李曄

摘 要：河北曲陽白石造像的發(fā)現(xiàn)，填補了北朝佛教美術(shù)的空白。曲陽造像中菩薩的數(shù)量最多，從北魏晚期出現(xiàn)延續(xù)到唐代。文章的主要研究對象包括一尊或雙身菩薩像及作為主尊脅侍的脅侍菩薩，皆表現(xiàn)為右手持蓮蕾，左手握桃形物的形式，且左手無論是否持物，手背一律朝外。通過對比發(fā)現(xiàn)此手心向內(nèi)的手勢與犍陀羅梵天形象相似，對此進行梳理。

關(guān)鍵詞：曲陽造像；菩薩；犍陀羅；手勢

河北曲陽修德寺造像的發(fā)現(xiàn)具有補充和豐富北方造像發(fā)展的重要意義，出土了2200余軀造像及殘件，其中紀年佛像315軀[1]。曲陽造像的年代起北魏晚期神龜三年（公元520年）至唐天寶九年（公元750年），長達230年之久，填補了北朝佛教美術(shù)的空白。

據(jù)統(tǒng)計，菩薩像在曲陽白石造像中占有較大比重。這些菩薩像多為背屏式造像，舉身舟形背光，足下踏單瓣或復瓣覆蓮圓座，座基為長方體。北魏晚期至東魏，大多為單尊像，北齊至隋出現(xiàn)大量雙身菩薩像。除作為主尊形象的一身或雙身菩薩像外，亦有作為主尊脅侍身份的脅侍菩薩。菩薩造像在發(fā)愿文中多稱之為“觀音”或“觀世音”，沒有標明觀音而只稱之為菩薩者，從造像的造型特征分析大多數(shù)為觀音，菩薩可能是觀音的代稱[2]。無論從已標明的觀音像，亦或是未標明尊格的菩薩像，其手勢均表現(xiàn)為右手手背朝外或握蓮蕾，左手持桃形物。這一手勢，幾乎貫穿北魏晚期至隋唐。之前的學者研究大多從菩薩的人物造型、像式、手持物及座基等方面研究，鮮有研究這一手勢者。筆者發(fā)現(xiàn)，這一手背向外的手勢與犍陀羅中梵天形象相似，故本文將從圖像學方面對此手勢來源進行研究探討。

曲陽紀年造像中最早的觀音形象，應為正光元年（公元520年）張思造彌勒佛立像中的右脅侍菩薩（圖1）。此菩薩右手持蓮蕾，手心向內(nèi)，左手握桃形物。雖發(fā)愿文中沒有明確說是觀音，但從右手持蓮蕾、左手握桃形物這一特征判斷，應為觀音像。作為最早觀音形象，其手勢已成為固定形式，推斷此手勢來源可能更早。

曲陽觀音（菩薩）像手勢為手心向內(nèi)，貴霜時期犍陀羅佛五尊像中作為脅侍的梵天亦施此印相，因此筆者認為這一手勢應源于犍陀羅中的梵天形象。

梵天在貴霜朝的犍陀羅美術(shù)中，多與帝釋天作為一對神的形象出現(xiàn)。貴霜時期犍陀羅的梵天，綰發(fā)成圓形發(fā)髻，身上無裝飾物，左手持水瓶，右手抬至肩際，作掌心向內(nèi)的獨特印相，這種印相常見于佛五尊像中作為脅侍的梵天。[3]這樣的特征與婆羅門行者的圖像有密切聯(lián)系。在犍陀羅美術(shù)的婆羅門行者，往往左手提凈瓶，并在“占夢”“占相”“婚約”等場面中，婆羅門行者及帶領的弟子右手抬至肩頭，作掌心向內(nèi)的印相。梵天的圖像與婆羅門的形象密切相關(guān)，原因在于梵天是《吠陀》中宇宙的根本原理“梵”的神格化擬人化，婆羅門繼承了吠陀，是梵的追求者，被認為是梵天的后裔。

同時期犍陀羅三尊像中的彌勒菩薩，與婆羅門行者的圖像及梵天形象相互對應，大多左手持水瓶，右手結(jié)掌心向內(nèi)的印相（圖2）。三者的圖像之間有密切聯(lián)系的原因，不僅因為彌勒出身于婆羅門[4]，更本質(zhì)的是彌勒要成為未來的佛陀，專心修行，被視為婆羅門修行者最理想的形象。在犍陀羅的單體彌勒菩薩立像或坐像中，左手執(zhí)水瓶，右手舉在肩上，作掌心向內(nèi)印相者，不如施無畏印普遍。在佛三尊及五尊像中，作為脅侍的彌勒菩薩右手大多結(jié)此印相，左手仍手持水瓶。

這種獨特的印相，在印度的早期美術(shù)中未發(fā)現(xiàn)，印度境內(nèi)的秣菟羅美術(shù)及薩爾那特美術(shù)中亦很難見到，推測可能是犍陀羅美術(shù)所開創(chuàng)并盛行。同樣，在犍陀羅美術(shù)中，在其它尊格的圖像中未見，因而此印相是犍陀羅美術(shù)中梵天、婆羅門行者及彌勒菩薩所獨有，可以將此作為認定其尊格的依據(jù)。在B.巴塔齊魯亞著《印度佛教圖像學》卷末的詞語，將這種獨特的印相解釋為那馬斯喀拉·穆德拉，即可稱之為“歸命印”，是菩薩對于佛陀表示敬意的印相，或是第二位神對主神表示敬意的印相。

