張春娟

中國(guó)歌劇的研究，若從1921年歐陽(yáng)予倩的 《中國(guó)音樂(lè)與中國(guó)歌劇》算起，至今已有近百年的歷史。20世紀(jì)20年代黎錦暉兒童歌舞劇的創(chuàng)作演出，1935年田漢與聶耳創(chuàng)作反映上海碼頭工人抗戰(zhàn)斗爭(zhēng)史實(shí)的歌劇 《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，以及1945年歌劇 《白毛女》的創(chuàng)作演出等都是影響20世紀(jì)中國(guó)歌劇學(xué)術(shù)史的大事。除此之外，劍蕭的 《從 “春閨夢(mèng)”的上演來(lái)推測(cè)新歌劇的前途》、鞏思文的 《所謂新歌劇》、王泊生的 《中國(guó)戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》、陳洪的 《中國(guó)新歌劇的創(chuàng)造》、歐陽(yáng)予倩的 《明日的新歌劇》、邸石的《論新歌劇之編演》、吳荻舟的 《舊歌劇與新歌劇》、《新歌劇工作的理論與實(shí)踐》以及熊佛西的 《我對(duì)于創(chuàng)造新歌劇的一點(diǎn)意見(jiàn)》、孟超的 《新歌劇發(fā)展路向》等文，都從不同角度探索了中國(guó) “新歌劇”的發(fā)展，所有這些都標(biāo)志著中國(guó)歌劇的研究在國(guó)內(nèi)已漸成風(fēng)氣。

1927年上海音樂(lè)學(xué)院成立并設(shè)立聲樂(lè)歌劇系，歌劇作為一門(mén)專業(yè)的學(xué)科進(jìn)入高等院校。1949年中華人民共和國(guó)成立后，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)和中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)聯(lián)合召開(kāi)中國(guó)歌劇發(fā)展研討會(huì)，總結(jié)和討論歌劇理論和實(shí)踐中的許多重要問(wèn)題，以及中國(guó)歌劇研究中心、上海音樂(lè)學(xué)院周小燕歌劇中心等專門(mén)研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)，說(shuō)明中國(guó)歌劇作為一門(mén)學(xué)科已得到學(xué)術(shù)界的普遍認(rèn)同。近百年來(lái)，數(shù)代學(xué)人，薪火傳遞，中國(guó)歌劇研究取得令世人矚目的成績(jī)，但若以一門(mén)完整的學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，百年中國(guó)歌劇學(xué)存在的問(wèn)題亦復(fù)不少。

考量一門(mén)學(xué)科是否已成熟，一般認(rèn)為應(yīng)當(dāng)從以下幾方面著眼：一是看這一學(xué)科的研究對(duì)象是否已基本確定。這是一個(gè)根本性問(wèn)題，如果這門(mén)學(xué)科的研究對(duì)象或研究范圍一直處于變動(dòng)狀態(tài)，缺少相對(duì)的穩(wěn)定性，這至少說(shuō)明這門(mén)學(xué)科還是不規(guī)范、不成熟的；二是看與研究對(duì)象相關(guān)的基本歷史現(xiàn)象和事實(shí)的搜集、梳理情況，歷史資料的廣泛匯集與辨析既是研究工作的重要組成部分，也是其他研究工作得以展開(kāi)的根基和前提；三是看與研究對(duì)象相對(duì)應(yīng)的一套概念范疇以及在此基礎(chǔ)上的理論體系是否已經(jīng)建立，這是判斷這門(mén)學(xué)科是否成熟的最主要標(biāo)志。①解玉峰：《百年中國(guó)戲劇學(xué)芻議》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第3期，第46-47頁(yè)。有鑒于此，本文主要從以上三個(gè)方面，反思百年中國(guó)歌劇學(xué)研究存在的問(wèn)題，以求對(duì)歌劇學(xué)研究探本求源、就教于大方。

一、中國(guó)歌劇學(xué)的學(xué)科邊界

中國(guó)歌劇學(xué)的研究對(duì)象是什么？這是中國(guó)歌劇作為一門(mén)學(xué)科的根本問(wèn)題。這實(shí)際上也是在追問(wèn)，中國(guó)歌劇是什么，其內(nèi)涵與外延如何？自1921年歐陽(yáng)予倩發(fā)表 《中國(guó)音樂(lè)與中國(guó)歌劇》以來(lái)，學(xué)術(shù)界至今仍未達(dá)成共識(shí)。

近百年來(lái)，學(xué)界對(duì) “中國(guó)歌劇”這一概念上的分歧，可以從兩方面來(lái)分說(shuō)，一是中國(guó)歌劇的始源如何？是源于中國(guó)古代歌舞劇，還是源自西洋歌??？二是假如我們認(rèn)為中國(guó)歌劇以20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇為發(fā)端，那么是否20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)本土上所有發(fā)生的各種歌劇現(xiàn)象是否都應(yīng)該包括在“中國(guó)歌劇”以內(nèi)？各種分歧在20世紀(jì)初期即已存在。如遏云1917年刊載于 《說(shuō)叢》中的 《論歌劇當(dāng)與他種戲劇并重》一文：

我以為新劇宜劃分兩大部，一為歌劇，一為普通劇。歌劇則注重唱工，于京調(diào)秦腔之外，兼采西歌。普通劇則注重表情與道白。不用歌曲，每晚演劇用調(diào)劑之法，不偏重于一方面，使新舊派不生抵觸。使喜觀劇、喜聽(tīng)?wèi)蛘叩闷湟?，則新劇庶有發(fā)達(dá)之望乎。②遏云：《梨園新語(yǔ)：論歌劇當(dāng)與他種戲劇并重》，《說(shuō)叢》1917年第2期，第233-234頁(yè)。

此處的 “歌劇”不僅學(xué)習(xí)京調(diào)、秦腔等傳統(tǒng)戲曲，而且 “兼采西歌”，即也包括西洋歌劇的創(chuàng)作手法。在作者看來(lái)，只要是以 “唱工”為主，皆為歌劇，體現(xiàn)了一種將歌劇置身于世界文化領(lǐng)域中的廣闊視野與總體格局。

然而，歌劇學(xué)作為一門(mén)歷史學(xué)、哲學(xué)與音樂(lè)學(xué)的交叉學(xué)科，在近百年的發(fā)展歷程中，其研究領(lǐng)域和學(xué)科邊界呈現(xiàn)逐漸縮小的趨勢(shì)。因而界定中國(guó)歌劇學(xué)的學(xué)科邊界，不僅需要從歌劇發(fā)生論的角度探究中國(guó)歌劇的始源，還需要從歌劇進(jìn)化論的角度探究歌劇不同發(fā)展階段研究對(duì)象的變化，從中探求某些法則，窮究其進(jìn)化原因。

20世紀(jì)初，中國(guó)學(xué)者對(duì)歌劇的研究和評(píng)論逐漸分化成兩個(gè)陣營(yíng)：一個(gè)陣營(yíng)是守舊派，認(rèn)為 “我國(guó)舊劇都是歌劇”③曹伯韓：《戲曲的搖籃期：我國(guó)過(guò)去沒(méi)有話劇，舊劇都是歌劇》，《國(guó)學(xué)常識(shí)》1911（刊期不詳），第301-319頁(yè)。，即將中國(guó)歌劇的起源追溯到中國(guó)古代歌舞??；另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，歌劇源于西方，最早可追溯到古希臘的戲劇。以1917-1927年刊載于近現(xiàn)代報(bào)刊的研究論文或評(píng)論文章為例，當(dāng)時(shí)刊載有歌劇類的代表性文章有：

