霍廷霄，黃 非

電影是藝術(shù)表達(dá)的一種方式，電影創(chuàng)作的源泉來自我們的生活、來自孕育我們成長的地方。美術(shù)造型作為電影創(chuàng)作的重要組成部分，無論是場景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)還是人物造型，形成最終視覺效果的每一個造型元素的誕生都是來自電影美術(shù)創(chuàng)作者對現(xiàn)實(shí)生活的體會、對歷史文化的考證，并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作設(shè)計(jì)的。中國五千年歷史悠久的傳統(tǒng)文化，為中國電影美術(shù)的創(chuàng)作提供了取之不盡的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)的中國文化是中國電影美術(shù)創(chuàng)作的基石，無論是創(chuàng)作歷史片、奇幻片、懸疑片，還是文藝片、動畫片，中國電影美術(shù)人都能從傳統(tǒng)文化、各類藝術(shù)形態(tài)中吸取營養(yǎng)，創(chuàng)作出一個個栩栩如生的人物，繪制出一幅幅如夢如幻的場景，制作出一件件精美逼真的道具。

一、中國傳統(tǒng)文化是電影美術(shù)創(chuàng)作的根源和依據(jù)

廣義上講，文化是人類創(chuàng)造出來的物質(zhì)和精神財(cái)富。儒家、道家、佛教等的思想經(jīng)過幾千年的沉淀，滲透在中華大地的每一個角落。自甲骨文到金文，文字經(jīng)歷篆、隸、草、楷、行等的發(fā)展，每一個階段都記錄下中國文化傳統(tǒng)的點(diǎn)點(diǎn)滴滴。不斷豐富和完善的語言，以詩歌、詞曲、戲劇、散文、傳記、小說等多種文體記錄著我們的生活和文化。其具體體現(xiàn)在歷史上人們生活的大環(huán)境中，即為傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式、文學(xué)藝術(shù)、行為規(guī)范、思維方式、價值觀念等。

古裝歷史劇的劇本創(chuàng)作，不僅依賴各朝史書，更是從民間詩歌、戲曲、傳記、小說等文體中找尋靈感。一句詩、一部曲、一個傳說等等，都是電影創(chuàng)作的源泉。靈感僅僅是觸動了劇作者創(chuàng)作欲望的東西，電影劇本的豐滿和完善，則需要從產(chǎn)生靈感之載體、所處的時代背景、相關(guān)的傳統(tǒng)習(xí)俗、娛樂生活 （曲藝、戲劇、棋類）、文化生活 （詩、詞、繪畫）、宗教信仰之中，找所需要的創(chuàng)作元素，從而將靈感之骨架變得豐滿起來，讓劇本有活力。具體來說就是使劇中人物有血有肉、故事結(jié)構(gòu)情節(jié)合情合理、跌宕起伏。

比如以荊軻刺秦為背景的兩部電影 《荊軻刺秦王》和 《英雄》，故事的出處都來自史書記載 “荊軻刺秦”的故事，只不過同一史實(shí)給電影創(chuàng)作者的觸動不同、靈感不同。兩部電影從不同的視角來講述這段故事并表達(dá)自己的觀點(diǎn)。正是因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)文化的廣博，對過往史實(shí)思考的不同，從而引導(dǎo)著創(chuàng)作者們從豐富的歷史資源中挖掘素材，通過電影美術(shù)人的設(shè)計(jì)和巧手制作，以假亂真地“還原”那個時代的人物，再現(xiàn)那個時代的故事。因注入了創(chuàng)作者不同的思想，從而創(chuàng)作出不同風(fēng)格、不同內(nèi)容體現(xiàn)的兩部電影?！肚G軻刺秦王》是史實(shí)片，人物、場景造型為寫實(shí)風(fēng)格；《英雄》則是具有詩意性寫意風(fēng)格的。如果將文學(xué)作品和電影作品的風(fēng)格相對應(yīng)來看，史實(shí)類電影與紀(jì)傳體文學(xué)作品相類似，因此，無論是讀者還是電影觀眾，從看懂作品、認(rèn)知作品來說，它們之間沒有太大的區(qū)別，比較好理解；而詩意性的寫意風(fēng)格電影 （如 《英雄》），對觀眾來說就比較難理解，因?yàn)?《英雄》這類電影是以鏡頭畫面、以視覺造型來表達(dá)導(dǎo)演觀點(diǎn)的，這是一部沒有原創(chuàng)文學(xué)作品作為改編素材的創(chuàng)作，僅屬于電影的作品，或者說電影是這個故事最好的表達(dá)方式。電影美術(shù)指導(dǎo)為 《英雄》的視覺化表達(dá)提供了完美的造型元素，雖簡但每一場景、每件服裝、每個道具都應(yīng)用得恰到好處，很好地參與敘事、推動故事情節(jié)的發(fā)展，參與人物性格的塑造。最終，以色彩講故事、以美術(shù)造型為先導(dǎo)的 《英雄》成為里程碑式的電影，獲得國際國內(nèi)多個獎項(xiàng)，同時得到大家的認(rèn)可，被載入中國電影史冊?？梢哉f，如果沒有電影美術(shù)創(chuàng)作者的存在，電影的視覺語言沒有這么豐富，更不用說以不同的造型風(fēng)格表現(xiàn)同一題材的故事了。歸根到底，是豐富的中國傳統(tǒng)文化為中國電影奠定了夯實(shí)的基礎(chǔ)，電影因此而有了取之不盡的創(chuàng)作源泉。

