艾 國(guó)

本文試圖從止觀和靜慮的角度論述中國(guó)繪畫精神，以便理解中國(guó)繪畫內(nèi)涵，以利于中國(guó)繪畫的傳承和發(fā)展。

唐代以后，中國(guó)畫受禪宗影響甚深。尤其山水畫，在六朝“暢神”說(shuō)的基礎(chǔ)逐步向內(nèi)心追求，以達(dá)到莊子所謂“獨(dú)與天地精神相往來(lái)”的境界。

禪宗的“禪”既是止觀和靜慮的意思。而止觀和靜慮的修持方法早至漢代末期已隨佛教典籍傳入中國(guó)。公元6世紀(jì)初天竺僧人來(lái)中國(guó)面壁打坐，創(chuàng)立禪宗，成為佛教發(fā)展的重要流派，直接影響到中國(guó)的書畫藝術(shù)。當(dāng)然“靜”的觀念在中國(guó)道家思想中已有充分認(rèn)識(shí)。禪宗興起之后，道禪兩家匯合，加上儒家倡導(dǎo)的“修為”，形成儒道釋三家的合流，對(duì)中國(guó)書畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了極重要的影響。而禪宗的影響對(duì)唐及唐以后的中國(guó)畫，尤其山水畫至為深刻，成為文人山水畫的精神內(nèi)核?！爸拐摺匦淖【墸x諸散動(dòng)，故為止，止心不亂，故復(fù)名定。觀者……于法推求簡(jiǎn)擇名觀，觀達(dá)稱慧”。但是只依經(jīng)典表面文字是很難真正通達(dá)“禪”文化精神的，解讀和領(lǐng)悟是一個(gè)漫長(zhǎng)的過(guò)程，所謂“漸修”和“頓悟”都離不開人生的積累和思考。所以許多畫家的切身體驗(yàn)是，筆墨藝術(shù)終生都是修行的過(guò)程，是學(xué)習(xí)、思考和體悟的過(guò)程?！白x書須是以自家之心體驗(yàn)圣人之心，少間體驗(yàn)得熟，自家之心便是圣人之心”。在“師造化”上也是如此，明·李日華《六硯齋筆記》中“黃子久終日只在荒山亂石叢木深筱中坐，意態(tài)忽忽，人不測(cè)其為何。又每往泖中通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆，所以沉郁變化，幾與造化爭(zhēng)神奇哉！”黃公望雖是道家，但對(duì)禪宗同時(shí)有甚深領(lǐng)悟。

禪宗的修行理念，將繪畫作為一個(gè)隨遇通脫、安閑自適的心理體驗(yàn)，在筆墨的揮灑中實(shí)現(xiàn)自我，推動(dòng)了筆墨文化尤其是文人畫的發(fā)展。產(chǎn)生的影響表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：

其一，追求止觀靜慮以體味空靈之感。禪家追求心境之澄澈與安詳，視萬(wàn)物色相為空，虛空之氣充盈內(nèi)心，以墨代色、以簡(jiǎn)代繁、以抒寫超凡脫俗、恬靜無(wú)為的生活方式和追求心靈平靜、散淡安詳?shù)那楦畜w驗(yàn)?！办o者心多妙”“超然思不群”，禪宗畫家以畫為禪，將繪畫作為陶冶性情的修行功課。禪境成為后來(lái)中國(guó)文人畫的審美價(jià)值取向。禪宗的“色空”論與老莊的“虛無(wú)”觀影響到中國(guó)畫論，“虛實(shí)相生”和“計(jì)白當(dāng)黑”的對(duì)比手法，特別是經(jīng)營(yíng)位置和筆墨皆追求空靈的效果，成為文人畫重要的審美特征。

其二，從“止觀”和“靜慮”出發(fā)，自然追求平淡、質(zhì)樸的境界。元以后的繪畫，尤其文人畫視自然、平淡、天真為高格，佛學(xué)的空無(wú)滲入到畫家筆下。山水畫家以平淡率真的寫意手法表現(xiàn)荒寒、淡泊、與世無(wú)爭(zhēng)、“無(wú)人間煙火味”的純粹世界，既是對(duì)大自然本質(zhì)的理解，也是一種心靈潔凈的理想訴求。