1917年，遏云載于 《說(shuō)叢》的 《論歌劇當(dāng)與他種戲劇并重》；

1919年，濤痕載于 《春柳》的 《歐洲歌劇之述聞》；

1920年，孫續(xù)丞、唐新雨載于 《美育》的 《創(chuàng)設(shè)歌劇學(xué)校的意見(jiàn)書(shū) （未完）》；

1921年，歐陽(yáng)予倩載于 《戲劇》的 《西洋歌劇談》等文；

1922年，魯迅載于 《戲劇》的 《為俄國(guó)歌劇團(tuán) （錄晨報(bào)附刊）》；曙青載于 《晨報(bào)副刊》的 《雜感：第一舞臺(tái)觀俄國(guó)歌劇有感》；

1923年，傅彥長(zhǎng)載于 《藝術(shù)評(píng)論》的《歐洲的歌劇》、吳夢(mèng)非載于 《藝術(shù)評(píng)論》的《西洋歌劇發(fā)展之梗概》；

1925年，豐子愷載于 《東方雜志》的《歌劇與樂(lè)劇 （附歌曲）》；王小隱載于 《戲劇周刊》的 《歌劇之音樂(lè)表現(xiàn)力》；

1927年，陳漫載于 《晨報(bào)副刊》的 《西洋歌劇談略》；

……

從研究對(duì)象來(lái)看，此時(shí)歌劇研究者多從西方歌劇學(xué)的角度探討中國(guó)歌劇的發(fā)生與發(fā)展，認(rèn)為中國(guó)歌劇和西方歌劇出于不同的文化發(fā)展體系。從研究者本身來(lái)看，此時(shí)的研究者多有國(guó)外留學(xué)經(jīng)歷，如李濤痕、歐陽(yáng)予倩、魯迅、豐子愷、孫續(xù)丞等都是早年留學(xué)日本，傅彥長(zhǎng)也是早年游學(xué)于美國(guó)和日本。所以，這些研究者多從歌劇比較學(xué)的角度探討中國(guó)歌劇的起源和特征，將歌劇的根本特征歸之于 “聲音之杰作”。這也是造成歌劇的研究對(duì)象逐步縮小至音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的重要因素之一。如李濤痕在 《歐洲歌劇述聞》中談到：

吾國(guó)舊劇之歌，除昆曲外，大抵填字押韻而為之，絕少以聲音而表示喜怒哀樂(lè)之杰作。吾國(guó)新劇，又多于白話劇中加一段皮簧，庶免非驢非馬之誚。而中國(guó)新劇，亦得有發(fā)達(dá)之一日。斯誠(chéng)新劇之大幸福也……若新劇必須加以唱詞，方能引人入勝。①李濤痕：《歐洲歌劇述聞》，《春柳》1919年第7期，第15-17頁(yè)。

對(duì)音樂(lè)的重視是歌劇學(xué)作為一門(mén)學(xué)科的重要特征。但由于大部分研究者都非歌劇藝術(shù)從業(yè)者，所以對(duì)歌劇的探討多呈現(xiàn)點(diǎn)的連接和片段式的組合特征，沒(méi)有試圖從事貫通的工作和完整的體系化探討。之后，從歌劇的發(fā)展歷程來(lái)看，20世紀(jì)的中國(guó)歌劇學(xué)經(jīng)歷了三次較為集中的探索期。

第一次探索期發(fā)生于20世紀(jì)30-40年代。如姍姍的 《談?wù)劯鑴　发趭檴櫍骸墩務(wù)劯鑴　?，《追求周刊?930年第15期。、陶玨的 《歌劇簡(jiǎn)論》③陶鈺：《歌劇簡(jiǎn)論》，《文華》1931年第23期，第48-50頁(yè)。、黃芝岡的 《漫談：中國(guó)將永沒(méi)有歌劇》④黃芝岡：《漫談：中國(guó)將永沒(méi)有歌劇》，《太白》1935年第2卷第5期，第222-225頁(yè)。、王泊生的 《中國(guó)戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》⑤王泊生：《中國(guó)戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》，《舞臺(tái)藝術(shù)》1935（創(chuàng)刊號(hào)），第7-21頁(yè)。、杜蘅之的 《論歌劇》⑥杜蘅之：《論歌劇》，《黃鐘》1936年第8卷第1期，第141-144頁(yè)。以及陳洪的《中國(guó)新歌劇的創(chuàng)造》、林剛白的 《中國(guó)新型歌劇試論》（特稿）⑦林剛白：《中國(guó)新型歌劇試論》（特稿），《文摘月報(bào)》1941（創(chuàng)刊號(hào)），第45-46頁(yè)。等。這一時(shí)期的研究者多側(cè)重于從歌劇史的角度探討中國(guó)歌劇的出路與發(fā)展方向。如1931年，陶玨在 《歌劇簡(jiǎn)論》中，介紹西洋歌劇發(fā)展歷史的同時(shí)，指出：

西洋歌劇的發(fā)達(dá)和進(jìn)化史，是略如上述；在中國(guó)，則因劇壇上沒(méi)有偉大天才的努力，而寂寞無(wú)聞！但以后或有絕世的大天才出現(xiàn)，作者即住筆在這個(gè)期望中。⑧陶玨：《歌劇簡(jiǎn)論》1931年第23期，第48-50頁(yè)。

此時(shí)，作者從世界歌劇史的角度將中國(guó)歌劇的希望寄托于個(gè)別天才的出現(xiàn)。如果從歌劇學(xué)的角度來(lái)看，這種觀點(diǎn)未免有失偏頗。歌劇的發(fā)展與興盛確與個(gè)別天才有關(guān)，但無(wú)必然聯(lián)系。中國(guó)歌劇的發(fā)展，需要從當(dāng)時(shí)中國(guó)的時(shí)代背景和社會(huì)思潮考量。當(dāng)時(shí)的中國(guó)，正處于中西文化的交融時(shí)期，彼時(shí)東方在學(xué)習(xí)西方，西方也在尋找著東方的元素。因而，俯瞰中國(guó)歌劇的發(fā)展，應(yīng)該是建立在一種全球文化的交流與融合的視野之下。尤其是20世紀(jì)初話劇作為舶來(lái)品進(jìn)入中國(guó)后，中國(guó)的新歌劇，不可避免會(huì)受到中西兩種不同文化的影響。

如1943年，黃若海在 《談歌劇》一文中就比較了新歌劇、話劇與舊戲的區(qū)別，并指出新歌劇的優(yōu)長(zhǎng)：

歌劇這種藝術(shù)形式，不像話劇那樣貼近現(xiàn)實(shí)生活的形式。因此，它這種藝術(shù)形式會(huì)認(rèn)為是比較美的……何況嚴(yán)格地講起來(lái)，歌劇的說(shuō)和做兩方面也許該比舊戲的還美。兼它有千變?nèi)f化的唱，各種樂(lè)器的配奏，在愉悅?cè)祟惖囊暵?tīng)上，它是要高過(guò)話劇多多了。

