劉成紀(jì)

2017年9月，本人完成的《先秦兩漢藝術(shù)觀念史》（上、下卷）由人民出版社出版。該書面世后，受到了美學(xué)和藝術(shù)史界同行們較廣泛的關(guān)注。肯定者有之，批評者有之，提出極具建設(shè)性意見者有之，讓人備受激勵和鼓舞。按照原來的工作設(shè)想，我計劃未來5年內(nèi)能完成《魏晉至中唐藝術(shù)觀念史》，然后再用5年時間完成《中唐至明清藝術(shù)觀念史》。這樣，圍繞“藝術(shù)觀念”這個問題，也就實現(xiàn)了對中國歷史的整體貫通。但是，對于何為藝術(shù)觀念史，目前學(xué)界的認(rèn)識仍然是模糊的，本人關(guān)于這個問題的看法也在不斷深化和調(diào)整。下面，我將結(jié)合目前中國藝術(shù)史研究中存在的問題以及自己的專業(yè)體會，談?wù)剬@一問題的看法。

一

新世紀(jì)以來，中國藝術(shù)史研究領(lǐng)域發(fā)生的最激動人心的變化，莫過于藝術(shù)由一個自律的概念，開始重新向社會、政治、文化拓展。像目前風(fēng)行的關(guān)于藝術(shù)的圖像學(xué)、考古學(xué)研究以及視覺文化問題，均意味著藝術(shù)史溢出了藝術(shù)自身的邊界，成為時代觀念的透視者或隱喻者。所謂藝術(shù)史，在此則成為藝術(shù)觀念史。毋庸諱言，這種更具彈性的述史方式，對傳統(tǒng)的藝術(shù)史、藝術(shù)理論史乃至美學(xué)史研究均構(gòu)成了巨大挑戰(zhàn)。它預(yù)示著傳統(tǒng)藝術(shù)資源聚合方式的再調(diào)整，也預(yù)示著藝術(shù)史研究方式的新變化。

目前，國內(nèi)占據(jù)主流的藝術(shù)史研究方式，大致可分為兩種：一是對藝術(shù)自身歷史的研究，主要涉及每一時代的藝術(shù)作品；二是對藝術(shù)理論進(jìn)展的研究，主要涉及每一時代對藝術(shù)的哲學(xué)反思。比較而言，藝術(shù)史建立在藝術(shù)作品之上，研究藝術(shù)作品需要專業(yè)修養(yǎng)，所以一般的藝術(shù)史研究大多由具備專業(yè)經(jīng)驗的藝術(shù)史家完成。相反，藝術(shù)理論史研究，所面對的則是一個時代基于哲學(xué)反思的理論成果，研究者哲學(xué)素養(yǎng)的重要性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于藝術(shù)素養(yǎng)的重要性。正是因此，同一部藝術(shù)史，往往會在現(xiàn)代學(xué)術(shù)視野中呈現(xiàn)出兩副面孔：一是實踐性的面孔，二是理論性的面孔。前者立足于藝術(shù)經(jīng)驗，后者趨近于藝術(shù)哲學(xué)。就目前中國藝術(shù)史的研究現(xiàn)狀看，側(cè)重藝術(shù)自身歷史的研究者大多來自藝術(shù)專業(yè)機構(gòu)，側(cè)重理論探索的則大多來自大學(xué)的哲學(xué)等科系。兩者各自為戰(zhàn)，互不交集。于是，同一部藝術(shù)史，也就因為介入方式的差異而發(fā)生了斷裂和分離。

