張 晶

在習(xí)近平新時代中國特色社會主義思想的體系中，文藝思想是非常重要的組成部分。黨的十八大以來，習(xí)近平同志發(fā)表了一系列有關(guān)文藝和文化的重要講話，黨的十九大報告在第七部分《堅定文化自信，推動社會主義文化繁榮興盛》中作了集中的概括與升華。從這些重要文獻中我們不難看出，習(xí)近平同志有關(guān)文藝的論述，有著系統(tǒng)的、深邃的內(nèi)涵，構(gòu)成了一個完整的思想體系。既有建設(shè)新時代中國特色社會主義文化的重要指導(dǎo)意義，又有深刻的美學(xué)理論創(chuàng)新。有關(guān)文藝經(jīng)典的論述，就是值得我們深入學(xué)習(xí)、認真理解的理論命題。經(jīng)典并非是新的話題，但在習(xí)近平關(guān)于文藝的論述中，卻被賦予了嶄新的時代意義，而且也具有鮮明的中華美學(xué)色彩。經(jīng)典當然需要時間的淘洗，需要歷久彌新的審美體驗，并非當下“立等可取”的；但是，對于文藝經(jīng)典的自覺追求，是當代文藝工作者不斷提高自身修養(yǎng)、創(chuàng)作出“無愧于我們這個偉大時代、無愧于我們這個偉大國家、無愧于我們這個偉大民族的優(yōu)秀作品”的基本路徑。

在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上，習(xí)近平同志發(fā)表了重要講話，其中對經(jīng)典問題有這樣的深刻論述：“經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，其中必然含有雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣。經(jīng)典通過主題內(nèi)蘊、人物塑造、情感建構(gòu)、意境營造、語言修辭等，容納了深刻流動的心靈世界和鮮活豐滿的本真生命，包含了歷史、文化、人性的內(nèi)涵，具有思想的穿透力、審美的洞察力、形式的創(chuàng)造力，因此才能成為不會過時的作品?！睉?yīng)該認識到，習(xí)近平同志關(guān)于經(jīng)典的這段表述，是在文藝領(lǐng)域的經(jīng)典理論上的重要突破，是站在新時代的歷史高度上對文藝經(jīng)典內(nèi)涵的最新建構(gòu)。既是對中外文學(xué)史藝術(shù)史上經(jīng)典的精到概括，也是對新時代經(jīng)典價值體系的重塑。無疑，習(xí)近平關(guān)于文藝經(jīng)典的理論表述，是具有鮮明的中華美學(xué)的根基的，也是對于中國的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展長河的經(jīng)典化過程的科學(xué)總結(jié)，而又從本質(zhì)上深度契合馬克思主義文藝觀。

馬克思主義中國化，對于當代中國的理論界、學(xué)術(shù)界來說，是一條將中國的哲學(xué)社會科學(xué)、人文科學(xué)提升到嶄新境界的必經(jīng)之路，同時，也是一個長期的過程。正如習(xí)近平同志2016年5月17日在哲學(xué)社會科學(xué)工作座談會上的講話中所指出的：“我國哲學(xué)社會科學(xué)堅持以馬克思主義為指導(dǎo)，是近代以來我國發(fā)展歷程賦予的規(guī)定性與必然性。在我國，不堅持以馬克思主義為指導(dǎo)，哲學(xué)社會科學(xué)就會失去靈魂、迷失方向，最終也不能發(fā)揮應(yīng)有作用?！边@是值得我們深思的。那種把馬克思主義當作教條、當作唬人的工具的作法，肯定是不可取的，事實上這也是曾經(jīng)有過的教訓(xùn)。從哲學(xué)社會科學(xué)研究本身而言，馬克思主義中國化不是恪守原有的結(jié)論，而是從中國革命和建設(shè)實踐出發(fā)，不斷進行理論創(chuàng)新。堅持用馬克思主義觀察時代、解讀時代、引領(lǐng)時代，用鮮活豐富的當代中國實踐來推動馬克思主義發(fā)展。習(xí)近平同志關(guān)于文藝經(jīng)典的論述，可以認為是馬克思主義中國化在文藝理論和美學(xué)領(lǐng)域的典范，同時，也是對于經(jīng)典理論提出的最新命題。以筆者的淺見，習(xí)近平同志提出的“雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”，是從美學(xué)角度所揭示的文藝經(jīng)典的“三要素”?？v覽中外文藝經(jīng)典，這三個方面從接受者的角度來看，是經(jīng)典生成的必然條件。當然，三者并不一定要均衡地存在于經(jīng)典作品之中，但從總體而言，舍此三者，文藝經(jīng)典就無從談起。本文擬以個人的美學(xué)眼光來嘗試理解習(xí)近平同志文藝思想關(guān)于經(jīng)典的論述。