這種獨特的印相，據(jù)M.塔得考證在貝格拉姆與西爾卡普出土的哈波奎迪斯像中也有相似的手勢，哈波奎迪斯抬右手，手指放在下巴或嘴邊，同時也發(fā)現(xiàn)掌心向內(nèi)的表現(xiàn)，與梵天、彌勒菩薩的印相極為相似，出現(xiàn)兩者圖像相混合的現(xiàn)象。宮治昭認為童子神哈波奎迪斯與具體表現(xiàn)梵的梵天類似，印相為右手舉起、掌心向內(nèi)，是否與塔得所說哈波奎迪斯的手舉至嘴邊的姿態(tài)有關(guān)，雖然不能貿(mào)然斷定，但婆羅門行者的新參加者、年輕者的確也作此印[5]。因此，犍陀羅彌勒菩薩右手掌心向內(nèi)的特征可能與哈波奎迪斯圖像有關(guān)，但作為原型后來發(fā)展成為梵天與彌勒菩薩圖像能否在西北印度得到廣泛的傳播還需要深入研究。

在曲陽白石造像中，作為主尊的菩薩與作為脅侍的脅侍菩薩，右手無論是否手握蓮蕾，均掌心向內(nèi)。在曲陽出現(xiàn)的此手勢，與犍陀羅的梵天、婆羅門行者及彌勒的掌心向內(nèi)的印相一致，但從白石造像的發(fā)愿文來看，曲陽白石菩薩造像的尊格卻多是觀音，出現(xiàn)這種情況的原因何在？筆者認為可能與彌勒圖像和觀音圖像的特征在歷史上的轉(zhuǎn)化有關(guān)。

最早在貴霜朝的秣菟羅便出現(xiàn)與犍陀羅彌勒圖像行者形象不同的彌勒菩薩，出現(xiàn)戴著有裝飾物的寶冠型冠飾的彌勒，屬于“裝飾”彌勒菩薩圖像[6]。尤其在印度后期圖像的發(fā)展中，犍陀羅中彌勒菩薩“不求裝飾”、持水瓶的修行者形象與觀音菩薩“盛裝”、華麗冠飾、持蓮華的形象發(fā)生巨大變化，在阿旃陀與卡乃里菩薩圖像里，彌勒不再持水瓶，且出現(xiàn)“盛裝的彌勒”與對應的“不求裝飾的觀音”。印度笈多朝期間，相當于中國的南北朝時期，彌勒菩薩與觀音菩薩圖像在相互對立又相互聯(lián)系中發(fā)展，形成彌勒與觀音的圖像轉(zhuǎn)換。

中國早期的佛教造像，受到印度兩者圖像相互轉(zhuǎn)化的影響，在觀音造像中手心向內(nèi)的手勢則有可能出現(xiàn)。曲陽白石造像中，不只是單尊菩薩像，三尊像中的二脅侍菩薩也均為此手勢，且貫穿北魏至隋唐時期。曲陽之外，此手心向內(nèi)的手勢在青州亦有所發(fā)現(xiàn)，如青州出土的韓小華造像中的脅侍菩薩（圖3）。但多數(shù)是在三尊像的脅侍中出現(xiàn)，并非主流手勢，沒有曲陽白石菩薩造像中出現(xiàn)頻繁，可能是兩地交流之下，相互影響的結(jié)果，且根據(jù)紀年，曲陽略早于青州，推斷青州造像應受到曲陽造像的影響。由于曲陽造像具有民間性[7]，造像者多為平民百姓，造像人可能并不了解其手勢背后的深層涵義，對此手勢的來源與意義含糊不清，只是認為此手勢較符合當時供養(yǎng)人的審美觀，手心向內(nèi)可能僅作為一種簡單的造像形式，不再是特定的印相或能辨識造像尊格身份的特征。筆者推測曲陽白石菩薩像中，手心向內(nèi)的手勢可能僅僅繼承印度犍陀羅彌勒菩薩這種獨特印相的圖像，然不能完全吸收此印相背后的佛學涵義。

注釋：

[1]李靜杰，田軍.定州系白石佛像研究[J].故宮博物院院刊，1999，（03）：66.

[2]馮賀軍.曲陽白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005：59.

[3][5]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學[M].李萍，張清濤譯.北京：文物出版社，2009：179，254.

[4]據(jù)經(jīng)典，在《經(jīng)集》與《賢愚經(jīng)》（波婆離品）中，彌勒是婆羅門學者波婆離的弟子；沮渠京聲譯《觀彌勒菩薩上生兜率天經(jīng)》中，彌勒是婆羅門學者波婆離的兒子；竺法護譯《彌勒下生經(jīng)》、鳩摩羅什譯《彌勒下生成佛經(jīng)》、義凈譯《彌勒授記》中，彌勒是翅頭末城的婆羅門夫妻修梵摩（或梵修摩）與梵摩拔提的兒子。總之，彌勒的出身無疑與婆羅門關(guān)系深厚。

[6]貴霜朝犍陀羅的彌勒菩薩圖像強調(diào)的是“不求裝飾”的行者形象，表現(xiàn)為束發(fā)或綰發(fā)成髻，左手持水瓶，右手作掌心向內(nèi)印或施無畏?。挥^音菩薩為戴敷巾冠飾，手持蓮花的帝王形象。同時期秣菟羅的彌勒菩薩頭部的表現(xiàn)出現(xiàn)變化，出現(xiàn)寶冠型冠飾，與犍陀羅“不求裝飾”的彌勒圖像有所差異。

[7]馮賀軍.曲陽白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005：136.

參考文獻：

[1]馮賀軍.曲陽白石造像研究[M].北京：紫禁城出版社，2005.

[2][日]宮治昭.涅槃和彌勒的圖像學[M].李萍，張清濤譯.北京：文物出版社，2009.

[3]李靜杰，田軍.定州系白石佛像研究[J].故宮博物院院刊，1999，（03）.

作者簡介：

南京藝術(shù)學院美術(shù)學院