又比如文學(xué)名著 《紅樓夢》和 《西游記》。其中 《西游記》是被改編最多，且題材、形式最為豐富的名著。以 “孫悟空”為創(chuàng)作主體的電影、電視劇一直以來就沒有斷過。從20世紀(jì)60年代的美術(shù)片 《大鬧天宮》（也是中國首部在國際上獲獎的影片）到2015年的 《西游記之大圣歸來》 （當(dāng)年放映票房不俗、獲譽(yù)獲獎不少，被稱為扭轉(zhuǎn)中國本土動畫電影的力作）；從20世紀(jì)80年代的電視劇 《西游記》到2012年張紀(jì)中版 《西游記》，以及周星馳的 《大話西游》系列，到近幾年的 《西游記降魔篇》 《西游記之大鬧天宮》 《西游記之三打白骨精》和去年的《悟空傳》，靈感均來自 《西游記》，只是在深度挖掘其中細(xì)節(jié)時，觸動了新的想法，有了新的創(chuàng)意，除了是依據(jù) 《西游記》原著正面描寫唐僧師徒四人的正史劇外，有的是杜撰的孫悟空的史前史，趣寫的孫悟空的軼事，有的甚至是借古論今。同樣， 《三國演義》《水滸傳》等古典名著，蘊(yùn)含豐富的中國文化，不僅被整改為幾十集的電視劇，其中“三國”中個別人物如曹操、劉備、諸葛亮，《水滸傳》中的宋江、武松、孫二娘等，其故事也被屢屢被抽離出來拍成影視劇。在這些影視劇中，文學(xué)作品中的諸多典故，其典故中所包含的優(yōu)良傳統(tǒng)、生活美學(xué)、禮儀等財(cái)富通過視覺化語言一一展示出來。除了這類我們熟悉的名著，《詩經(jīng)》《山海經(jīng)》等諸多文學(xué)作品也被一一挖掘出來。如：動畫片《大魚海棠》，故事來自 《山海經(jīng)》中的一小段文字描寫，劇中的幾個人物也來自其中，最終，編劇在此基礎(chǔ)上，“異想天開”地創(chuàng)作出 《大魚海棠》的故事，歷時六年為觀眾呈現(xiàn)了一部美輪美奐的動畫電影。其電影美術(shù)創(chuàng)作者不僅為觀眾奉上了絕美的視覺盛宴，還悄然地將莊子的逍遙游思想、天人合一的理念等中國傳統(tǒng)文化之內(nèi)涵呈現(xiàn)出來。近些年，在奇幻題材的電影中，中國古代文學(xué)作品中大量的人物形象，包括妖魔鬼怪，都被挖掘出來設(shè)定為很多奇幻類電影中的神靈人物。

總之，中國傳統(tǒng)文化是電影創(chuàng)作的根源，其豐富的史實(shí)文獻(xiàn)、詩歌文賦、傳記、文史、經(jīng)典名著等，不僅為中國電影提供了故事的基礎(chǔ)，更是為電影美術(shù)人提供了取之不盡的創(chuàng)作資源。當(dāng)然，如果沒有電影美術(shù)人的創(chuàng)作，歷史將無法在銀幕上重現(xiàn)，中國文化傳統(tǒng)難以隔入在影視作品中，好的電影美術(shù)造型是展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化最好的視覺傳達(dá)工具。

二、中國傳統(tǒng)思想文化對電影美術(shù)創(chuàng)作的影響

以佛教、儒家、道家思想三者為主的中國傳統(tǒng)思想對中國古代文化的發(fā)展傳承有著深遠(yuǎn)的影響。主要體現(xiàn)在思想、哲學(xué)方面，如玄學(xué)、生死輪回、因緣、三生三世、仁義忠孝等。宗教禮儀被統(tǒng)治者利用，并以最高意識形態(tài)強(qiáng)勢滲透到文化的各個領(lǐng)域，如詩歌、小說、書法、繪畫、音樂、建筑、石窟等。