一、雋永的美

在經(jīng)典的意義上，“雋永的美”是從美學(xué)角度對經(jīng)典的根本概括。對于文藝經(jīng)典而言，是否具有雋永的美，是能否成為經(jīng)典的最為重要的條件。所謂“雋永”，指事物富有意味引人入勝?！稘h書·蒯通傳》：“通論戰(zhàn)國時說士權(quán)變，亦自序其說，凡八十一首，號曰雋永?！弊ⅲ骸半h，肥肉也。永，長也。言其所論甘美，而義深長也?！彼未娙粟w蕃詩中有：“窗前內(nèi)晴景，書味真雋永?！保ā洞雾嵥惯h三十日見寄》）元代詩人麻革詩中亦有：“愛山久成癖，得山真雋永?！保ā蹲柩┤A下》）等，都是形容審美對象使審美主體產(chǎn)生意味深長、回甘無窮的魅力。文藝經(jīng)典是一個民族的文學(xué)藝術(shù)發(fā)展長河中經(jīng)過了千百年的淘洗而留存下來的瑰寶，它們獲得了許多時代人們的審美檢驗，以其強盛的生命力存在于當下的精神生活和文化生活之中。它們早已超越了時間的局限，歷百代而不竭；它們跨越了空間的阻隔，不同民族、不同地域的人都能對它們產(chǎn)生強烈的審美興趣。我們今天吟誦著《詩經(jīng)·關(guān)雎》中的“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之”還能感受到愛情追求的興奮與神秘。讀陶淵明《飲酒》其五，如清人王士禛所獲得的審美感受：“忽悠然而見南山，日夕而見山氣之佳，以悅鳥性，與之往還。山花人鳥，偶然相對，一片化機，天真自具，既無名象，不落言詮，其誰辨之？”（《古學(xué)千金譜》）觀賞達·芬奇《蒙娜麗莎》，我們?nèi)猿磷碛谀乔Ч胖i的永恒微笑。聽著貝多芬的交響曲，那種尖銳的矛盾沖突、英雄氣概和積極因素，還在鼓蕩著我們的心靈。超越時空，這正是文藝經(jīng)典的基本特征。

在現(xiàn)有的美學(xué)理論體系中，有若干重要的美學(xué)范疇，如崇高、優(yōu)美、悲劇、喜劇、幽默、荒誕等，卻獨無“雋永”一目。因而，在美學(xué)領(lǐng)域里，“雋永的美”給人以空谷足音之感。思之再三，覺得“雋永之美”確乎又是其他審美范疇所無法取代的。如果不囿于以往的美學(xué)理論的話，“雋永的美”恰恰是在審美價值系統(tǒng)方面提出的范疇。對于文藝經(jīng)典的價值論考量，“雋永的美”是最能從根本上概括經(jīng)典的審美價值的。倘無雋永，何來經(jīng)典？果真將“雋永的美”列為審美范疇的話，在時間和空間的無限廣延性，應(yīng)該是它的最核心的屬性。筆者試為“雋永的美”列舉兩點具體內(nèi)涵：

1. 雋永是指文學(xué)藝術(shù)作品中所具有的意在言外、含蘊無窮的審美空間。這在中國詩學(xué)中是一種普遍的審美價值觀，如劉勰在《文心雕龍·隱秀》篇中所提出的“是以文之英蕤，有秀有隱。隱也者，文外之重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復(fù)意為工，秀以卓絕為巧”。以筆者看來，“秀”即是作品中的亮點，“隱”則是其所包含的多重意蘊。唐代司空圖所說的“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致乎！”（《與李生論詩書》）宋代梅堯臣所說的“詩家雖率意，而造語尤難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景，如在目前；含不盡之意，見于言外，然后為至矣。”（歐陽修《六一詩話》）如此等等，不一而足。這在中國詩學(xué)中是頗為普遍的價值導(dǎo)向。這種審美價值，不僅體現(xiàn)在如王維孟浩然一派“神韻”詩中，那些或沉郁或豪放的作品亦復(fù)如是。蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》、辛棄疾的《破陣子》等篇什，也同樣有很多意在言外的蘊含?！绊嵧庵隆辈⒎侵皇菍δ骋活愖髌返膬r值體認，而是藝術(shù)精品的基本特征。不惟是詩，其他藝術(shù)門類的杰作也都有這種審美屬性。如魏晉南北朝時期畫家王微所說的“以一管之筆，擬太虛之體”（《敘畫》），杜甫評唐代著名畫家王宰山水畫時所說的“咫尺應(yīng)須論萬里”（《戲題王宰畫山水圖歌》）都是如此。