對于藝術(shù)經(jīng)驗與理論之間的斷裂以及由此造成的問題，現(xiàn)代學(xué)者是有清醒認(rèn)識的。如科林伍德在其《藝術(shù)原理》中，將關(guān)注藝術(shù)的美學(xué)家分為兩類：一是藝術(shù)家型的美學(xué)家，一是哲學(xué)家型的美學(xué)家。他認(rèn)為，藝術(shù)家型的美學(xué)家熟知自己所談?wù)摰膬?nèi)容，能分清藝術(shù)的事物與非藝術(shù)的事物，但這是藝術(shù)批評，并不等于藝術(shù)哲學(xué)。相反，哲學(xué)家型的美學(xué)家，他們令人羨慕地免于講不出道理，但是要說他們了解自己所談?wù)摰氖挛铮强删蜎]保證了。據(jù)此，科林伍德呼吁“兩者兼而習(xí)之”的綜合型美學(xué)家的出現(xiàn)，以實現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗與哲學(xué)反思的融合。[1]在中國，朱光潛曾在1980年講：“不通一藝莫談藝，實踐實感是真憑?！盵2]在他看來，無論理論研究者對藝術(shù)講得如何頭頭是道，終究都會因為藝術(shù)經(jīng)驗的匱乏而成為無意義的概念游戲。與此相反，對理論的忽視同樣成為藝術(shù)實踐領(lǐng)域面臨的嚴(yán)峻問題。如張道一所言：“將近一個世紀(jì)的經(jīng)驗證明，藝術(shù)的實踐和理論造成了嚴(yán)重的脫節(jié)。只有實踐，沒有理論；只有分類，沒有綜合。”[3]面對這種狀況，他主張理論要下降到藝術(shù)中以獲得實踐支撐，藝術(shù)則要借助理論的支持獲得哲學(xué)品格。這樣，我們對藝術(shù)更趨完整的認(rèn)識也就呈現(xiàn)出來了。

藝術(shù)史研究是藝術(shù)研究的組成部分。當(dāng)代藝術(shù)研究中存在的問題，也鮮明地反映在藝術(shù)史研究之中。一個顯見的事實是，許多藝術(shù)理論研究者，未必受過系統(tǒng)的藝術(shù)專業(yè)訓(xùn)練，但這似乎并不妨礙他們談?wù)搹墓胖两竦乃囆g(shù)。當(dāng)然，這種“不通一藝而談藝”的狀況，似乎也有其存在的理由。比如按照黑格爾的看法，理論與實踐相比，總具有滯后性，即“無論如何哲學(xué)總是來得太遲。哲學(xué)作為有關(guān)世界的思想，要直到現(xiàn)實結(jié)束其形成過程并完成其自身后，才會出現(xiàn)”。[4]這意味著現(xiàn)實形態(tài)的藝術(shù)與具有哲學(xué)反思特性的藝術(shù)理論之間，似乎天然是分離的，藝術(shù)理論似乎有其自身的運動邏輯，可以甩脫藝術(shù)實踐而獨立。但是，就藝術(shù)史而言，它的實然狀況顯然要比黑格爾在兩者之間劃界的二元思維復(fù)雜得多。比如，藝術(shù)理論固然來自對藝術(shù)實踐經(jīng)驗的反思，但這種反思也反過來指導(dǎo)或規(guī)范藝術(shù)實踐。尤其是一些受過學(xué)院教育的藝術(shù)家，他的創(chuàng)作本身就是對藝術(shù)理論的踐履，具有鮮明的觀念先行的性質(zhì)。這樣，理論的后發(fā)性就變成了前置性。據(jù)此來看，藝術(shù)實踐與理論，雖然在邏輯上存在著先后關(guān)系，但在具體藝術(shù)活動中，兩者的交互性要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于分離性。

二

藝術(shù)理論與藝術(shù)實踐的交互共生關(guān)系，是中國傳統(tǒng)藝術(shù)史的重要特性。藝術(shù)與自然、人生之思的整體融會，也是中國文明的特性。今天，當(dāng)我們用現(xiàn)代學(xué)科分類法去建構(gòu)出種種獨立的哲學(xué)史、美學(xué)史、藝術(shù)史時，均面臨著將一種系統(tǒng)性知識進(jìn)行強行拆分的巨大風(fēng)險。單就藝術(shù)而論，中國藝術(shù)家向來不是專攻一藝的，在藝術(shù)實踐和理論反思之間劃出截然的分界，更是極端困難。像春秋時期的師曠，他是音樂家，但他同時又是音樂理論家和政治家?？鬃邮且晃凰枷胝?，但他同時也是琴瑟演奏家、音樂鑒賞家和理論家。后世，這種在藝術(shù)實踐和理論之間的無區(qū)分狀態(tài)，幾乎主宰了中國藝術(shù)史。偉大的藝術(shù)家往往會相應(yīng)地留下詩論、書論、畫論和樂論，以理論名世的思想者則同時也是詩、書、畫兼通的藝術(shù)家。