中國電影史上里程碑級的電影 《英雄》（張藝謀導(dǎo)演）中的色彩構(gòu)成是參考始于周朝的 “五色論”，以及 《釋名·釋彩帛》中記載的五色 （謂青、赤、黃、白、黑，據(jù)五方也）的定義，與五行學(xué)說中的金、木、水、火、土是相對應(yīng)的。五色、五方自奴隸社會到封建社會，宗教禮儀記載中都有明確的規(guī)定，嚴(yán)格按照自上而下的，皇親貴族、平民百姓的尊卑之別來區(qū)分，也嚴(yán)格按照不同場合、禮數(shù)的要求而有所區(qū)別?！队⑿邸穼?dǎo)演在確定以色彩講這部電影的創(chuàng)作思想后，美術(shù)團(tuán)隊(duì)就開始考查學(xué)習(xí)古代的色文化，尤其是學(xué)習(xí)戰(zhàn)國和秦朝時期的相關(guān)史料及進(jìn)行民間文物考查。經(jīng)過多方考證，得到 “秦朝主黑”的確證，并確定黑色為 《英雄》中秦王、秦王宮和秦軍的主色調(diào)。 “天玄地黃”出自《易經(jīng)》，天為太空，玄即黑。黑色被認(rèn)為是天的顏色，是最高統(tǒng)治者王的象征。于是，作為秦最高權(quán)力象征的秦王宮建筑、秦軍服飾色彩主調(diào)定為黑色。而此片中涉及的其他幾個色調(diào)，紅、藍(lán)、白、綠、灰的確定，一方面是從導(dǎo)演主觀創(chuàng)作意圖出發(fā)的，另一方面則是深度挖掘中國色彩學(xué)傳承下來的色相特征，并把它們應(yīng)用在不同的畫面設(shè)計(jì)、場景搭建和人物造型上的。比如紅色應(yīng)用在《英雄》片中書法館的視覺造型上，表征暴力、血腥，賦予人物仇恨扭曲的性格，以演繹發(fā)生在書法館里的故事；藍(lán)色賦予男女主人公永恒、浪漫、寧靜、悠遠(yuǎn)的性格特征，以演繹男女主人公浪漫的愛情故事。白色、綠色也都賦予人物在不同環(huán)境中的不同性格特征，以講述故事。

再比如電影 《道士下山》 （陳凱歌導(dǎo)演）。這個故事本身就是非常有哲學(xué)意義的，從影片的表象來看，涉及道家、佛教的很多思想，更多的是在討論人與人之間的關(guān)系、兄弟之情、夫妻之愛、師徒之義、父子之親，同時也在探討人的生死觀。以文字表達(dá)人的精神世界相對容易，而以視覺影像表達(dá)它們時，除了演員到位的表演，空間造型、環(huán)境氛圍、人物造型的恰如其分也是非常重要的?！兜朗肯律健访佬g(shù)指導(dǎo)韓忠先生總結(jié)他在該片的美術(shù)創(chuàng)作體會時說 “可以用四大場景、五個道具、七個人物概括這部電影”。因?yàn)?，這四個場景是故事發(fā)生的主要場所，每一個場景的背后，都是按照中國傳統(tǒng)文化中的既定的哲學(xué)含義來設(shè)定的。彭乾吾 （元華飾）的居所采用妖艷的色彩，以扭曲夸張的造型凸顯其枉為一代宗師的人物形象；崔道寧 （范偉飾）的醫(yī)館參考胡慶余堂，結(jié)合劇中人物設(shè)定，設(shè)置了侍奉先人的佛堂、醫(yī)館、后堂、寢室等，與道寧這個人物 （曾為道士，后來還俗，中規(guī)中矩，恪守傳統(tǒng)）性格特征相一致；如松長老 （王學(xué)圻飾）的佛堂還配有蓮花池，是一個高僧大隱的住處。以 “魏晉遺風(fēng)”為設(shè)計(jì)參考，表現(xiàn) “雅”的特征。而設(shè)置的蓮花池幾百畝地，靈感則來源于宋朝著名詩人楊萬里的詩句 “接天蓮葉無窮碧”所營造的氛圍；而武林高手彭孝文 （田壯壯飾）的居所，假想背景是昆侖山，對昆侖山的描述，來自許多武俠小說的撰述。五個道具是指何安下 （王寶強(qiáng)飾）的葫蘆，査老板 （張震飾）的霸王槍，周西宇 （郭富城飾）的掃帚，崔道寧 （范偉飾）的床，藥店老板娘（林志玲飾）的旋轉(zhuǎn)樓梯。以何安下的葫蘆為例，盡管葫蘆僅在電影的前十分之一中出現(xiàn)，但是其意義深遠(yuǎn)。形似奶瓶的這個葫蘆的出現(xiàn)象征著一個人的成長。何安下離開道館下山即影片后面的整個段落的講述，講的是一個人成長的故事，在成長過程中遇到的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，以及所要經(jīng)歷的一件件事情。查老板的霸王槍上的一只眼，隱含著禪意，寓指佛之開眼；周西宇的笤帚即是武器，也是與禪意中 “清除垃圾，保持清醒”的哲學(xué)思想想一致的；崔道寧的圓形床不僅是他淫欲的表征，與其原來的道士身份形成鮮明的對比，表現(xiàn)一種決裂，一種信仰的喪失。老板娘的旋轉(zhuǎn)樓梯顯然是表現(xiàn)一種誘惑。中國傳統(tǒng)文化中對曲線的熱愛，認(rèn)為曲線最美，與老板娘徐徐從樓梯上下來時，她優(yōu)美的身材曲線相得益彰。此外，還有一個道具就是崔道融家用木枝搭起的天橋，用以進(jìn)一步顯示老板娘的秀美，所營造的空中之橋，也暗喻老板娘與道融之奸情的不可靠、虛無縹緲。還有《無極》《麥田》這類電影，其中也深藏著中國古代傳統(tǒng)文化思想。