2. 雋永指文學(xué)藝術(shù)杰作超越時間和空間的永恒魅力。已經(jīng)成為一個民族的文藝經(jīng)典的作品，就一定是超越了時間和空間的限制而具有著永恒的魅力。如果僅是在某一段時間內(nèi)和一定區(qū)域內(nèi)得到欣賞者的認可，還不能稱其為“經(jīng)典”。只有超越了無數(shù)歲月、在最廣大的地域都受到欣賞者的喜愛，而非政治的或其他外在力量的制約，才是真正的經(jīng)典。在經(jīng)典的建構(gòu)過程中，政治的或權(quán)力的因素雖然可以起到一定作用，但從長久來看，真正經(jīng)典的形成，一定會超越這些因素的局限?！对娊?jīng)》《楚辭》距今已有數(shù)千年的時間，但是仍然受到人們的由衷喜愛，再過500年，再過1000年，也一定還是中華民族的文藝經(jīng)典。王羲之的《蘭亭序》，董源的《瀟湘圖》，吳道子的《鐘馗圖》，鄭思肖的《蘭》，無論再過多少年代，都一定還是中華文明中令人稱嘆的瑰寶。作為人類共同珍愛的經(jīng)典，也一定會跨越空間的阻隔而受到不同民族的人們的激賞?！端{色的多瑙河》同樣使中國人激動不已，《天鵝湖》是世界芭蕾舞的皇冠，《哈姆雷特》是盡人皆知的戲劇經(jīng)典。中國的唐詩在世界各地都能找到知音。雋永就是這種穿越時間和空間的力量。

二、永恒的情

文藝經(jīng)典是與人的情感共生的，文藝作品都要以情感人，否則沒有資格稱之為“文藝作品”。而那些具有歷千載而不衰的藝術(shù)魅力的文藝經(jīng)典，在喚起人們的情感方面的功能要求又要遠高于一般性的作品。文藝經(jīng)典之所以能超越時空間距與阻隔，正是因為它們能透過時間的鉛幕，撥動當下的或不同時代的人們的心弦。人們的情感有著很多個體性的差異，但又在一些基本情感上有著明顯的共通性，如男女之情、骨肉親情、思鄉(xiāng)之情、家國之情、向善惡惡之情等。真正的作家藝術(shù)家，在進行藝術(shù)創(chuàng)作時，都是以在現(xiàn)實生活中激發(fā)起的情感作為創(chuàng)作契機，以具有獨創(chuàng)性的藝術(shù)形式進行審美表現(xiàn)，創(chuàng)作出作為文本存在的作品；而欣賞者則是從作品中感受到、激發(fā)出相近的情感，從而產(chǎn)生審美共鳴。聯(lián)結(jié)欣賞者與作品的紐帶，就是人的情感。劉勰揭示了這個互動的過程：“夫綴文者情動而辭發(fā)，觀文者披文以入情?！保ā段男牡颀垺ぶ簟罚┮龑?dǎo)人們進入作品而至如癡如醉者，就在一個“情”字。

在文藝界早有“永恒主題”之說，如愛與死，都被視為文藝之永恒主題。而筆者理解的“永恒的情”，正是文藝經(jīng)典與其他經(jīng)典的特殊存在。人類文化學(xué)術(shù)的經(jīng)典不止于文藝經(jīng)典，如軍事學(xué)的《孫子兵法》（孫子）、《戰(zhàn)爭論》（克勞塞維茨），醫(yī)藥學(xué)的《本草綱目》（李時珍），哲學(xué)的《純粹理性批判》（康德）、《小邏輯》（黑格爾），心理學(xué)的《實驗心理學(xué)史》（波林）、《近代心理學(xué)導(dǎo)引》（墨菲、柯瓦奇），經(jīng)濟學(xué)的《國富論》（亞當·斯密），文化學(xué)的《菊與刀》（本尼迪克特）等都是人類文化的經(jīng)典，但它們不同于文藝經(jīng)典，不能把“永恒的情”作為本質(zhì)特征。而文藝經(jīng)典則不然，離開了“永恒的情”，文藝經(jīng)典則無從談起。