由此可見(jiàn)，此時(shí)中國(guó)歌劇的研究對(duì)象，已從音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域逐步擴(kuò)展至戲劇領(lǐng)域。這一階段的研究者認(rèn)為：中國(guó)的新歌劇，是對(duì)于中國(guó)各形式的舊劇的綜合的研究，亦是對(duì)西洋歌劇與話劇的創(chuàng)造性吸收。這三部分的相互為補(bǔ)，乃成為初期的創(chuàng)造。當(dāng)然，在這其中側(cè)重戲曲或西洋歌劇都是可以的，但都必須表現(xiàn)出現(xiàn)代中國(guó)的時(shí)代精神，具有中國(guó)的民族風(fēng)格和民族氣派，為中國(guó)民眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。⑨胡星亮：《中國(guó)現(xiàn)代戲劇論集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2010年版，第327頁(yè)。

第二次探索期發(fā)生于建國(guó)前后。當(dāng)時(shí)我國(guó)在學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，因而提出了革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義相結(jié)合，實(shí)則是在強(qiáng)調(diào)作品的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格。這時(shí)一批頗具現(xiàn)實(shí)主義的大型歌劇作品，如《小二黑結(jié)婚》《劉胡蘭》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《江姐》等相繼問(wèn)世。此時(shí)歌劇的研究對(duì)象和發(fā)展方向逐步明晰，已基本確立了以新歌劇為基礎(chǔ)，以 《白毛女》為發(fā)展方向的民族歌劇的發(fā)展道路。如1948年，馮乃超刊發(fā)于 《大眾文藝叢刊》的 《從 “白毛女”看中國(guó)新歌劇的方向》一文，研究者已在藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)上總結(jié)出了新歌劇的發(fā)展特點(diǎn)以及初步探索了未來(lái)新歌劇的發(fā)展方向：

“白毛女”對(duì)于中國(guó)舊歌劇來(lái)說(shuō)，是形式的革新者，它和改良平劇、改良地方戲，或模仿的西洋歌劇是有區(qū)別的。它首先吸收了話劇的特點(diǎn)，以對(duì)白為主；但由于觀眾欣賞習(xí)慣的程度，這種對(duì)白大體上還是沿用舊戲的自我介紹方式，因此，它是從舊歌劇過(guò)渡到話劇去的一種新的形式。在舊歌劇只留下形式的軀體時(shí)，新歌劇為要裝載現(xiàn)實(shí)的新內(nèi)容，從戲劇形式的發(fā)展歷史看來(lái)，大概要循這條路線發(fā)展的。

可見(jiàn)，在文藝評(píng)論家馮乃超看來(lái)，以《白毛女》為代表的新歌劇是一種為表達(dá)現(xiàn)實(shí)主義的新內(nèi)容而采取的一種新的藝術(shù)形式，這種藝術(shù)形式沿用中國(guó)舊歌劇，也即傳統(tǒng)戲曲的形式，并吸收了話劇的特點(diǎn)，因而是從舊歌劇過(guò)渡到話劇的一種過(guò)渡形式。之后，馬可刊發(fā)于 《人民音樂(lè)》的 《在新歌劇探索的道路上——歌劇 “小二黑結(jié)婚”的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》一文，亦是站在歷史發(fā)展的高度對(duì)我國(guó)新歌劇的歷史經(jīng)驗(yàn)做了客觀的分析和總結(jié)：

我們以為，新歌劇創(chuàng)作的主要經(jīng)驗(yàn)是：在以現(xiàn)實(shí)主義的方法反映當(dāng)前生活的基礎(chǔ)上，一面繼承民族戲曲的優(yōu)良傳統(tǒng)，一面吸收世界先進(jìn)的音樂(lè)文化。二十多年來(lái)的創(chuàng)作實(shí)踐證明了：當(dāng)我們忠實(shí)于上述的原則，將三者——生活現(xiàn)實(shí)、民族傳統(tǒng)、外來(lái)影響——有機(jī)地結(jié)合起來(lái)時(shí) （或者確切點(diǎn)說(shuō)：當(dāng)我們正確地解決了三者之同的矛盾關(guān)系時(shí)），我們的劇作就前進(jìn)了一步，我們的作品就得到了人民的擁護(hù)?！缎置瞄_(kāi)荒》《白毛女》《星星之火》 《王貴與李香香》等比較成功的作品，都是在不同的程度上解決了這個(gè)問(wèn)題的。相反的，當(dāng)我們忽視了三者的結(jié)合或有所偏廢時(shí)，我們的制作也就走上不健康的道路，產(chǎn)生脫離人民的傾向，這就是我們的許多作品不能深入人心，不能在人民中間長(zhǎng)期流傳的原因。①音樂(lè)出版社編輯部：《音樂(lè)評(píng)論文集談歌劇的創(chuàng)作》，北京：音樂(lè)出版社，1963年12月第1版，第2頁(yè)。

由此可見(jiàn)，中國(guó)歌劇的研究對(duì)象在新中國(guó)成立后逐步清晰，民族歌劇的發(fā)展方向已成為共識(shí)，將生活現(xiàn)實(shí)、民族傳統(tǒng)、外來(lái)影響有機(jī)結(jié)合起來(lái)的理論思維已逐步成型。

第三次探索期發(fā)生于 “改革開(kāi)放”之后的八九十年代。20世紀(jì)80年代，歌劇界可以說(shuō)是一個(gè)五花八門(mén)的時(shí)代。隨著國(guó)門(mén)的打開(kāi)，西洋歌劇的各種形式進(jìn)入中國(guó)。西方歌劇的表導(dǎo)演藝術(shù)和歌劇理論也相繼進(jìn)入中國(guó)，如戈兆鴻相繼在 《歌劇藝術(shù)》刊載并介紹了蘇聯(lián)帕佐夫斯基的 《歌劇演員藝術(shù)》與波克羅夫斯基的 《歌劇的舞臺(tái)體現(xiàn)》，于1987年介紹了美國(guó)赫伯特·格拉夫的 《歌劇及其在美國(guó)的前途》，顧耀明也于1988年介紹了德國(guó)漢斯·哈特雷伯的 《歌劇導(dǎo)演藝術(shù)》等。于是，在這種時(shí)代背景下，中國(guó)歌劇界在十年不到的時(shí)間里，將西方歌劇的各種流派、樣式、思潮進(jìn)行了各種嘗試，呈現(xiàn)出一種多元探索的局面。如果說(shuō)20世紀(jì)80年代是一種被動(dòng)應(yīng)變的話，20世紀(jì)90年代則更多表現(xiàn)為一種主動(dòng)地應(yīng)變。即在變的過(guò)程中努力吸取世界文化中的佳作為我所用，并逐漸優(yōu)化和鞏固自己的特色，而不是像80年代那樣丟掉自己的特色。1983年，賀敬之在 《發(fā)展新歌劇的幾個(gè)問(wèn)題》中，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了中國(guó)歌劇的民族特色與發(fā)展道路：