我們熟悉的 《紅樓夢》，盡管已有戲曲、電影、電視劇等多種藝術(shù)樣式來表達(dá)這部文學(xué)巨作的內(nèi)容，但可以說并沒有哪一部能完美再現(xiàn)原作豐富的文學(xué)內(nèi)涵，文中對封建禮儀、家族家規(guī)、等級制度的詳細(xì)描述，對春夏秋冬時節(jié)的細(xì)致描寫，甚至對不同時令、不同節(jié)氣民間民俗的記載，也很難一一詮釋。20世紀(jì)80年代版的電視劇 《紅樓夢》在場景的設(shè)計(jì)上，在當(dāng)時來說已經(jīng)做得相當(dāng)不錯，甚至在北京南二環(huán)建造了一個大觀園，包括瀟湘館、怡紅院、妙玉庵等，庭院及屋內(nèi)家具器物陳設(shè)，基本上是按照曹雪芹書中描寫的那樣還原的，重現(xiàn)了劇中人生活的環(huán)境。“服化道”和場景涉及的方方面面都盡量向書籍中的描述靠攏，但仍然難以還原原著中所描寫的逐項(xiàng)內(nèi)容，這就是影視作品的局限。因原著隱含了故事發(fā)生的朝代 （盡管曹雪芹生活在清朝），因此在電影美術(shù)人的創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，以明、宋兩代的生活環(huán)境、文化特征為參考，場景設(shè)計(jì)、家具陳設(shè)都是參考明、宋兩代的中國傳統(tǒng)文化資料的，以確保故事有那個時代的氣息。而人物服飾設(shè)計(jì)則是宋、明兩朝人物服裝服飾的融合。于是，我們在不同版本 《紅樓夢》中能看到不同風(fēng)格類型的人物造型形象，但都有自己獨(dú)特的風(fēng)格。而這獨(dú)特的風(fēng)格特點(diǎn)，則得益于中國幾千年的文化基礎(chǔ)，現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作人員可以在宋、明這兩個年代中取用不同的 “文化素材”，不同的取舍勢必營造出不同的風(fēng)格，卻又能基本統(tǒng)一在一個準(zhǔn)確的時代 （宋、明）背景下。傳統(tǒng)文化給了現(xiàn)代電影美術(shù)人以啟迪，又為我們提供了足夠多的素材去創(chuàng)作，同時又統(tǒng)領(lǐng)著我們的思想，讓我們在創(chuàng)作中有依據(jù)有參考，又能創(chuàng)造。盡管 《紅樓夢》已被多次改編為影視劇，但還是有很多東西可以挖掘，創(chuàng)作空間也很大。具體到美術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)來說，就是要利用我們的思想，將書中記載描繪的一景一物一器，用現(xiàn)代的手法打造出符合那個時代的、能體現(xiàn)當(dāng)時文化的 “紅樓夢”來。

從四大名著改編的影視劇中很顯然我們能看到其中中國傳統(tǒng)思想文化對影視劇創(chuàng)作的影響。電影美術(shù)人如想創(chuàng)作出一部視覺造型上很美的作品，是離不開對傳統(tǒng)思想文化的深研細(xì)琢的。

三、中國傳統(tǒng)文化精髓對電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)的影響

在中國，電影美術(shù)創(chuàng)作的過程就是將中國傳統(tǒng)文化視覺化的過程，就是電影美術(shù)人將傳統(tǒng)文化之精髓不留痕跡地融入視覺造型設(shè)計(jì)中去，實(shí)現(xiàn)導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)想并創(chuàng)造一定的美學(xué)價值的過程。

簡單地說，電影美術(shù)創(chuàng)作是由三個任務(wù)、三個過程和六種手段組成。三個任務(wù)是指視覺造型的三個分類，即環(huán)境造型、人物造型和鏡頭畫面造型；三個階段是按照創(chuàng)作周期劃分為的前期設(shè)計(jì)階段、現(xiàn)場實(shí)施階段、后期制作完善完成階段；六種手段是指三類視覺造型所涉及的具體設(shè)計(jì)手段，包括概念設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)、道具設(shè)計(jì)、服裝設(shè)計(jì)、化妝造型和特技設(shè)計(jì)。

電影視覺造型就是將電影文學(xué)劇本視覺化的過程，即將人物以最準(zhǔn)確的設(shè)定，融于最恰當(dāng)?shù)脑O(shè)計(jì)場景中，按照符合劇情發(fā)展的要求，從設(shè)計(jì)到制作，從制作到實(shí)施，從實(shí)施到最終的視覺效果完美呈現(xiàn)的過程。