“永恒的情”首先是指人類的基本情感體驗。比如男女愛情，當然是人類情感中首當其沖的。古今中外，表現(xiàn)愛情的文學(xué)藝術(shù)作品數(shù)不勝數(shù)。愛情題材的表現(xiàn)也是最能打動人心的。愛情在人類情感中是最為基本的，也是最為深刻的。幾乎所有人都有自己的愛情體驗，以往時代關(guān)于愛情的文藝經(jīng)典，在當下、在未來，都會使人產(chǎn)生強烈的情感共鳴。如金代文學(xué)家元好問的兩首《摸魚兒》，一寫雁的殉情，一寫人的殉情，感人肺腑，催人淚下。尤其是詞中那“問世間，情是何物？直教生死相許！”堪稱千百年來愛情之絕唱！再看骨肉親情，如杜甫《月夜》：“今夜鄜州月，閨中只獨看。遙憐小兒女，未解憶長安。香霧云鬟濕，清輝玉臂寒。何時倚虛幌，雙照淚痕干！”詩人與家人的彼此思念之情，讀之令人欷歔再三。再如，表現(xiàn)愛國之情與報國之志的如王昌齡的《從軍行》、岳飛的《滿江紅》，表現(xiàn)思念故國故鄉(xiāng)之情的如屈原的《哀郢》、薩克斯曲《回家》等。

這些作品是由作家藝術(shù)家在自然及社會事物中受到感興，從而產(chǎn)生創(chuàng)作沖動而形成的。創(chuàng)作發(fā)生的契機，就是作家藝術(shù)家與外物相觸而產(chǎn)生的情感波動。中國最早的樂論《禮記·樂記》中即說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應(yīng)，故生變；變成方，謂之音。比音而樂之，及士戚羽旄，謂之樂。樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也?！边@里講音樂的發(fā)生，是人心受外物感應(yīng)而動形之于聲音而成。當時的“樂”，可以認為是詩樂舞之一體。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中談到詩的創(chuàng)作契機時說：“情以物遷，辭以情發(fā)?！鼻榈母信d發(fā)動，是藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)生條件。作家藝術(shù)家與外物相接，所感之情，還是自然情感，其發(fā)生還是偶然的隨機的，但經(jīng)過作家藝術(shù)家的獨特表現(xiàn)，則成為不斷激發(fā)欣賞者審美共鳴的文本。“永恒的情”首先就是指經(jīng)典經(jīng)歷無數(shù)年代依然能夠激發(fā)起欣賞者的情感共鳴?！段男牡颀垺っ髟姟菲兴f：“詩者，持也，持人情性。”即是說，詩能使人的情性傳之久遠。作家藝術(shù)家在當時是以偶然的情感觸發(fā)為創(chuàng)作契機，這種觸發(fā)使藝術(shù)品帶有一種天然的個性因素，而不同于那種先入為主的模式化制作，卻能使后來的接受者產(chǎn)生歷久彌新的審美感受。宋代詩人葉夢得評價謝靈運詩的話很有參考價值，他認為：“‘池塘生春草，園柳變鳴禽’。世多不解此語為工，蓋欲以奇求之耳。詩家妙處，當在無所用意，猝然與景相遇，借以成章，不假繩削，故非常情所能到，詩家妙處，當須以此為根本，而思苦言難者，往往不悟。”（《石林詩話》卷中）在葉氏看來，謝靈運“池塘生春草”這樣的經(jīng)典名句，在當時是以情景猝然相遇的產(chǎn)物，卻是一般性的感知經(jīng)驗所沒有的，它會給欣賞者帶來莫大的審美驚奇，這才是詩家創(chuàng)作的根本。