我們歌劇界是不是有些崇洋的思想？有些人只愿意搞外國(guó)的東西，缺乏我們的民族自尊心，好像只有外國(guó)的東西好，凡是外國(guó)的一切都好。本來(lái)我們還有一點(diǎn)自己的東西，結(jié)果搞來(lái)搞去搞得自慚形穢，好像腰桿越來(lái)越挺不起來(lái)的樣子。這是個(gè)多年的老問(wèn)題。過(guò)去，我們也有過(guò) “左”的簡(jiǎn)單化的教訓(xùn)，閉關(guān)自守，當(dāng)然是不對(duì)的。但是，這些年來(lái)，受某些社會(huì)思潮的影響，“崇洋”的思想是存在的，特別表現(xiàn)在音樂(lè)方面。這個(gè)問(wèn)題需要很認(rèn)真地研究。為什么搞我們自己的民族音樂(lè)，搞我們自己的民族歌劇的呼聲就不響亮、旗幟就模糊起來(lái)了呢？……如果我們不堅(jiān)持民族的東西，沒(méi)有我們自己的特點(diǎn)，沒(méi)有我們自己的個(gè)性，我們就不能自立于世界之林。①賀敬之：《賀敬之文集》，北京：作家出版社，2005年1月第1版，第495-496頁(yè)。

由此可見(jiàn)，我國(guó)歌劇現(xiàn)在面臨的主要困境在于競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的缺失以及隨之而來(lái)的民族特色的減弱。如果說(shuō)五六十年代的新歌劇以其深刻的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容和獨(dú)特的民族形式而具有揚(yáng)話劇之長(zhǎng)、補(bǔ)戲曲之短的優(yōu)勢(shì)的話，現(xiàn)在的歌劇創(chuàng)作則較之于危機(jī)之中的話劇和戲曲而言，市場(chǎng)更加低迷。最突出的事實(shí)是：對(duì)歌劇理論的探討大多是圍繞著改變 “話劇加唱”的形式而進(jìn)行的，無(wú)論是探索以音樂(lè)結(jié)構(gòu)歌劇，還是嘗試通俗的音樂(lè)歌劇 （音樂(lè)?。?，都是將音樂(lè)放在首位。于是，這種現(xiàn)象的形成亦是中國(guó)歌劇學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科范圍逐漸再次縮小至音樂(lè)學(xué)領(lǐng)域的客觀因素之一。

不過(guò)，中國(guó)歌劇在百年發(fā)展的歷程中，逐漸在中國(guó)民族傳統(tǒng)文化和西方歌劇藝術(shù)形式中進(jìn)行優(yōu)化和提煉，逐漸形成并鞏固了自己的特色，它與改良戲曲不同：戲曲改良的目的是傳承戲曲的原質(zhì)，而不是讓其發(fā)生質(zhì)變。新歌劇卻不同，新歌劇是從 “一時(shí)代有一時(shí)代之文學(xué)”的進(jìn)化論觀點(diǎn)發(fā)展歌劇：不擯棄舊戲曲，也不排斥洋歌劇，而是在中西合璧的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一種結(jié)合時(shí)代特點(diǎn)的嶄新的歌劇。因而，新歌劇創(chuàng)始之初，就具有鮮明的時(shí)代性、強(qiáng)烈的社會(huì)性與廣泛的群眾性。

二、歌劇研究的成就與問(wèn)題

研究對(duì)象一旦確定，作為研究工作的第二步將主要是圍繞此對(duì)象進(jìn)行的各種史料史實(shí)的搜集、辨析和歸納。凡此皆可稱為歷史性研究。②解玉峰：《百年中國(guó)戲劇學(xué)芻議》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第3期，第49頁(yè)。歌劇的歷史性研究，此為歌劇學(xué)的研究基礎(chǔ)。我們所學(xué)的歌劇知識(shí)，或是從歌劇詞典中獲得，或是從歌劇相關(guān)論述以及歌劇的實(shí)踐中獲得。如1931年，文藝書(shū)局出版的 《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》對(duì) “歌劇”這一詞條做出解釋：

歌劇是以聲樂(lè)與器樂(lè)為重要之素，更采用舞蹈、背景、科白等的劇的一種。從十六世紀(jì)末發(fā)生于意大利，最初的作品是 “Perio，Jacopo” 以 “Rinvccini， Ottavio” 的 詩(shī)“Dafne”作的曲。③戴淑清：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，上海：文藝書(shū)局，1931年版，第139頁(yè)。

此處將 “歌劇”作為西洋的舶來(lái)品解釋，再如1939年 《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》也將歌劇做了“以音樂(lè)組成或配合的劇曲，起于十五世紀(jì)末的歐洲”的解釋。但如以歌劇學(xué)的方法論而言，我們所學(xué)的歌劇知識(shí)多是從歌劇史入門(mén)的。這種歌劇史，應(yīng)是在一種世界范圍內(nèi)的宏觀的歌劇史。反觀20世紀(jì)初，國(guó)人所學(xué)的歌劇知識(shí)多是從中國(guó)學(xué)人翻譯或著述的國(guó)外歌劇史中獲取。且以發(fā)端的20世紀(jì)20年代為例：

1921年，歐陽(yáng)予倩在 《戲劇》雜志先后刊登譯述文章：《法蘭西的歌劇》《德國(guó)的歌劇》 《俄羅斯之歌劇》以及 《英吉利之歌劇》等；

1923年，傅彥長(zhǎng)、吳夢(mèng)菲相繼在 《藝術(shù)評(píng)論》刊載了 《歐洲的歌劇》 《西洋歌劇發(fā)展之梗概》等文；

1925年，張若谷在世界書(shū)局出版 《歌劇ABC》一書(shū)；

1927年，陳漫在 《晨報(bào)副刊》刊載了《西洋歌劇談略》一文，俞寄凡在商務(wù)印書(shū)館出版 《西洋神劇與歌劇》一書(shū)；

1928年，李樹(shù)化在 《中央日?qǐng)?bào)》特刊刊載了 《意德法歌劇談略》；

1929年，張秀山在 《新樂(lè)潮》刊載了《西洋歌劇小史》等文。

可見(jiàn)，隨著新文化運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，20世紀(jì)初，我國(guó)對(duì) “歌劇”的認(rèn)識(shí)受到西方文化和思潮的影響。此時(shí)歌劇史家的態(tài)度大致分為兩種：一種是盡可能還原歷史真實(shí)的客觀主義；一種是采取實(shí)踐性認(rèn)識(shí)的立場(chǎng)將事實(shí)作主觀評(píng)價(jià)的主觀主義。主觀主義的歌劇史家常常立足于現(xiàn)狀，從它的實(shí)踐性的價(jià)值判斷出發(fā)，評(píng)價(jià)歌劇的生成與發(fā)展。如1928年黃金槐在 《西洋音樂(lè)淺說(shuō)》中對(duì) “歌劇”的介紹：

戲曲而附以音樂(lè)者名為歌劇，我國(guó)之戲曲亦可稱為歌劇之一種。西洋歌劇可分二種：一為正歌劇，全劇終始以音樂(lè)貫之，題材亦屬于悲劇的。一為喜歌劇，其終曲為團(tuán)圓之幕，且中途常插以普通之對(duì)話。①黃金槐：《西洋音樂(lè)淺說(shuō)》，上海：中華學(xué)藝社，1928年版，第71頁(yè)。