概念設(shè)計(jì)又是電影視覺造型中的首要環(huán)節(jié)，是一部電影總體視覺造型的先行構(gòu)思，包括空間結(jié)構(gòu)、色彩構(gòu)成、畫面鏡頭構(gòu)圖等的整體把控，是后續(xù)視覺造型設(shè)計(jì)制作實(shí)施過程中的指導(dǎo)。

比如 《英雄》這部電影，因故事是虛構(gòu)的，概念設(shè)計(jì)則確定了大寫意、大色彩的設(shè)計(jì)方向。查找資料時就會去參考中國大寫意山水、人物繪畫的作品；用色彩講故事的形式擬定后，在查找資料時就會從歷史文獻(xiàn)中查證不同色彩在歷代，尤其是秦朝所蘊(yùn)含的象征意義。因?yàn)閹浊陙碓谏饰幕?，中國已?jīng)形成自己的色彩語言，形成中國民族的色彩語系。這些色彩語言都附著在人們?nèi)粘５亩Y儀、習(xí)俗、器物、服裝服飾上。在確定以大寫意大色彩講故事的同時，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)還確定將棋、琴、書、畫四種中國傳統(tǒng)文化元素融入設(shè)計(jì)中。于是，其概念設(shè)計(jì)有了棋、琴、書、畫這樣的傳統(tǒng)文化元素造型載體，查找資料、研討方案、定案的過程就是不斷地尋找、求證，并落實(shí)到棋、琴、書、畫這四個大類上去實(shí)現(xiàn)概念設(shè)計(jì)創(chuàng)意的過程。一旦概念設(shè)計(jì)方案確定，也就確定了影片的整體視覺造型風(fēng)格。確定下來的整體造型風(fēng)格將指導(dǎo)電影美術(shù)人在后續(xù)的工作中去實(shí)現(xiàn)上述這些創(chuàng)意。在 《英雄》這部電影的開始，棋作為核心道具被夸大成現(xiàn)在的棋館，老者撫琴，悠遠(yuǎn)的古琴聲與兩位武林高手的對決，將中國傳統(tǒng)文化的棋和博弈、琴和古曲、武術(shù)及其精神，通過唯美的畫面構(gòu)圖、動感的電影語言傳遞出來，甚至得以升華。

又如 《妖貓傳》 （陳凱歌導(dǎo)演）中描繪的唐朝盛世。無論是搭建的實(shí)景 （襄陽唐城影視基地）還是數(shù)字繪制的虛擬場景 （極樂盛宴），每一個鏡頭每一個人物每一個場景都傾注了電影美術(shù)人的奇思妙想。而這些設(shè)想的根源則是來自于中國深厚的傳統(tǒng)文化。在這部電影里我們看到了敦煌壁畫、唐代彩色懸塑、佛像，也看到了唐代的殿堂、庭院建筑，以及一個個唐代人物的鮮活形象。視覺造型形式的豐富、虛實(shí)的結(jié)合都得益于史料記載、名勝古跡、唐代名畫的記載和描繪；用色上采用純度／飽和度高的、濃艷華麗的顏色，營造出大唐長安的宏偉氣派和華麗氣質(zhì)。其中的人物造型設(shè)計(jì)都來源于唐代名畫如《步輦圖》《搗練圖》《簪花仕女圖》等。本片的華章 “極樂盛宴”部分的一個個人物，無論是群像還是主角的特寫，人物造型風(fēng)格既統(tǒng)一又不失變化。楊貴妃、唐玄宗造型的高貴、華麗，詩人李白布衣白衫的不羈，兩位鶴童的靈氣，與眾多的達(dá)官貴人一起，構(gòu)成了全片人物的活靈活現(xiàn)、豐富的格調(diào)。除了華美的寫實(shí)人物造型和場景造型外，CG制作完成的 “魚龍”的騰空飛舞，以極強(qiáng)的視覺沖擊力將此 “華章”推向高潮，烘托出大唐盛世之雄偉氣勢。幾乎在陳凱歌導(dǎo)演的每一部電影里，我們都能看到融合在電影視覺造型中的中國傳統(tǒng)文化。以張藝謀、陳凱歌為首的導(dǎo)演及電影人們，似乎都不自覺地肩負(fù)著弘揚(yáng)中國文化傳統(tǒng)的使命，通過電影美術(shù)人的創(chuàng)造，以豐富的視覺造型傳遞著中國深厚的文化。

四、中國畫論對中國電影美術(shù)創(chuàng)作的影響

中國畫論是研究中國古代繪畫的理論，是中國古代美學(xué)思想的具體反映，與中國美術(shù)史、繪畫史、中國美學(xué)等都有密切的聯(lián)系，是對中國美術(shù)、繪畫史實(shí)、作品、風(fēng)格流派以及畫家等方面的研究和記錄。中國古代有很多這方面的研究書籍流傳下來。