宋以后，東西方繪畫的精神距離愈來(lái)愈大，乃至分道揚(yáng)鑣、各自歸海。

東西方繪畫形式不同，西方繪畫從具象到抽象，后發(fā)展到觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)等諸種當(dāng)代形式，而中國(guó)繪畫形式樸素、單純，具象、意象統(tǒng)稱為寫意，兩種藝術(shù)形式?jīng)芪挤置鳌?/p>

西方繪畫流派繁多，如古典主義 、浪漫主義 、新古典主義 、印象派 、野獸派 、表現(xiàn)主義、立體主義、波普藝術(shù)、達(dá)達(dá)藝術(shù)等。這些流派著重以畫面形式感與思想表達(dá)而劃分，強(qiáng)調(diào)畫面?zhèn)€性及形式風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)顛覆前人的原創(chuàng)性。中國(guó)繪畫流派整體形式風(fēng)格的區(qū)別并不突出（比較西畫而言），如六朝繪畫、五代北宋諸家、南宋四家、元四家、明四家、清四僧四王等等，講求“文脈”的承繼和發(fā)展，而不是對(duì)上一代的“顛覆”和再造，即使石濤這樣的革新家，今天看來(lái)仍是“古人面目” 。

在表現(xiàn)內(nèi)容上，西方繪畫幾乎描述生活的方方面面及自然界各種現(xiàn)象，從作品的名稱上就能看其對(duì)社會(huì)生活全方位的關(guān)注，如英國(guó)透納的《暴風(fēng)雪中的汽船》、俄國(guó)布留洛夫《龐貝末日》、法國(guó)約瑟夫《販賣孩子的商人》、法國(guó)達(dá)維德《馬拉之死》、法國(guó)大衛(wèi)《荷拉斯兄第的宣誓》、西班牙達(dá)利《記憶的永恒》、荷蘭蒙德里安《紅、白、藍(lán)的菱形畫》、法國(guó)德拉克羅瓦《自由引導(dǎo)人民》等。古典主義和印象主義的畫家同樣高度關(guān)注社會(huì)生活，而到了杜尚以后，對(duì)傳統(tǒng)的顛覆形成了新的藝術(shù)認(rèn)知，對(duì)觀念的原創(chuàng)性尤為推崇，思想的涵量無(wú)疑被空前強(qiáng)調(diào)?！靶隆焙汀霸瓌?chuàng)性”被視為重要原則。

而中國(guó)繪畫形式內(nèi)容，則不盡涉及社會(huì)生活的方方面面，從不表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)、殺戮和流血，也不表現(xiàn)災(zāi)難和恐懼。不直接反映社會(huì)變革，極少有宏大敘事式的歷史圖卷。似乎強(qiáng)調(diào)一種“太平盛世”“赫然當(dāng)陽(yáng)”“陽(yáng)春白雪”式的狀態(tài)與祥和之境，同時(shí)，追求一種對(duì)自然的向往，對(duì)天地精神的敬畏。如東晉·顧愷之《洛神賦》，唐·閻立本《步輦圖》，張萱《搗練圖》，宋·郭熙《早春圖》，趙佶《聽琴圖》，張擇端《清明上河圖》，明·董其昌一河兩岸式的《九峰寒翠圖》，邊景昭《三友百禽圖》，仇英《漢宮春曉圖》， 清·黃慎《和靖愛梅圖軸》，郎世寧《百駿圖》，袁耀《蓬萊仙境圖》等等及諸多的山水畫和花鳥畫。

就觀察方法而言，西方從“物”起步，中國(guó)是從“象”起步，是兩種思維方式。

生物生態(tài)修復(fù)技術(shù)作為水環(huán)境治理過(guò)程中的主要技術(shù)類型，其主要是通過(guò)對(duì)微生物以及水生植物和水生動(dòng)物的培養(yǎng)、接種以及培育等方式，在遵循生態(tài)系統(tǒng)能量流動(dòng)和物質(zhì)循環(huán)動(dòng)態(tài)平衡原則的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)對(duì)水中污染物的有效清除、吸收，從而提高食物鏈之間的物質(zhì)轉(zhuǎn)化能力，強(qiáng)化水體自身的自凈能力[1-2]。從生物生態(tài)修復(fù)技術(shù)的優(yōu)勢(shì)來(lái)看，其所處理的水環(huán)境治理范圍相對(duì)較廣，且造價(jià)相對(duì)較低，屬于原位修復(fù)方式，對(duì)周圍環(huán)境產(chǎn)生的影響相對(duì)較小，是目前水環(huán)境治理工作開展的首選技術(shù)類型。