在作者看來(lái)，我國(guó)的傳統(tǒng)戲曲是歌劇的一種，涵蓋在歌劇范圍之內(nèi)，這顯然是一種基于自身立場(chǎng)和基礎(chǔ)之上的主觀主義判斷。然而，無(wú)論主觀主義抑或客觀主義，歌劇的歷史性研究在中國(guó)已取得開(kāi)拓性進(jìn)展，王光祈的 《西洋音樂(lè)與戲劇》、俞寄凡的 《西洋之神劇與歌劇》、胡葵孫的 《歌劇概論》、葉遇春的 《西洋歌劇考略》、徐遲的 《歌劇素描》等皆屬歷史性著作。但真正以 “中國(guó)歌劇”作為研究對(duì)象，始于1928年歐陽(yáng)予倩、陸長(zhǎng)康載于 《蘇中?？飞系?《中國(guó)音樂(lè)與中國(guó)歌劇》一文。之后，沈健于1929年刊載于 《交大月刊》上的 《中國(guó)歌劇的過(guò)去與將來(lái)》，舍予于1930年刊載于《上海畫(huà)報(bào)》的 《新歌劇的創(chuàng)造》等，都是從中國(guó)歌劇的概念和起源上探本求源。之后，隨著20世紀(jì)40-60年代以 《白毛女》為代表的 “新歌劇”的興起以及 “兩次歌劇高潮”的出現(xiàn)，相繼出版了 《新歌劇問(wèn)題討論集》 （1959年）與 《談歌劇的創(chuàng)作》（1961年）兩本論集，并在 《音樂(lè)建設(shè)文集》中收進(jìn)不少有關(guān)歌劇創(chuàng)作和表演的論文。其中，黃源洛關(guān)于 “歌劇應(yīng)以音樂(lè)為主”和馬可關(guān)于 “在戲曲基礎(chǔ)上發(fā)展民族歌劇”的主張，均從不同視角關(guān)注 “戲劇的音樂(lè)性”和 “音樂(lè)的戲劇性”命題，對(duì)我國(guó)民族歌劇的創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。②居其宏：《中國(guó)歌劇音樂(lè)劇創(chuàng)作歷史與現(xiàn)狀研究》，合肥：安徽文藝出版社，2014年1月版。20世紀(jì)80年代以來(lái)，我國(guó)學(xué)者對(duì)中外歌劇的學(xué)術(shù)研究進(jìn)入了一個(gè)空前繁榮的階段，以賀敬之、陳紫、焦杰、劉詩(shī)嶸為代表的歌劇理論家，在中外歌劇史論和創(chuàng)作研究方面發(fā)表了大量很有價(jià)值的文論，如賀敬之于1984年刊載于 《人民音樂(lè)》上的 《發(fā)展新歌劇的幾個(gè)問(wèn)題》以及焦杰于1985年4月2日刊載于 《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》的 《歌劇美初探》等文，都為構(gòu)建我國(guó)歌劇理論框架做出了基礎(chǔ)性貢獻(xiàn)。其后，居其宏的 《歌劇美學(xué)論綱》、林華和錢(qián)苑的 《歌劇概論》、張?bào)耷嗟?《歌劇音樂(lè)分析》等著作，對(duì)西方歌劇藝術(shù)的發(fā)展歷史和藝術(shù)特征進(jìn)行了縱向梳理和理論概括，同時(shí)也在不同程度上觸及中國(guó)歌劇學(xué)的若干史論和創(chuàng)作命題。1988年，李剛主編的 《中國(guó)歌劇故事集》，將20世紀(jì)20年代至80年代近70年上演的民族歌劇的本事進(jìn)行了搜集整理，并對(duì)作家的生平事實(shí)、主要成就及歌劇作品的演出版本進(jìn)行了考釋。尤為重要的是，《中國(guó)歌劇史》編委會(huì)于1993年首次出版歌劇史著作—— 《中國(guó)歌劇史》，在歌劇史料史實(shí)的搜集方面起到巨大的推動(dòng)作用。

這新聞標(biāo)題倒也擬得合轍押韻，可就是讓人看了氣短，頭暈：一方面，讓人感嘆“可憐天下父母心”；另一方面，也讓人不由自主、不無(wú)殘酷地想到“守財(cái)奴”三個(gè)字。

但毋庸置疑的是，我們?cè)谛老睬叭巳〉玫某晒耐瑫r(shí)，也要看清其中的問(wèn)題和局限，爭(zhēng)取在此基礎(chǔ)上能使研究更進(jìn)一步。就中國(guó)歌劇學(xué)學(xué)科建設(shè)而言，目前的缺憾主要有三：一是缺少歌劇演出史料的檢索工具，二是缺少對(duì)歌劇文獻(xiàn)，尤其是對(duì)近現(xiàn)代2500多種期刊和16000多篇歌劇文獻(xiàn)的相關(guān)整理與研究；三是缺乏將歷史學(xué)、哲學(xué)、戲劇學(xué)、音樂(lè)學(xué)結(jié)合起來(lái)的綜合體系的建設(shè)和研究。除此之外，如以一門(mén)完整學(xué)科的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，百年中國(guó)歌劇學(xué)存在的問(wèn)題亦復(fù)不少。歷史性研究在各類研究中成就最為突出，但歌劇史料史實(shí)的挖掘、搜集，還遠(yuǎn)未達(dá)到網(wǎng)羅殆盡這一步，史料史實(shí)的排比和利用方面更存在一些嚴(yán)重的問(wèn)題；尤其是將 “中國(guó)歌劇學(xué)”作為一門(mén)學(xué)科來(lái)考量，站在中國(guó)歌劇自身的立場(chǎng)上，建立一套合于其自身實(shí)際的理論體系，亦是當(dāng)代中國(guó)歌劇學(xué)人最為迫切、也最為空白的研究課題。

三、“中國(guó)歌劇學(xué)”之構(gòu)想體系

中國(guó)歌劇學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，其基本格局主要是新中國(guó)成立后確立起來(lái)的，真正意義上的理論研究亦始自此時(shí)，但與歷史性研究的輝煌成就相比，這一時(shí)期的歌劇理論研究略顯薄弱。筆者在對(duì)中國(guó)歌劇文獻(xiàn)，尤其是在對(duì)晚清至近現(xiàn)代歌劇報(bào)刊文獻(xiàn)整理的基礎(chǔ)上，對(duì)中國(guó)歌劇學(xué)的學(xué)科建設(shè)方面，有一些不成熟的構(gòu)想，遂稱之為 “芻議”。

（一）歌劇史的建設(shè)