在中國古代畫論著作中，以南朝齊國謝赫的 《畫品》為較早的文史資料，他提出的“六法論”應(yīng)該是中國最早的關(guān)于繪畫方面的理論體系，也是至今指導(dǎo)著中國畫創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)和主要衡量標(biāo)準(zhǔn)。“六法論”包括：1.“氣韻生動”——作品應(yīng)該富有生命力，有氣韻；2.“骨法用筆”——骨力、筆法，用筆呈現(xiàn)世間萬物的美感，展現(xiàn)其風(fēng)神韻味；3.“應(yīng)物象形”——創(chuàng)作者觀察認(rèn)識事物的方法。應(yīng)捕捉描繪對象的真實(shí)面貌，形似神似，而非主觀臆想；4.“隨類賦彩”——遵循原物的本形本色，客觀地有依據(jù)地描繪對象；5. “經(jīng)營位置”——構(gòu)圖構(gòu)思的美感；6.“傳移模寫”——堅(jiān)持模仿、臨摹的訓(xùn)練。謝赫的這部著作很全面地對繪畫作品本身的結(jié)構(gòu)、色彩、技法，以及對作者本身所要表達(dá)的情感和繪畫之間的關(guān)系也做了廣泛細(xì)致的研究和記錄。對于今天從事藝術(shù)創(chuàng)作的人來說，它也是一部很好的參考書。

中國電影是立足于中國傳統(tǒng)文化之上的藝術(shù)形態(tài)，中國古代畫論作為意識形態(tài)的一種藝術(shù)工具，也是我們研究中國傳統(tǒng)文化的一種很好的參考書籍。

如果從繪畫的角度來看，中國電影的整體造型風(fēng)格應(yīng)該是多元化的，或者說還沒有太形成風(fēng)格化的造型特征。這與中國電影發(fā)展的歷程有關(guān)，中國電影自誕生以來，就走過了非常坎坷的路程。持續(xù)不斷的戰(zhàn)爭，讓中國千瘡百孔；反映普通大眾生活的電影，在20世紀(jì)三四十年代受左翼文化運(yùn)動的影響，其造型風(fēng)格大多數(shù)都是寫實(shí)主義的。隨著新中國的成立，新寫實(shí)主義風(fēng)格的電影繼續(xù)處于主導(dǎo)地位。浪漫主義色彩偶爾會在以往的電影中被顯露出來。近五年來，隨著中國經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，意識形態(tài)也有了新的變化，電影市場更為活躍。依據(jù)史實(shí)創(chuàng)作的古裝電影 《荊軻刺秦王》《十面埋伏》《趙氏孤兒》《繡春刀》等，依舊都擁有寫實(shí)的造型風(fēng)格，其場景設(shè)計(jì)、人物造型以及畫面鏡頭的構(gòu)成，都是采用依托于史料創(chuàng)作、盡可能地還原歷史的一物一景一人的造型手法；相比較于寫實(shí)風(fēng)格的電影來說，《英雄》《新龍門客?！贰肚嗌摺穭t擁有寫意的造型風(fēng)格； 《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》擁有虛實(shí)結(jié)合，兼有寫實(shí)和寫意的風(fēng)格特征。

近幾年來，奇幻片的產(chǎn)量遠(yuǎn)超過其他類型片，其造型風(fēng)格不能簡單地以寫實(shí)、寫意來區(qū)分，奇幻電影因引入大量的數(shù)字特效，已經(jīng)形成自己獨(dú)立的電影語言。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，人才的成長和涌現(xiàn)，這類電影的創(chuàng)作品質(zhì)在2017年得到普遍認(rèn)可，如 《悟空傳》《西游伏妖篇》和 《妖貓傳》，故事都來自古代的傳說，取材于中國傳統(tǒng)文化。撇開電影的故事性來說，這幾部電影的視覺呈現(xiàn)效果都非常好，美術(shù)團(tuán)隊(duì)的造型能力也非常強(qiáng)。

同樣，本土動畫片中依賴古代神話傳說為創(chuàng)作題材的電影，以 《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》為優(yōu)，僅僅取材于古代神話中的一小段故事或者一個點(diǎn)，整部電影都是依靠美術(shù)人的想象能力，將一個個人物、場景創(chuàng)造出來的。一方面，他們的成功得益于團(tuán)隊(duì)對中國傳統(tǒng)文化的深度挖掘；另一方面，是這些動畫作品將中國傳統(tǒng)文化從文字轉(zhuǎn)換成視覺造型，并完美呈現(xiàn)在大屏幕上的。當(dāng)然，科學(xué)技術(shù)為電影特技特效行業(yè)提供了很好的工具，給動畫人以更廣闊的想象空間，CG視覺語言為電影視覺造型提供了越來越豐富的簡單易用的工具，為中國電影創(chuàng)造了更多可能。