東方人或中國(guó)人認(rèn)識(shí)世界的方式是“體知”而不是“認(rèn)知”。老子首創(chuàng)了“體道”說(shuō)，“體道”，就是以心靈體驗(yàn)的方式去把握宇宙的根本之道?！绑w知”實(shí)際上更強(qiáng)調(diào)親歷性和現(xiàn)場(chǎng)感，是知識(shí)的一個(gè)內(nèi)在化的過(guò)程，是把認(rèn)知活動(dòng)和生命的直接體驗(yàn)融合為一體，“體知”不是另有一個(gè)外在化的過(guò)程，更沒(méi)有脫離生命本身的獨(dú)立形式，而是和生命本體的存有狀態(tài)高度融洽。體知對(duì)意象的思維發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

“認(rèn)知”也稱為認(rèn)識(shí)，是指人認(rèn)識(shí)外界事物的過(guò)程，或者說(shuō)是對(duì)作用于人的感覺(jué)器官的外界事物進(jìn)行信息加工的過(guò)程。它包括感覺(jué)、知覺(jué)、記憶、思維、想象、言語(yǔ)，是指人們認(rèn)識(shí)活動(dòng)的過(guò)程，即個(gè)體對(duì)感覺(jué)信號(hào)接收、檢測(cè)、轉(zhuǎn)換、合成、儲(chǔ)存、重建及概念的形成、判斷和問(wèn)題解決的信息加工處理過(guò)程。西方人注重思辨、理性、分析、實(shí)驗(yàn)，剖析整體再加以綜合的認(rèn)知過(guò)程。認(rèn)知強(qiáng)化邏輯思維的發(fā)展。

“體知”和“認(rèn)知”世界方法的差別，導(dǎo)致了“心”向外、向內(nèi)的差別，形成了東西方藝術(shù)的不同趨向。

向外：對(duì)外界事物的注重、探求、感受和執(zhí)持。以一究到底的科學(xué)態(tài)度厘清邏輯關(guān)系達(dá)到結(jié)果。

向內(nèi)：放下對(duì)外界事物的注重，體悟感官感受，回歸內(nèi)心。是從心靈出發(fā)，又回到心靈，享受過(guò)程。

外觀和內(nèi)觀有著不同的表象特征和結(jié)果：

外觀：聚集對(duì)事物現(xiàn)象的感受。形成人類對(duì)事物的基本認(rèn)識(shí)和科學(xué)界對(duì)世界的終極研究，從而在宏觀和微觀兩個(gè)方面得到證實(shí)，推動(dòng)了科學(xué)的發(fā)展。

內(nèi)觀：把感觀轉(zhuǎn)變成向內(nèi)的思考，反觀內(nèi)心，摒棄外界的信息干擾而體悟本體的作用，稱“體用”也稱“緣起法”。

內(nèi)觀歸納起來(lái)，是在人們認(rèn)識(shí)自然的向外、向內(nèi)兩個(gè)方式上，放棄邏輯思維方式，而反觀內(nèi)心，領(lǐng)悟自心。了解了內(nèi)心即通達(dá)世界，認(rèn)識(shí)自我即認(rèn)識(shí)世界，自他合一。 “四大海水為以一瓢飲”“一花一世界，一葉一菩提”“真其實(shí)知，不以故自持”，用“靜慮”的心境領(lǐng)悟自然本質(zhì)，在佛學(xué)里叫“般若智”，所以內(nèi)觀實(shí)際上是止觀和靜慮的方法。

