層，挖出更深刻的真實(shí)?！彼€曾說(shuō)過(guò)：“戲劇是對(duì)生活的高級(jí)寓言，有了對(duì)生活的哲思，還要有拉開一定距離的審視和假設(shè)，才能進(jìn)行寓言?！雹贄钴姡骸稇騽∈顷P(guān)于生活的高級(jí)寓言——專訪滇劇＜水莽草＞編劇楊軍》，《戲曲研究》第105輯.可見，“寓言劇”“寓言體”是編劇楊軍在創(chuàng)作時(shí)的自覺思考。只是寓言究竟是什么？通覽西方的 《伊索寓言》或是中國(guó)的先秦寓言，淺白的故事和深刻的寓意是相表里的，同時(shí)正是因?yàn)橐簧钜粶\才讓它散發(fā)著智慧的光芒。所以，筆者以為，寓言并不以現(xiàn)實(shí)生活為 “象”，也無(wú)所謂是否對(duì)生活進(jìn)行“假設(shè)”，寓言的本質(zhì)是用最簡(jiǎn)潔的語(yǔ)言對(duì)現(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行變形和擬寫，以象征、托喻為最主要手段，與生活真實(shí)保持著足夠的距離，最終通向的是人的理性。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，《水莽草》的 “寓言劇”定位似乎不夠準(zhǔn)確，因?yàn)樽冃尾蛔悖栽⒁獠簧?；因?yàn)榕c生活表象太接近，所以回味有限。寓言的確是一種極其高級(jí)的文學(xué)樣式，它的高級(jí)在于拙樸與智慧兼?zhèn)?，而筆者目光所及，最近幾年中國(guó)原創(chuàng)戲劇中可以稱 “寓言劇”的唯有黃維若編劇，趙淼導(dǎo)演的 《羅剎國(guó)》。

滇劇肯定需要轉(zhuǎn)型，而實(shí)際上，在今天幾乎所有地方劇種都面臨著轉(zhuǎn)型的困境。筆者以為，一個(gè)劇種的轉(zhuǎn)型與一個(gè)優(yōu)秀劇作家、一個(gè)有自覺理性意識(shí)的編劇之間關(guān)系巨大，這從梨園戲的崛起看王仁杰，淮劇的崛起看羅懷臻就可見一斑。這些劇種都曾一度乏人問(wèn)津，但是通過(guò)兩位劇作家的作品都獲得極大關(guān)注。而這二位劇作家在創(chuàng)作觀念上雖極不同，但有一點(diǎn)是共同的，就是注重對(duì)現(xiàn)代精神的把握，具體表現(xiàn)為對(duì)人性的復(fù)歸與發(fā)現(xiàn)。楊軍雖然是一名年輕編劇，但顯然在這一點(diǎn)上也有自覺的認(rèn)識(shí)，在 《水莽草》的創(chuàng)作中，她意識(shí)到了要在婆媳關(guān)系的老題材上選取一個(gè)新的角度：“那就是關(guān)注人的內(nèi)心，關(guān)注人的處境，發(fā)現(xiàn)和認(rèn)識(shí)人性真相?！@就走向了一個(gè) ‘心靈救贖’的主題?！雹跅钴姡骸秳?chǎng)性思維與劇本創(chuàng)作——以滇?。妓Р荩緸槔罚对颇纤囆g(shù)，學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期。讓劇作最終指向心靈的焦灼、煎熬、痛苦、掙扎乃至于救贖，這才是讓 《水莽草》之所以成為 “新滇劇”的主因，也是 《水莽草》成功的關(guān)鍵。而筆者以為地方劇種的轉(zhuǎn)型首先一定是源于劇作家的自覺意識(shí)，令人欣喜的是，楊軍有這份自覺，只有這一步扎實(shí)了，導(dǎo)演的現(xiàn)代觀念和現(xiàn)代意識(shí)才有足夠的意義。

當(dāng)然，更令人欣喜的是，編劇楊軍不僅認(rèn)識(shí)到了 “人”對(duì)于現(xiàn)代戲曲的重要性，也意識(shí)到了 “民間”的現(xiàn)代價(jià)值，在 《水莽草》中她對(duì) “民間趣味”的自覺追求或許與她創(chuàng)作時(shí)的劇種思維分不開，但無(wú)意中卻觸動(dòng)了打開現(xiàn)代戲曲的另一種方式——現(xiàn)代戲曲中 “民間趣味”的重建，在這一問(wèn)題上，《水莽草》不僅為現(xiàn)代戲曲的走向打開了更為寬廣的圖景，同時(shí)也為滇劇的發(fā)展邁出了難得的一步。總之，面對(duì)戲曲，精英立場(chǎng)不是評(píng)判現(xiàn)代戲曲作品的唯一立場(chǎng)，如果換一個(gè)維度，以民間的視角去看待它們，會(huì)發(fā)現(xiàn)不一樣的自由、自在、本能、生機(jī)勃勃、返璞歸真，這些其實(shí)也同樣飽含著現(xiàn)代價(jià)值，甚至與精英知識(shí)分子的自由精神有某種暗合。

所以，“民間趣味”在我們當(dāng)代新創(chuàng)戲中有時(shí)反而顯得尤為珍稀，而這種趣味其實(shí)又是與劇種的特色、方言的韻味、音樂聲腔的地域性相連通的，所以建設(shè)它就更為重要。而筆者認(rèn)為，提到現(xiàn)代戲曲的 “民間趣味”，薌劇 《保嬰記》不能不提。這部由福建編劇湯印昌創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的作品，或許會(huì)因?yàn)楣艠闳鐐鹘y(tǒng)老戲的氣質(zhì)而被人們排斥在現(xiàn)代戲曲之外，然而20多年后的今天這樣一部依舊令人心動(dòng)的作品，又怎能說(shuō)它與現(xiàn)代戲曲品格無(wú)關(guān)呢？劇中洋溢著民間、鄉(xiāng)土、俗世的氣息恰恰是讓它毫不褪色的重要原因。鄰里鄉(xiāng)親的真情幫扶、七姑八姨的好管閑事、絢爛的煙火氣息，尤其是其中借助丑行詮釋的縣官這個(gè)人物，更是出人預(yù)料，極其生動(dòng)。當(dāng)脫下官服的那一刻，后園種菜養(yǎng)雞、瓜藤下泡茶、搖著大蒲扇的縣官不再是以往我們看到威嚴(yán)端坐的，而是完全與底層百姓感同身受渾然一體的普通人，應(yīng)該說(shuō)這樣的處理是極其民間的，但通過(guò)人物表現(xiàn)出濃濃的情感和精神又是現(xiàn)代的。

曾有理論家說(shuō)，“民間的現(xiàn)代價(jià)值首先體現(xiàn)在豐富了創(chuàng)作主體的精神、情感，帶來(lái)了富有本土內(nèi)涵的個(gè)性化藝術(shù)世界?！雹偻豕鈻|：《“民間”的現(xiàn)代價(jià)值——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與民間文化形態(tài)》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2003年第6期。鮮活的主體所具有的豐富本土性以及充滿個(gè)性的藝術(shù)表達(dá)使得 “民間趣味”參與到現(xiàn)代戲曲的建設(shè)中來(lái)，不僅沒有降低現(xiàn)代戲曲的品格，相反因其生動(dòng)、質(zhì)樸，以及在地域特色、劇種本位方面的堅(jiān)守而使其更具生命活力。所以 《保嬰記》上演20多年依舊魅力不減，而同樣具有 “民間趣味”特質(zhì)的云南滇劇 《水莽草》的生命力將如何？我們將拭目以待！