“永恒的情”還有一個內(nèi)涵，就是情感的審美化的問題。人的情感本身是觀念形態(tài)而非物化的，而文藝經(jīng)典所蘊含的情，則必須是以物化的形式存在。經(jīng)典之所以能夠成為經(jīng)典，首先是因為它們有著物化的性質(zhì)。20世紀杰出的思想家海德格爾明確指出：“一切藝術(shù)品都有這種物的特性。如果它們沒有這種物的特性將如何呢？或許我們會反對這種十分粗俗和膚淺的觀點。托運處或者博物館的清潔女工，可能會按這種藝術(shù)品的觀念來行事。但是，我們卻必須把藝術(shù)品看作是人們體驗和欣賞的東西。但是，極為自愿的審美體驗也不能克服藝術(shù)品這種物的特性。建筑品中有石質(zhì)的東西，木刻中有木質(zhì)的東西，繪畫中有色彩，語言作品中有言說，音樂作品中有聲響。藝術(shù)品中，物的因素如此牢固地現(xiàn)身，使我們不得不反過來說，建筑藝術(shù)存在于石頭中，木刻存在于木頭中，繪畫存在于色彩中，語言作品存在于言說中，音樂作品存在于音響中。”經(jīng)典的形成與流傳，是以它的物性的存在為前提的。文學(xué)以語言為媒介，似乎與其他門類的物性比，虛了很多，然而，文學(xué)其實仍是一種具有特殊物性的存在。英國著名美學(xué)家鮑山葵指出了這種性質(zhì)：“詩歌和其他藝術(shù)一樣，也有一個物質(zhì)的或者至少一個感覺的媒介，而這個媒介就是聲音?？墒沁@是有意義的聲音，它把通過一個直接圖案的形式表現(xiàn)的那些因素，和通過語言的意義來再現(xiàn)的那些因素，在它里面密切不可分地聯(lián)合起來，完全就象雕刻和繪畫同時并在同一想象境界里處理形式圖案和有意義形狀一樣。語言是一件物質(zhì)事實。有其自身的性質(zhì)和質(zhì)地。”文藝經(jīng)典首先是作為文學(xué)藝術(shù)作品來存在，它們所表現(xiàn)的主體情感，是通過具有物性的藝術(shù)品傳達和寄寓的?！坝篮愕那椤?，在藝術(shù)品中其實表現(xiàn)出來的是一種審美情感。如果說作為藝術(shù)創(chuàng)作契機而被喚起的還屬于自然情感的范疇，而由藝術(shù)品表現(xiàn)出來的情感則已然是審美情感了。審美情感與自然情感的重要區(qū)別在于，審美情感是被賦予了形式的，而自然情感沒有形式可言。著名符號論美學(xué)家蘇珊·朗格認為藝術(shù)家表現(xiàn)的是“人類情感”，其實也就是審美情感。他認為：“一個藝術(shù)家表現(xiàn)的是情感，但并不是像一個大發(fā)牢騷的政治家或是像一個正在大哭或大笑的兒童所表現(xiàn)出來的情感。藝術(shù)家將那些在常人看來是混亂不整的現(xiàn)實變成了可見的形式，這就是將主觀領(lǐng)域客觀化的過程。但是，藝術(shù)家表現(xiàn)的決不是他自己的真實情感而是他認識到的所謂人類情感?！彼^“人類情感”，其實就是經(jīng)過了形式創(chuàng)造的審美情感?！坝篮愕那椤辈⒎桥c人的自然情感相脫節(jié)的，而是以作家藝術(shù)家所受到觸發(fā)而被喚起的自然情感，經(jīng)過主體的形式創(chuàng)造而得到升華的情感。20世紀杰出的思想家卡西爾的論述，也許會對我們理解這個問題有所裨益，他說：“審美的自由并不是不要情感，不是斯多葛式的漠然，而是恰恰相反，它意味著我們的情感生活達到了它的最大強度，而正是在這樣的強度中它改變了它的形式。因為在這里我們不再生活在事物的直接的實在之中，而是生活在純粹的感性形式的世界中。在這個世界，我們所有的感情在其本質(zhì)和特征上都經(jīng)歷了某種質(zhì)變過程。情感本身解除了它們的物質(zhì)重負。……我們在藝術(shù)中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質(zhì)，而是生命本身的動態(tài)過程，是在相反的兩極——歡樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續(xù)擺動過程。使我們的情感賦有審美形式，也就是把它們變?yōu)樽杂啥e極的狀態(tài)?！币苍S卡西爾的論旨與我們所談?wù)摰摹坝篮愕那椤辈⒎且换厥?，但可以肯定的是，如果沒有獨特的藝術(shù)形式創(chuàng)造，審美情感是無所附麗的。習(xí)近平談到經(jīng)典時提出了“形式的創(chuàng)造力”，這恰是文藝經(jīng)典生成的基本條件。藝術(shù)形式的創(chuàng)新，給欣賞者以特殊的審美快感，才能使作品中蘊含的情感直擊人心。明代詩論家李夢陽認為：“夫詩，比興錯雜，假物以神變者也。難言不測之妙。感觸突發(fā)，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言切而不迫。故歌之心暢，而聞之者動也?！保ā扼疽粜颉罚┧傅恼窃娙送ㄟ^“比興錯雜”的形式創(chuàng)造力所產(chǎn)生的情感沖擊。