新中國(guó)成立以來(lái)，諸多研究者在歌劇史方面做了大量的史料搜集和研究整理工作，但多側(cè)重于運(yùn)用歷史研究的理論與方法。歷史研究常常不自覺(jué)地將我國(guó)歌劇的創(chuàng)作與表演置身于歷史發(fā)展的洪流中，因而會(huì)過(guò)于強(qiáng)調(diào)歷史事件背后因果律的決定性力量。如通常我們將20世紀(jì)20年代黎錦暉的兒童歌舞劇作為我國(guó)歌劇的發(fā)端，是因?yàn)槭艿叫挛幕\(yùn)動(dòng)下西方音樂(lè)和外來(lái)思潮的影響。但一些偶然、突變的因素未必能夠考慮在內(nèi)。因而，中國(guó)歌劇史的建設(shè)和完善。不能以一種為滿足，需在多種分類的基礎(chǔ)上做縱向和橫向的交叉研究，方能將各種歷史文獻(xiàn)和歷史事實(shí)進(jìn)行排查整理、網(wǎng)羅殆盡。如一般的歌劇史，由它所依據(jù)的主要方法，可以分為社會(huì)學(xué)的歌劇史、民族學(xué)的歌劇史和藝術(shù)學(xué)的歌劇史等多種分類。但從歌劇藝術(shù)的構(gòu)成要素劃分，又可分為歌劇劇本史、歌劇演員史、歌劇音樂(lè)史和歌劇劇場(chǎng)史等；再?gòu)难莩鲂螒B(tài)和社會(huì)功能上劃分，又可分為兒童歌劇史、秧歌劇史和新歌劇史等多種分類。此外，歌劇學(xué)研究不但需要以歌劇為中心，還需要將圍繞在它周圍的社會(huì)風(fēng)氣、培養(yǎng)它的社會(huì)土壤，以及與它有聯(lián)系的社會(huì)諸力量一并收入眼底，方能展示其活力與原貌。①［日］飯冢友一郎著，葉長(zhǎng)海譯：《戲劇學(xué)的構(gòu)想體系》，《劇藝百家》1985年第3期，第40頁(yè)。

1.歌劇民族學(xué)——歌劇志

研究歌劇的歷史，不只需要考察 “何事起于何時(shí)”這樣的時(shí)間性命題，還需要考察“在何處”這一有關(guān)地域的問(wèn)題。歷史與地理本身具有相互依存的關(guān)系，而歌劇現(xiàn)象尤其因?yàn)橐試?guó)家或社會(huì)作為根據(jù)地而得以發(fā)展，故而歌劇史學(xué)家需要將視野伸向廣闊的地理學(xué)領(lǐng)域。

不可否認(rèn)，地域文化對(duì)于作者的創(chuàng)作活動(dòng)產(chǎn)生了重要影響，但論題還不僅于此，某種程度上而言，地域文化對(duì)于觀眾的接受活動(dòng)也會(huì)產(chǎn)生影響。音樂(lè)在我國(guó)歌劇藝術(shù)中占有突出性地位。“五四”以后，我國(guó)音樂(lè)家不滿足于在原有板腔的基礎(chǔ)上進(jìn)行 “創(chuàng)腔”的傳統(tǒng)作曲方式，開(kāi)始按照歐洲歌劇那樣根據(jù)劇詞，由自己全部作曲的方式進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作。但在不同區(qū)域呈現(xiàn)出不同的歷史發(fā)展與演變軌跡。如在上海，1935年，中國(guó)早期話劇演員陳大悲率領(lǐng)上海劇院樂(lè)劇研究所的學(xué)生在上海、南京、杭州、蘇州等地演出歌劇 《西施》，它既不同于田漢編劇、聶耳譜曲的 “話劇加唱”式歌劇 《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》，又與時(shí)人熱衷探索的 “新歌劇”有所不同，因其在音樂(lè)、舞蹈及戲劇形式上高出當(dāng)時(shí)一般新歌劇一籌，并已初具音樂(lè)劇的雛形，因而被稱之為 “樂(lè)劇”，頗引時(shí)人關(guān)注；而在延安解放區(qū)則呈現(xiàn)出吸收戲曲音樂(lè)的某些特點(diǎn)進(jìn)行歌劇創(chuàng)作的嘗試，尤其是大型歌劇 《白毛女》的創(chuàng)作，正是歌劇向民族音樂(lè)和傳統(tǒng)戲曲學(xué)習(xí)的典范；與此同時(shí)，作曲家黃源洛在山城重慶完成了中國(guó)第一部借鑒西洋大歌劇創(chuàng)作手法寫(xiě)作的歌劇 《秋子》，1943年首輪演出便引起轟動(dòng)。因而，研究不同區(qū)域歌劇藝術(shù)的演進(jìn)軌跡，需要深諳作曲家與劇作家所處地域的地域消費(fèi)文化，又需要熟悉全國(guó)歌劇藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)展的大勢(shì)，唯其如此，才能應(yīng)對(duì)激烈的地方性市場(chǎng)和全國(guó)化市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)，凸顯其基于歷史文獻(xiàn)，反觀現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的創(chuàng)新點(diǎn)。

歌劇生長(zhǎng)于其所處的社會(huì)風(fēng)土鄉(xiāng)情的土壤里。為了采訪中國(guó)各地、各民族的歌劇，就不必囿于原來(lái)的歷史研究的方法，而需要借用民族學(xué)或民俗學(xué)的方法。民族學(xué)劃歸于人文地理學(xué)，早在1957年，費(fèi)孝通和林耀華在共同撰寫(xiě)的 《中國(guó)民族學(xué)當(dāng)前的任務(wù)》一文中就提出 “民族學(xué)的研究對(duì)象是包括一切民族在內(nèi)的”，“把少數(shù)民族和漢族分開(kāi)來(lái)作為兩門(mén)學(xué)科的研究對(duì)象是沒(méi)有根據(jù)的”。1980年，林耀華撰文重新討論當(dāng)前民族學(xué)的對(duì)象和任務(wù)時(shí)，又把開(kāi)展對(duì)漢民族的研究和對(duì)世界民族的研究作為迫切的任務(wù)，①何俊芳：《民族社會(huì)學(xué)的理論與實(shí)踐》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2016年，第25頁(yè)。民俗學(xué)不問(wèn)文野，從一國(guó)、一社會(huì)內(nèi)的舊習(xí)遺俗中探索人類文化的傳統(tǒng)；因而，前者向廣闊的他方伸展視野，后者把視線深入到我們的內(nèi)部。二者都細(xì)致地采集記述缺乏史料文獻(xiàn)的民間傳統(tǒng)節(jié)日活動(dòng)和日頭傳說(shuō)，并通過(guò)比較研究，用以說(shuō)明史家未及注目的文化的血緣關(guān)系。尤其給我們的歌劇學(xué)以巨大援助的，是民族藝術(shù)或民俗文化的調(diào)查報(bào)告——歌劇志。②［日］飯冢友一郎著，葉長(zhǎng)海譯：《戲劇學(xué)的構(gòu)想體系》，《劇藝百家》1985年第3期，第40頁(yè)。