中國藝術(shù)家在藝術(shù)實踐與哲學(xué)反思之間進(jìn)退自如的特性，意味著他們在兩個方面都難以像西方一樣達(dá)到知識體系的純粹和嚴(yán)整。如林語堂所言：“當(dāng)一個人檢視中國的文學(xué)和哲學(xué)界時，他將得到一些什么東西呢？他會察覺那里邊沒有科學(xué)，沒有極端的理論，沒有假說。而且并沒真正的性質(zhì)十分不同的哲學(xué)。例如中國詩人白居易，他不過藉儒道以正行為，藉佛教以凈心胸，并藉歷史、畫、山、河、酒、音樂和歌曲以慰精神罷了。”與此相關(guān)的藝論，則往往是藝術(shù)家“乘興之所到，隨后寫去，并不講究什么嚴(yán)格的系統(tǒng)。這使系派難于產(chǎn)生?！盵5]但是，中國的優(yōu)勢在于，藝術(shù)家靠知識融合獲得了對人生和世界的整體性經(jīng)驗，他在哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)之間游移，在藝術(shù)理論、藝術(shù)批評、藝術(shù)體驗、藝術(shù)實踐之間穿行。這是一種網(wǎng)狀分布、四散無際的知識，但要旨?xì)w于人生。對于這種多元一體的知識系統(tǒng)，如果按照現(xiàn)代學(xué)科分類進(jìn)行切分，那就不但會破壞知識經(jīng)驗的有機關(guān)聯(lián)，而且會使其精神意味受到嚴(yán)重?fù)p傷。

在中國藝術(shù)史中，既然藝術(shù)實踐與理論反思之間向來是親密無間的，那就有必要尋找一種方法打破現(xiàn)代學(xué)術(shù)在兩者之間設(shè)置的壁壘，讓它們重新并軌而行。在方法論層面，我贊同張道一“美學(xué)下去，藝術(shù)上來”的觀點，即在藝術(shù)與理論之間找到一個共生共進(jìn)的中間地帶，以重鑄藝術(shù)史認(rèn)知的一體性。這個中間地帶是什么？首先，中國歷史上留下的藝術(shù)作品，包括上古遺存的玉器、陶器、青銅器等，并不是僅僅具有實用或?qū)徝纼r值的人工物，而是意義物，它的核心價值在于對某種精神觀念的物態(tài)呈現(xiàn)。與此對應(yīng)，藝術(shù)理論雖然總是以形成思想或概念體系來標(biāo)示它的成熟性，將范疇史或概念史作為藝術(shù)史的最高形態(tài)，但是，按照貢布里希的看法：“過去的世界并非由抽象概念居住著，而是由男人們和女人居住著。”[6]這意味著，即便那些看似僅與真理相關(guān)的抽象概念，本身依然是人性的，是人的喜愛、崇尚、厭惡、恐懼等具體情感在觀念層面的反映。據(jù)此，抽象理論通過稀釋它的理論性、具象藝術(shù)通過超越它的具象性，就可以在兩者之間找到共性和交會點。這個兩相交會的“中間地帶”就是藝術(shù)作為觀念存在的地帶。所謂“藝術(shù)觀念史”，正是試圖在一般藝術(shù)史和理論史，或者在鮮活的藝術(shù)作品和抽象的藝術(shù)概念之間尋求妥協(xié)的產(chǎn)物。

三

藝術(shù)觀念史研究，是在藝術(shù)史和藝術(shù)理論史之上筑起的第三條道路，它代表著一種試圖在藝術(shù)與理論之間尋求和解的中間立場。當(dāng)然，這種學(xué)術(shù)立場的中間性，使其極易與藝術(shù)意識史、藝術(shù)批評史、藝術(shù)觀念史、藝術(shù)概念史和藝術(shù)思想史等研究方式發(fā)生混淆。對此，我傾向于認(rèn)為，多元融合正是藝術(shù)觀念史研究的魅力和價值所在。它在藝術(shù)與理論之間表現(xiàn)的中間性或游移性，為其跨越諸種學(xué)科范式、構(gòu)建一種藝術(shù)的大歷史提供了可能。易言之，它像一個中部隆起的山脊，有助于實現(xiàn)對藝術(shù)和理論資源的多重調(diào)動和聚攏。