“永恒的情”關(guān)乎作家藝術(shù)家的一己之情，更關(guān)乎廣大人民群眾的情感。如果離開了人民群眾的喜怒哀樂，永恒的情則無從談起。習(xí)近平同志對此明確指出：“我們的文學(xué)藝術(shù)，既要反映人民生產(chǎn)生活的偉大實踐，也要反映人民喜怒哀樂的真情實感，從而讓人民從身邊的人和事中體會到人間真情和真諦，感受到世間大愛和大道。關(guān)在象牙塔里不會有持久的文藝靈感和創(chuàng)作激情。離開人民，文藝就會變成無根的浮萍、無病的呻吟、無魂的軀殼。一切有抱負、有追求的文藝工作者都應(yīng)該追隨人民腳步，走出方寸天地，閱盡大千世界，讓自己的心永遠隨著人民的心而跳動。”這是習(xí)近平同志所講的“永恒的情”的現(xiàn)實內(nèi)涵。人民的生活是永恒的，人民的喜怒哀樂也是永恒的。作家藝術(shù)家用自己的心靈去感受人民的生活，感受人民的喜怒哀樂，才能有不竭的創(chuàng)作資源，才能不斷創(chuàng)作出藝術(shù)精品。文藝經(jīng)典之所以能夠歷久彌新，在不同的時代喚起人們的情感共鳴，就是因為它們和人民的喜怒哀樂是息息相通的。

三、浩蕩的氣

習(xí)近平同志將“浩蕩的氣”作為文藝經(jīng)典的基本義涵之一，最為鮮明地體現(xiàn)出中華文化、中國哲學(xué)的底蘊，也是在深刻的“文化自信”的基礎(chǔ)上對文藝經(jīng)典的認識。說到“浩蕩的氣”，首先會使我們想到孟子所說的“浩然之氣”，那種與道俱往、秉義而行的主體之氣；然而，習(xí)近平同志這里所講的“浩蕩的氣”，雖有“浩然之氣”作為思想資源，卻是有著更為廣闊豐富的內(nèi)涵以及更為鮮明強勁的時代特色的。

“浩然之氣”是講主體的道德修養(yǎng)，體現(xiàn)著高尚而充沛的人格力量，對數(shù)千年中國士大夫文化，有著非常深遠的影響。習(xí)近平同志所講的“浩蕩的氣”，則是著眼于文藝經(jīng)典的精神內(nèi)蘊，是文本自身所具有的強大力量。它當然是與主體修養(yǎng)有直接關(guān)系，但又是揭示文藝經(jīng)典的價值標準。“浩蕩的氣”，有深厚的中國氣論哲學(xué)的傳統(tǒng)根基，有經(jīng)典發(fā)展史的客觀依據(jù)，更有著愛國主義、英雄主義的鮮明導(dǎo)向?！昂剖幍臍狻笔谴嬖谟谀切┠芙o人強烈的心靈感應(yīng)、精神震撼的文藝經(jīng)典作品之中，以其“真體內(nèi)充”的內(nèi)在氣韻、民胞物與的仁者情懷、自強不息的奮斗精神以及“萬物一體”的審美境界，使欣賞者、接受者獲得深刻雋永的情感體驗，受到強烈的心靈震撼，并且獲得精神世界的升華！高尚人格、志士節(jié)操、英雄襟抱、愛國情懷，都是“浩蕩的氣”的內(nèi)在質(zhì)素。

著眼于中華民族的文藝經(jīng)典，我們可以看到內(nèi)充著“浩蕩之氣”的作品燦若群星，美不勝收。如《詩經(jīng)·秦風(fēng)·無衣》，同仇敵愾的壯氣和“與子同袍”的情誼，傳之百代而不衰。屈原《離騷》“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”的高潔人格，“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”的憂國憂民之情，使作品充滿了回腸蕩氣的感染力。南北朝民歌中的《木蘭詩》，抒寫的是一位女英雄木蘭代父從軍、英勇報國而又功成身退的情懷，作品流溢著英雄之氣。杜甫的《北征》《自京赴奉先縣詠懷五百字》，身在戰(zhàn)亂之中，憂懷百姓的悲慘命運。岳飛的《滿江紅》，充滿英勇無畏的英雄精神。蘇軾的《念奴嬌·赤壁懷古》，縱橫古今，氣勢非凡，可謂豪放詞之代表?，F(xiàn)當代的文藝經(jīng)典，體現(xiàn)“浩蕩的氣”者尤多。詩歌中的《女神》《鳳凰涅槃》《大堰河，我的母親》《雷鋒之歌》《甘蔗林·青紗帳》等；音樂中的《八路軍進行曲》（現(xiàn)在的《中國人民解放軍軍歌》）《長征組歌》《黃河大合唱》《我愛你，中國》《北京頌歌》《我愛五指山，我愛萬泉河》等，電影中的《青春之歌》《甲午海戰(zhàn)》《鐵道游擊隊》《烈火中永生》《英雄虎膽》等，歌劇《江姐》等，電視劇中的《三國演義》《西游記》《歷史的天空》《亮劍》等。