2.歌劇文獻(xiàn)學(xué)與歌劇詞典學(xué)的編纂

歌劇歷史研究最重要的工具是歌劇文獻(xiàn)。尤其是對(duì)早期歌劇的研究，文獻(xiàn)尤為重要。我們對(duì)于歷史的真實(shí)較少有直接的經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)文獻(xiàn)的認(rèn)識(shí)可謂是一種再認(rèn)識(shí)。即文獻(xiàn)是過(guò)去的精神產(chǎn)物或精神文化的遺存，而歌劇這種非造型藝術(shù)是由于文獻(xiàn)而得以流傳于后世，所以歌劇的演出報(bào)道、歌劇服裝、歌劇音像乃至歌劇演出劇照等皆為歌劇的文獻(xiàn)資料，歌劇文獻(xiàn)可以說(shuō)是歌劇史非常重要的一環(huán)。然而，由于是過(guò)去的遺產(chǎn)，所以無(wú)論哪個(gè)國(guó)家，作為歌劇文獻(xiàn)的演出記錄、音樂(lè)譜例、歌劇臺(tái)本、演出評(píng)論以及演員傳、作者傳等，總是散落于各處而缺乏系統(tǒng)有效的整理，如同片片雜木而難聚叢林。因而，歌劇學(xué)的建設(shè)，需要有專攻文獻(xiàn)學(xué)的研究人員，對(duì)歌劇的各種文獻(xiàn)進(jìn)行系統(tǒng)有效的收集整理，尤其是對(duì) 《字林西報(bào)》《申報(bào)》《漢報(bào)》等中英文報(bào)刊中的歌劇文獻(xiàn)進(jìn)行整理，并對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代文獻(xiàn)中的圖片進(jìn)行的深度挖掘和揭示。在此基礎(chǔ)上編纂 《中國(guó)歌劇論著總目》，以方便相關(guān)研究人員查用。

此外，歌劇辭典作為記載事實(shí)的方式，可以將所有歌劇項(xiàng)目收集聚攏，并按大致標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類配列和獨(dú)立說(shuō)明。但是，這些分類也只是為說(shuō)明的方便而作的形式邏輯式的處理，故而有些項(xiàng)目并不能說(shuō)明其本質(zhì)。不過(guò)，歌劇辭典尤其是 《中國(guó)歌劇辭典》的編纂對(duì)中國(guó)歌劇學(xué)學(xué)科的建設(shè)而言，也具有文獻(xiàn)收集和分類整理研究的價(jià)值。不僅如此，歌劇辭典的編纂須是在理論性認(rèn)識(shí)和技術(shù)性認(rèn)識(shí)之上的結(jié)論性解說(shuō)，因而亦需要研究人員對(duì)其進(jìn)行編纂說(shuō)明。

（二）歌劇理論的建設(shè)

歷史性研究之外，中國(guó)歌劇學(xué)的另一重要組成部分是歌劇理論研究，即主要是從歌劇藝術(shù)本體的角度，總結(jié)中國(guó)歌劇藝術(shù)的構(gòu)成要素、主要類別、本質(zhì)特征及其發(fā)生發(fā)展的客觀規(guī)律。既謂之 “理論研究”，其對(duì)歷史性研究必然具有制約性，理論認(rèn)識(shí)和觀念約定了我們進(jìn)入歷史考查時(shí)的思維路徑，也限定了我們對(duì)具體史料史實(shí)的取舍和估價(jià)，可以擺脫理論支配的 “純粹的”歷史研究可以說(shuō)是不存在的。所以，假如說(shuō)歷史性研究為中國(guó)歌劇學(xué)建立的根基和前提，理論研究則是中國(guó)歌劇學(xué)建立的關(guān)鍵。①解玉峰：《百年中國(guó)戲劇學(xué)芻議》，《文藝?yán)碚撗芯俊?006年第3期，第51頁(yè)。此外，歌劇作為綜合性舞臺(tái)藝術(shù)形式，不可避免地受到實(shí)踐技術(shù)和國(guó)家政策等多方面的影響，因而，對(duì)歌劇藝術(shù)進(jìn)行實(shí)踐技術(shù)論和政策研究論方面的梳理研究也是非常必要的。具體而言，可以從歌劇理論家和歌劇理論思想兩個(gè)方面建構(gòu)。

1.歌劇理論家

20世紀(jì)中國(guó)歌劇學(xué)，即在歌劇文獻(xiàn)整理的基礎(chǔ)上，通過(guò)考鏡源流，歷史地呈現(xiàn)其百年學(xué)術(shù)史延續(xù)的血脈和趨勢(shì)。“歌劇學(xué)術(shù)史”的研究對(duì)象即百年中國(guó)歌劇理論的學(xué)術(shù)研究。在歌劇學(xué)術(shù)史的背景下，魯迅、歐陽(yáng)予倩、熊佛西、豐子愷、趙景深、葛一虹、田漢、賀敬之、羊鳴等歌劇研究者成為歌劇學(xué)術(shù)的研究對(duì)象，即這些研究者的研究背景、研究活動(dòng)、研究成果和研究經(jīng)驗(yàn)都成為歌劇學(xué)的研究對(duì)象，甚至這些學(xué)者的治學(xué)經(jīng)歷和生平撰述也成為了研究對(duì)象。簡(jiǎn)言之，20世紀(jì)歌劇學(xué)術(shù)史，就是學(xué)術(shù)對(duì)自身的發(fā)展歷程進(jìn)行反思、分析和研究，從而揭示其發(fā)展脈絡(luò)、發(fā)展特性與發(fā)展規(guī)律。就歌劇理論家的研究而言，可從以下幾個(gè)方面著手：

（1）研究歌劇研究者的生平經(jīng)歷以及治學(xué)歷程。著重考察研究者的人生態(tài)度、思想信念和人生境界，以及所處時(shí)代與社會(huì)的關(guān)系。如20世20-30年代的研究者，歐陽(yáng)予倩、豐子愷、徐遲等，都有海外留學(xué)經(jīng)歷；而延安文藝座談會(huì)后的歌劇研究者，增加了許多重視傳統(tǒng)文化和民間藝術(shù)的研究者，如賀敬之、張庚等。

（2）研究歌劇研究者的治學(xué)成就，即研究、評(píng)析、總結(jié)歌劇研究者有代表性的研究成果。比如田漢的夫人安娥不僅創(chuàng)作了 《孟姜女》 《戰(zhàn)地之春》等歌劇作品，而且撰寫(xiě)了 《發(fā)芽中的中國(guó)歌劇》等頗具理論性和指導(dǎo)性的評(píng)論文章，再如作曲家黃源洛不僅創(chuàng)作了歌劇 《秋子》，且撰寫(xiě)了 《歌劇的音樂(lè)》《新歌劇應(yīng)以音樂(lè)為主》等多篇學(xué)術(shù)論文。在研究過(guò)程中，需將歌劇研究者置身于宏觀的學(xué)術(shù)發(fā)展史背景下進(jìn)行考察研究。

（3）重視當(dāng)代歌劇研究者的口述實(shí)錄（口述史）。當(dāng)代歌劇學(xué)術(shù)史還處于動(dòng)態(tài)的發(fā)展過(guò)程中，不少健在的學(xué)者，如賀敬之、羊鳴、黃奇石、居其宏等是親歷者、參與者，從口述史實(shí)錄中不但可以掌握他們心靈深處的心理動(dòng)機(jī)和內(nèi)在動(dòng)力，而且可以了解某些重要的學(xué)術(shù)活動(dòng)、重大學(xué)術(shù)事件的內(nèi)在原因和深層背景。因此，可采用調(diào)查采訪的方式對(duì)當(dāng)代學(xué)者的學(xué)術(shù)思想進(jìn)行深入研究。