同時，我之所以從藝術(shù)觀念角度介入中國藝術(shù)史研究，更在于它對中國人文歷史的獨特適用性。自清末民初以來，中國現(xiàn)代形態(tài)的諸多學(xué)科類別被依照西方的模式建立起來，如中國哲學(xué)史、中國美學(xué)史、中國藝術(shù)理論史等，但事實上，中國從來沒有一個自覺的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)理論歷史，有的只是關(guān)于哲學(xué)、美和藝術(shù)問題的具體思考。易言之，諸多被現(xiàn)代學(xué)者切分出的學(xué)科類別，只是按照西方現(xiàn)代知識框架被重構(gòu)的產(chǎn)物，并不符合中國歷史的實然狀況。這意味著要想全方位地理解藝術(shù)之于傳統(tǒng)中國的意義，必須既以藝術(shù)為本位，又要穿透西方現(xiàn)代學(xué)科分類為中國傳統(tǒng)設(shè)置的人為壁壘，充分注意其與中國人天地人神之思的廣泛交互性，注意其既立于藝術(shù)又超越藝術(shù)的多重價值。目前，面對現(xiàn)代形態(tài)的中國哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的學(xué)科邊界幾近固化的情況，我用“藝術(shù)觀念”這一極具彈性的范疇重述中國藝術(shù)史，正是試圖打破藝術(shù)在中國歷史中本不存在的邊界，讓它回歸其在中國人文史中的存在本相。

從以上分析可知，藝術(shù)觀念史研究體現(xiàn)出以藝術(shù)為本位、使中國傳統(tǒng)人文資源重新融合的趨勢，它比一般藝術(shù)史研究涉及的范圍要更大。有論者認(rèn)為，它是一種“大藝術(shù)史”，這種講法是有道理的。因為它涉及的范圍明顯溢出了傳統(tǒng)藝術(shù)和藝術(shù)理論的邊界，向哲學(xué)、科學(xué)、文學(xué)、宗教、經(jīng)濟(jì)等延伸。負(fù)面言之，這種狀況極易使人產(chǎn)生藝術(shù)史向文化史無限泛化的印象，但我想指出的是，藝術(shù)研究對文化的借用不是用文化史代替或淹沒藝術(shù)史，而是實現(xiàn)文化資源向藝術(shù)領(lǐng)域更趨周延的聚集。我在藝術(shù)與哲學(xué)的中間地帶為藝術(shù)觀念史定位，正是試圖在它解釋邊界的放大和收縮之間保持平衡，并借助哲學(xué)劃界保持藝術(shù)論域的可控性。在該書的“后記”中，我之所以用“史料的硬度、哲學(xué)的深度和精神的高度”作為這項研究的基本原則，也正是為了避免它淪為一般意義上的藝術(shù)史描述，而使其歷史、哲學(xué)和美學(xué)品格得到有效維護(hù)。

注釋

[1][英]羅賓·喬治·科林伍德.藝術(shù)原理[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1985：3—5.

[2]朱光潛.怎樣學(xué)美學(xué)[A].見《朱光潛全集》第十卷[C].合肥：安徽教育出版社，1993：504.

[3]張道一.關(guān)于中國藝術(shù)學(xué)的建立問題[J].文藝研究，1997（4）.

[4][德]黑格爾.法哲學(xué)原理[M].北京：商務(wù)印書館，1961：13.

[5]林語堂.生活的藝術(shù)[M].西安：陜西師范大學(xué)出版社，2003：298—299.

[6]貢布里希.藝術(shù)與人文科學(xué)的交匯[A].見范景中編.藝術(shù)與人文科學(xué)：貢布里希文選[C].杭州：浙江攝影出版社，1989：5.