“浩蕩的氣”不一定都存在于鴻篇巨制的作品之中，一般的規(guī)模體制甚至短小精悍的作品仍是以此成為人們精神世界中的明珠。詩歌中如劉邦的《大風(fēng)歌》，曹操的《觀滄?！?，嵇康的《贈秀才入軍》，王之渙的《登鸛雀樓》，王昌齡的《出塞》，盧綸的《塞下曲》，陸游的《關(guān)山月》，張養(yǎng)浩的《潼關(guān)懷古》等，小說中如魯迅的《阿Q正傳》《社戲》，散文里如魏巍的《誰是最可愛的人？》，茅盾的《白楊禮贊》等，報告文學(xué)中如徐遲的《哥德巴赫猜想》等，都是并不龐大的體制中充滿著“浩蕩的氣”的。

“浩蕩的氣”也并非僅僅存在于愛國之情和報國之志的描寫抒發(fā)，舉凡表現(xiàn)人們對美好事物和理想的追求、反抗黑暗腐朽勢力對于人性的摧殘的經(jīng)典作品，都有著一種“浩蕩的氣”，如蔡文姬的《胡笳十八拍》，南北朝的《孔雀東南飛》，元雜劇中的《竇娥冤》《趙氏孤兒》，戲曲《牡丹亭》《白蛇傳》等，歌劇《白毛女》，小提琴協(xié)奏曲《梁山伯與祝英臺》等。

“浩蕩的氣”存在于文藝經(jīng)典文本之中，不同于孟子道德修養(yǎng)之氣，不同于王充的生理調(diào)養(yǎng)之氣，也不同于劉勰《文心雕龍·養(yǎng)氣》篇所說的“是以吐納文藝，務(wù)在節(jié)宣，清和其心，調(diào)暢其氣”的主體創(chuàng)作之氣?！昂剖幍臍狻?，是存在于、鼓蕩于作品內(nèi)在的氣韻和生命感。謝赫《古畫品錄》中的“繪畫六法”首要一條：“氣韻生動是也”。雖是在畫論中提出，卻契合于各個門類的藝術(shù)法則?！昂剖幍臍狻敝谖乃嚱?jīng)典，基本的一點便在于內(nèi)在的“氣韻生動”。這也是超越于作品的媒介語言局限的重要因素。唐代詩論家司空圖非常著名的《二十四詩品》中，以四言詩的形式建構(gòu)了24種詩歌風(fēng)格類型，其中多涉“氣化流行”。如《雄渾》：“大用外腓，真體內(nèi)充。反虛入渾，積健為雄。具備萬物，橫絕太空。荒荒油云，寥寥長風(fēng)。超以象外，得其環(huán)中。持之非強，來之無窮。”沒有“反虛入渾，積健為雄”的氣韻，則雄渾無從談起。宋代詩人葉夢得論詩時指出：“詩人以一字為工，世固知之，惟老杜變化開闔，出奇無窮，殆不可以形跡捕。如‘江山有巴蜀，棟宇自齊梁’，遠近數(shù)千里，上下數(shù)百年，只在‘有’與‘自’兩字間，而吞納山川之氣，俯仰古今之懷，皆見于言外?！本褪侵缸髌分械臍?。作品中有了氣，才有了生命感，倘然沒有，無論形式上如何工整，也如同紙花一般。明代詩論家謝榛所說的：“詩有造物，一句不工，則一篇不純，是造物不完也。造物之妙，悟者得之。譬諸產(chǎn)一嬰兒，形體雖具，不可無啼聲也?！边@里謝氏所言，也即是作品的生命感?！昂剖幍臍狻弊顬榛镜谋闶沁@種作品的內(nèi)在氣韻即生命感。

“浩蕩的氣”與中國哲學(xué)中的氣論有直接的淵源關(guān)系，它是通于宇宙元氣的。道家哲學(xué)經(jīng)典《老子》說：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和?！睗h代的《淮南子》認為，“道生于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣。”以“元氣”為宇宙之實體。宋代著名思想家張載以“氣一元”論著稱于哲學(xué)史，他認為天地萬物皆由氣之生成充塞：“太虛無形，氣之本體，其聚其散，變化之客形爾。”“太虛不能無氣，氣不能不聚而為萬物，萬物不能不散而為太虛?！敝袊缹W(xué)中的氣論，是與哲學(xué)中的氣論相通相連的。這種流動鼓蕩的氣，使作品產(chǎn)生著強烈的動感，也即氣勢。劉勰論“勢”說：“如機發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也?！敝赋隽藙莸膭討B(tài)性和意向性特征。對于文藝作品的欣賞者而言，氣勢是審美知覺受到的強烈沖擊。 “浩蕩的氣”，必然是包含著這種氣勢的。