無論是寫實(shí)風(fēng)格、寫意風(fēng)格的電影，無論是依托于史詩題材的電影，還是神話題材、或者是科幻題材的電影，在電影創(chuàng)作上，好的電影美術(shù)人已經(jīng)形成了自己的一套視覺藝術(shù)的 “六法論”，即1.創(chuàng)作者應(yīng)認(rèn)真觀察認(rèn)識事物，捕捉主體對象的真實(shí)面貌，并將靈魂隔入于其中 （應(yīng)物象形）；2.制造有生命力的人物原型，創(chuàng)造有氣韻的大場景 （氣韻生動）；3.故事須有原型，人物造型須有依據(jù)。電影創(chuàng)作是在此基礎(chǔ)上的二度創(chuàng)作 （隨類賦彩）；4.構(gòu)圖、造型、色彩搭配等都要有美感，傳遞美的視覺感受 （經(jīng)營位置）；5.盡其所能采用電影創(chuàng)造的各種最好的手法。再造世間萬物的美感，展示其風(fēng)韻 （骨法用筆）；6.研究學(xué)習(xí)前輩們的電影作品，從中得到很好的經(jīng)驗(yàn)和提高 （傳移模寫）。其與中國畫論 “六法論”核心是非常一致的。以《英雄》為例，大寫意、大色彩敘事是 《英雄》的整體風(fēng)格特征，在視覺造型上以中國山水畫、人物畫為視覺造型參考，引導(dǎo)電影美術(shù)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)在選景、造景、人物塑造等各個環(huán)節(jié)，以大寫意大色彩敘事為創(chuàng)作目標(biāo)，把握好各種創(chuàng)作手法，去營造 《英雄》的視覺風(fēng)格。最終 《英雄》在視覺化概念設(shè)計(jì)上采用了大氣簡練的、氣韻生動的、自如隨意的造型風(fēng)格。落實(shí)到具體創(chuàng)作時，其美術(shù)團(tuán)隊(duì)參考了大量中國古代的山水畫、人物畫，概念設(shè)計(jì)主要參考了繪畫大師張大千先生的作品和唐宋時期的人文畫。

（一）概念設(shè)計(jì)、場景設(shè)計(jì)與寫意中國山水畫

中國畫較西方繪畫來說，都是寫意的，尤其山水畫。自南宋起，文人畫的寫意風(fēng)格更為明顯。山水畫的特征就是簡練、隨意、自如，飽含氣韻。一景一物一人雖然各自隨意自如，但在同一畫面里，又互相關(guān)聯(lián)，人融在景中，是景不可缺少的一部分，形成整體，充滿氣韻。在這些古代繪畫作品中，有的簡單幾筆就能勾勒出連綿不斷的山巒，有的濃濃潑墨就能表現(xiàn)出山河的宏偉氣勢，抑或暈染出河川的秀麗。

電影 《英雄》在概念設(shè)計(jì)和大場景設(shè)計(jì)上，重點(diǎn)參考了張大千先生的大筆觸、大潑墨風(fēng)格的繪畫作品，以營造 《英雄》片中英雄對決、充滿力量、有視覺沖擊力畫面鏡頭的大氣勢、大豪情；南宋時期的山水畫、人文畫、禪畫，風(fēng)格都比較溫婉、有陰柔氣質(zhì)，這類風(fēng)格繪畫作品則是片中一些較為細(xì)膩的情感段落、幽美的田園風(fēng)光等鏡頭的視覺參考。具體在場景設(shè)計(jì)上，就是如何把棋琴書畫這些中國傳統(tǒng)文化元素處理得寫意些、概念性一些。其盡可能地采用減法，以最少最簡的元素來營造氛圍。其整體視覺造型上是寫意的，實(shí)施過程中選用最典型的最有象征意義的一些道具，與大場景融為一體。比如從 《英雄》中的棋館、書法館、藏書閣、胡楊林、沙漠荒野的選擇設(shè)計(jì)上都可以看到中國畫論對電影美術(shù)人東方美學(xué)的影響。在電影美術(shù)創(chuàng)作中，許多優(yōu)秀的美術(shù)指導(dǎo)已經(jīng)將中國畫論的精髓深深地融入他們的思想，并很好地應(yīng)用在許多電影美術(shù)創(chuàng)作中。

就電影 《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》的概念設(shè)計(jì)和場景設(shè)計(jì)而言，這兩部片子相對寫實(shí)些。比如 《十面埋伏》里的練舞廳、《滿城盡帶黃金甲》中的皇宮藥房等場景設(shè)計(jì)，都做得比較實(shí)、比較精細(xì)。中國畫論的創(chuàng)作原則，映射到電影美術(shù)創(chuàng)作中，形成了中國視覺藝術(shù)的 “六法論”，這是每一個電影美術(shù)人在創(chuàng)作中不自覺遵循的原則。不管是練舞廳，還是皇家藥房，首先我們要創(chuàng)作出與電影作品中所反映朝代相一致的造型來。

（二）人物造型與寫意中國人物畫

據(jù)史料記載，中國人物畫早于山水畫和花鳥畫。湖北出土的戰(zhàn)國時期楚國的帛畫《人物龍鳳》與 《人物馭龍》應(yīng)該是最早的人物畫記載。敦煌莫高窟、寺廟的壁畫、其他年代出土物中看到的人物畫，有細(xì)膩的工筆畫，也有寫意的人文畫，白描、線描畫也不少。無論是東晉顧愷之的 《洛神賦圖》，還是吳道子的 《八十七神仙卷》、五代南唐顧閎中 《韓熙載夜宴圖》，還是北宋李公麟的《維摩詰像》，綜合其特點(diǎn)來看，其人物刻畫得都非常逼真?zhèn)魃瘢瑢⑷宋镌⒂诃h(huán)境、氣氛中，氣韻生動，形神兼具。