2.歌劇理論思想

20世紀(jì)中國(guó)歌劇理論和評(píng)論異常活躍。很多愛(ài)好歌劇的文人投身歌劇界，或考述歌劇的歷史，或探究歌劇的本體，或品評(píng)歌劇的表演，由此出現(xiàn)了大量歌劇理論專著和評(píng)論文章。專著如王光祈的 《西洋音樂(lè)與戲劇》、俞寄凡的 《西洋之神劇與歌劇》、張若谷的 《歌劇ABC》、胡葵孫的 《歌劇概論》、王余的 《新歌劇創(chuàng)作》、周揚(yáng)的 《新歌劇》以及張庚的 《秧歌與新歌劇》等。論文有陶鈺的 《歌劇簡(jiǎn)論》、鞏思文的 《文壇短評(píng)：所謂新歌劇》、黃芝岡的 《漫談：中國(guó)將永沒(méi)有歌劇》、王泊生的 《中國(guó)戲劇之演變與新歌劇之創(chuàng)造》、杜蘅之的 《論歌劇》以及青主的 《歌劇和樂(lè)劇》、廖輔叔的 《歌劇的一般形態(tài)》《歌劇的起源》《自然主義歌劇的前因后果》等。這些專著和論文，對(duì)于今天的歌劇藝術(shù)研究，都是不可或缺的珍貴資料。此外，這一時(shí)期的理論文章，研究?jī)?nèi)容包羅萬(wàn)象，對(duì)中國(guó)歌劇的各個(gè)方面均有研究，如歌劇本體論、歌劇功能論、歌劇作法論以及歌劇批評(píng)論等，這些歌劇理論閃耀著不同時(shí)代與不同背景下的歌劇觀念和思想，為建設(shè)富有科學(xué)性、系統(tǒng)性、理論性的歌劇學(xué)體系奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

以歌劇作法論為例。歌劇作法論較之技巧論更為廣義，歌劇的作法論具體包括劇本的創(chuàng)作論、音樂(lè)的作曲論、演員的演技論、導(dǎo)演的執(zhí)導(dǎo)論以及觀眾的觀劇方法論等。由于歌劇藝術(shù)是一種綜合性舞臺(tái)藝術(shù)，因而歌劇作法論的幾個(gè)方面相輔相成、缺一不可。就劇本創(chuàng)作和音樂(lè)創(chuàng)作而言，解剖一些經(jīng)典劇目，探索出這些經(jīng)典歌劇構(gòu)造的方法，以此作為年輕歌劇從業(yè)者的參照，這是最基本的要求。除此之外，還需要探究這些經(jīng)典劇作 “給予觀眾心理以劇的感銘的戲劇性或劇場(chǎng)性的境界是如何形成的”？①［日］飯冢友一郎著，葉長(zhǎng)海譯：《戲劇學(xué)的構(gòu)想體系》，《劇藝百家》1985年第3期，第49-50頁(yè)。即領(lǐng)會(huì)經(jīng)典歌劇之所以成為經(jīng)典的真髓是作法論的根本。

以歌劇 《白毛女》的創(chuàng)作為例， 《白毛女》的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)不僅是基于源于生活的現(xiàn)實(shí)性、集體創(chuàng)作的人民性以及 “洋為中用、古為今用”的方向性，還在于創(chuàng)作者在將其變?yōu)槲淖只蛞舴倪^(guò)程中解決了許多與其他部門(mén)的協(xié)調(diào)問(wèn)題，比如在劇本創(chuàng)作中，演員要以什么情境為背景，在什么時(shí)機(jī)介入舞蹈動(dòng)作；詩(shī)的臺(tái)詞 （歌詞）要怎樣調(diào)和民間音樂(lè)和西洋音樂(lè)的特性，如何在創(chuàng)作中為舞臺(tái)動(dòng)作預(yù)留空間等等，都是歌劇創(chuàng)作時(shí)需要考慮的問(wèn)題。因而能稱之為經(jīng)典并能夠傳承的劇目一定是經(jīng)過(guò)了不斷努力、提高和改進(jìn)的過(guò)程。正如賀敬之在 《＜白毛女＞的創(chuàng)作與演出》一文中所說(shuō)：“為了使主題表現(xiàn)得更精確更充分，適合于舞臺(tái)表現(xiàn)的效力和特點(diǎn)，對(duì)原故事進(jìn)行了相當(dāng)?shù)母淖儭⒀a(bǔ)充、修正。”②延安魯迅藝術(shù)文學(xué)院集體創(chuàng)作：《百年百種優(yōu)秀中國(guó)文學(xué)圖書(shū)白毛女》，北京：中國(guó)青年出版社，2000年7月第1版，第213頁(yè)。

眾所周知，歌劇藝術(shù)本身不是一個(gè)封閉的文化體系，它不僅要在自然條件中發(fā)生和成長(zhǎng)，更重要的是，它必須在社會(huì)環(huán)境中生存和發(fā)展，在社會(huì)關(guān)系中實(shí)現(xiàn)它的功能和價(jià)值。歌劇 《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》便是取材于社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)主義歌劇作品。“在故事情節(jié)的形成上，該劇可以說(shuō)完全是植根于當(dāng)時(shí)的革命烈士事跡，及人民群眾對(duì)大湖霸張澤候的殘酷壓迫的斗爭(zhēng)史。”③田川，荊藍(lán)：《中國(guó)歌劇藝術(shù)文集》，北京：國(guó)際文化出版公司，1990年10月第1版，第238頁(yè)。該劇的音樂(lè)亦主要采用了湖北當(dāng)?shù)厝缣煦婵h花鼓戲和天門(mén)、沔陽(yáng)、潛江一帶的民間音樂(lè)素材，因而具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和濃郁的鄉(xiāng)土氣息。根據(jù)心理學(xué)家馬斯洛的研究，人類的基本需要可以分為六大類：一、生理需要；二、安全需要；三、歸屬和愛(ài)的需要；四、尊重需要；五、自我實(shí)現(xiàn)的需要；六、對(duì)美的需要。④弗蘭克·戈布爾：《第三思潮：馬斯洛心理學(xué)》，上海：上海譯文出版社，1987年版，第39-47頁(yè)。其中除了第一種生理性的需要之外，其余五種均為心理性需要。就生活在文明社會(huì)里的人類而言，生理性需要容易滿足，而心理性對(duì)人類行為具有更大的影響。而這種心理性需要常?？梢酝ㄟ^(guò)藝術(shù)活動(dòng)，尤其是群體性活動(dòng)得到滿足。不可忽略的是，20世紀(jì)的中國(guó)歌劇，尤其是以《白毛女》為代表的民族歌劇是在延安秧歌劇的基礎(chǔ)上發(fā)展而成的一種新型的歌劇形式，即音樂(lè)化的戲劇形式。秧歌劇最大的特點(diǎn)是熱鬧性和群眾性場(chǎng)面，所以這也是歌劇 《白毛女》給予觀眾心理以劇的感銘的戲劇性或劇場(chǎng)性境界的重要原因。

此外，以學(xué)科的角度來(lái)考量，中國(guó)歌劇學(xué)的內(nèi)容非常豐富。除對(duì)歌劇歷史和歌劇理論進(jìn)行研究和探討之外，還需對(duì)歌劇技法和歌劇評(píng)論進(jìn)行深入挖掘和探究。如此種種，都是中國(guó)歌劇學(xué)理論體系之要素。如何站在民族歌劇自身的立場(chǎng)上，建立一套合乎于自身的理論體系，是當(dāng)代歌劇學(xué)人最為迫切、也最為重要的研究課題。