當然，“浩蕩的氣”更為重要的是來自于國情、來自于時代的呼喚。2014年10月的文藝工作座談會上，習(xí)近平同志曾深刻而犀利地揭示了文藝界存在的問題：“在有些作品中，有的調(diào)侃崇高、扭曲經(jīng)典、顛覆歷史，丑化人民群眾和英雄人物；有的是非不分、善惡不辨、以丑為美，過度渲染社會陰暗面；有的搜奇獵艷、一味媚俗、低級趣味，把作品當作追逐利益的‘搖錢樹’，當作感官刺激的‘搖頭丸’；有的胡編亂寫、粗制濫造、牽強附會，制造了一些文化‘垃圾’；有的追求奢華、過度包裝、炫富擺闊，形式大于內(nèi)容；還有的熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實。”這些問題在當時是普遍存在的，嚴重影響了我國藝術(shù)生產(chǎn)的質(zhì)量?！昂剖幍臍狻弊鳛槲乃嚱?jīng)典的基本要素，其實是對民族精神的熱切召喚。無論從中華美學(xué)的角度，還是從時代意義上來看，愛國主義情懷都是“浩蕩的氣”最重要的要素。習(xí)近平同志在2014年的文藝工作座談會上的講話中指出：“在社會主義核心價值觀中，最深層、最根本、最永恒的是愛國主義。愛國主義是常寫常新的主題。擁有家國情懷的作品，最能感召中華兒女團結(jié)奮斗。范仲淹的‘先天下之憂而憂，后天下之樂而樂’，陸游的‘王師北定中原日，家祭無忘告乃翁’、‘位卑未敢忘憂國’，‘夜闌臥聽風(fēng)吹雨，鐵馬冰河入夢來’，文天祥的‘人生自古誰無死，留取丹心照汗青’，林則徐的‘茍利國家生死以，豈因禍福避趨之’。岳飛的《滿江紅》，方志敏的《可愛的中國》等等，都以全部熱情為祖國放歌抒懷。我們當代文藝更要把愛國主義作為文藝創(chuàng)作的主旋律，引導(dǎo)人民樹立和堅持正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，增強做中國人的骨氣和底氣。”從現(xiàn)實意義上看，“浩蕩的氣”，正是在文藝創(chuàng)作中以這種愛國主義情懷貫穿作品。“浩蕩的氣”在本質(zhì)上又是英雄之氣，這是從中華美學(xué)角度對文藝經(jīng)典的進一步認識。我們重溫習(xí)近平同志在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上講話中這一段論述可以直接用來理解“浩蕩的氣”：“祖國是人民最堅實的依靠，英雄是民族最閃亮的坐標。歌唱祖國、禮贊英雄從來都是文藝創(chuàng)作的永恒主題，也是最動人的篇章。我們要高揚愛國主義主旋律，用生動的文學(xué)語言和光彩奪目的藝術(shù)形象，裝點祖國的秀美河山，描繪中華民族的卓越風(fēng)華，激發(fā)每一個中國人的民族自豪感和國家榮譽感。對中華民族的英雄，要心懷崇敬，濃墨重彩記錄英雄、塑造英雄，讓英雄在文藝作品中得到傳揚，引導(dǎo)人民樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀，絕不做褻瀆祖先、褻瀆經(jīng)典、褻瀆英雄的事情?！睆臅r代的角度來理解，“浩蕩的氣”的主要內(nèi)涵應(yīng)在于此。

習(xí)近平同志以“雋永的美、永恒的情、浩蕩的氣”作為文藝經(jīng)典的基本要素，這是馬克思主義中國化的一個成功的范例，同時，也是對于中華美學(xué)精神的經(jīng)典闡釋。這種對于文藝經(jīng)典的理論建構(gòu)，是以往的文藝理論和美學(xué)理論都未嘗有過的，但它又植根于深厚的中華哲學(xué)傳統(tǒng)之中。而從另一方面看，習(xí)近平關(guān)于文藝經(jīng)典的這種理論建構(gòu)，又有著鮮明的時代意義、現(xiàn)實指向，對于當下的文藝創(chuàng)作具有明確的導(dǎo)向性質(zhì)。