東晉著名畫家和繪畫理論家顧愷之的《論畫》是第一批關(guān)于中國人物畫的畫論，其奠立了中國人物畫的重要傳統(tǒng)。隨著南宋人文畫、禪畫的興起，白描成為一種繪畫樣式的同時，以梁楷的 《李白行吟圖》為代表的潑墨、簡筆寫意人物畫也開始發(fā)展起來。白描與寫意山水畫相同的特點(diǎn)就是 “用簡練的筆法描繪對象，縱筆揮灑，墨彩飛揚(yáng)，體現(xiàn)所描繪景物的神韻，抒發(fā)作者的情感。”

在 《英雄》的人物造型設(shè)計(jì)上，也采用了寫意風(fēng)格，與該片整體的大寫意風(fēng)格保持一致。具體在實(shí)施上，請了日本著名設(shè)計(jì)師和田惠美，配合 《英雄》紅、藍(lán)、白、綠、黑、灰色調(diào)敘事的風(fēng)格來設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)師根據(jù)人物所處時代、地點(diǎn)、地位的不同來設(shè)計(jì)與之匹配的服裝、服飾。為了表現(xiàn)出人物自如、隨意、飛揚(yáng)的氣韻，在服裝材質(zhì)上，人物造型師和田惠美與導(dǎo)演、美術(shù)師做了很深入的討論和研究，制定了很多方案，通過無數(shù)次的測試，最終制作出符合大寫意風(fēng)格的服裝、服飾，使整個人物造型與寫意風(fēng)格意境融合在一起。

相比較電影 《十面埋伏》的人物造型來看，后者更為寫實(shí)華麗些。參考中國古代人物畫，尤其是工筆人物畫的人物特點(diǎn)，造型設(shè)計(jì)師更為注重細(xì)節(jié)的刻畫設(shè)計(jì)，比如以少而精的繡飾、配飾等來為人物造型。

電影中人物的服裝、服飾不單單只是發(fā)揮衣服和裝飾的功能，它是電影中人物造型的重要的必要的組成部分，是服務(wù)于人物性格塑造的呈現(xiàn)。人物造型設(shè)計(jì)師需要將人物性格特征注入其服裝、服飾中，以此來強(qiáng)化、外化人物性格。人物造型設(shè)計(jì)是需要兼顧電影主創(chuàng)的創(chuàng)作意圖和故事背景所處年代的文化因素等來為劇中人物造型的。這就是中國畫論中所說的 “應(yīng)物象形”“隨類賦彩”。

另一個例子就是 《妖貓傳》中的人物造型。其故事的時代背景為唐朝，視覺造型設(shè)計(jì)參考的則是唐代的繪畫作品、同一時期寺院的雕塑以及相關(guān)史料記載。影片中最能彰顯大唐盛世和宮廷的華麗氣質(zhì)的一場戲就是“極樂盛宴”。從視覺呈現(xiàn)效果上，可以清晰地看到敦煌壁畫、唐代繪畫、懸塑仙境的影子。其畫面構(gòu)圖很有層次，整體視覺感猶如敦煌壁畫，中景則與懸塑仙境相似，有浮雕的感覺；近景是穿插于景中的一個個人物的特寫。其造型虛實(shí)結(jié)合、色彩濃艷。結(jié)合后面鏡頭中酒池中騰空而起的 “魚龍”，讓觀眾在平面和立體之間不斷切換，帶來極強(qiáng)的視覺沖擊。其人物造型很顯然是參照了唐代繪畫 《步輦圖》 《搗練圖》等繪畫作品，場景設(shè)計(jì)的靈感則來自山西境內(nèi)保存比較好的懸塑、彩塑等的造型風(fēng)格。

很顯然，《妖貓傳》的場景造型和人物造型風(fēng)格都不是寫意的，但無論是寫實(shí)風(fēng)格造型、還是寫意風(fēng)格造型，中國六畫論的理論已經(jīng)深深地影響著電影美術(shù)人的創(chuàng)作，中國傳統(tǒng)文化從根本上影響著電影美術(shù)人的設(shè)計(jì)思想。

中國電影創(chuàng)作的根本來源于我們深厚的傳統(tǒng)文化，扎根于中國深厚的傳統(tǒng)文化基礎(chǔ)。因此，我們應(yīng)深度挖掘中國文化的內(nèi)涵，提煉傳統(tǒng)文化的精髓，結(jié)合當(dāng)代電影視覺藝術(shù)創(chuàng)作的高科技手段，將中國傳統(tǒng)文化元素不露痕跡地融入當(dāng)代電影藝術(shù)作品中去，讓中國電影的視覺語言更豐富，讓中國電影視覺藝術(shù)更有自己獨(dú)特的風(fēng)格。