唐、宋直到明、清文人士大夫參禪與作畫寫詩(shī)相提并論，提倡只有內(nèi)心的澄澈如洗，才能做到筆下有生氣，神韻自至。王維《舊唐書·王維傳》“退朝之后，焚香獨(dú)坐，以禪誦為事”，出家畫僧每以參禪為日課，蘇軾也勤修靜坐與佛家高僧參禪悟道，宗炳《畫山水序》中說(shuō)：“于是閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對(duì)，坐究四荒……”六朝已經(jīng)有了這種對(duì)虛靜狀態(tài)的描述，認(rèn)為獨(dú)坐深山，享寂靜之趣，撫琴時(shí)，信手一揮，眾山皆響，這種狀態(tài)是中國(guó)山水畫所追求的高境。唐末貫休所畫羅漢郭若虛說(shuō)是入定時(shí)所見真容，五代荊浩曾在太行山洪谷“揣筆復(fù)就寫之，凡數(shù)萬(wàn)本，方如其真”，主張“度物象而取其真”，“度”就是“靜慮”，北宋米友仁“畫之老境，于世海中一毛發(fā)事泊然無(wú)所染，每靜室僧趺，忘懷萬(wàn)慮，與碧空寥廓同流”，范寬隱居終南、太行中“常危坐終日，縱目四顧，以求其趣。雖雪月之際，亦徘徊凝覽，以發(fā)思慮”，清代王原祁的《雨窗漫筆》說(shuō)：作畫，于搦管時(shí)，須要安閑恬適，掃盡俗腸，默對(duì)素幅，凝神靜氣……如此的止觀靜慮是產(chǎn)生中國(guó)山水畫深邃境界的基礎(chǔ)和前提。

“止觀”和“靜慮”有著普遍的認(rèn)知和傳承， 歷代畫家都有深刻體認(rèn)。他們留下的作品無(wú)不證明著“內(nèi)修心而外益世”、“抒胸臆以振斯文”的精神訴求。而這種境界的核心即是“內(nèi)美”之求。

人類社會(huì)發(fā)展史也是一部人性發(fā)展史，是人性最原始、最本能的趨利避害的欲望，這永無(wú)休止的欲望源源不斷地推動(dòng)了人類歷史的發(fā)展。無(wú)論是“物欲、戰(zhàn)爭(zhēng)、性欲、陰謀”之說(shuō)還是“貪嗔癡慢疑”之說(shuō)，中國(guó)有著與國(guó)外相類的事件內(nèi)容、身心感受。而在無(wú)盡的紛雜現(xiàn)象中，中國(guó)人為什么會(huì)把“道”視為最終極的追求，道家有道家之道，儒家有儒家之道，武有武道，茶有茶道，書畫之技精深也稱為 “技道一體”。因?yàn)樗鼈兊倪@個(gè)“道”，才是神髓，是根本，只有得了這個(gè)“道”，才能算是貫通始終，知根達(dá)本，真正把 “技”“術(shù)”做到極致。所以古代士大夫畫家以“道”求藝，體道藝之合，究圣哲之韻，畫畫是修為的手段，見賢思齊，修成君子。屈原有名句“紛吾既有此內(nèi)美兮，又重之以修能”，對(duì)內(nèi)美的要求和修身目標(biāo)是一致的。

中國(guó)傳統(tǒng)繪畫一直向著文人畫的體系發(fā)展，向著“本源”進(jìn)行溯求，可以說(shuō)一部中國(guó)畫發(fā)展史就是文人畫的發(fā)展歷史，更是“體知”“取真”的手段，“夫畫者，成教化，助人倫，窮神變測(cè)幽微，與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)”“書畫非小道，世人形似耳。出筆混沌開，入拙聰明死”。講求平和溫潤(rùn)、簡(jiǎn)遠(yuǎn)蕭疏、荒寒清凈、平淡天真、樸素?zé)o我，這是進(jìn)入“止觀”“靜慮”狀態(tài)后，中國(guó)畫所產(chǎn)生的必然效果。

中國(guó)畫法不重張力和表現(xiàn)，不重視覺(jué)刺激的效果，亦不看重激情磅礴、恣意張揚(yáng)，而強(qiáng)調(diào)內(nèi)凝力。黃賓虹先生說(shuō)，中國(guó)畫的一切奧秘都在太極圖中。由于內(nèi)力控制，無(wú)數(shù)帶有內(nèi)凝力的點(diǎn)線形成一個(gè)有約束力的氣場(chǎng)，使點(diǎn)線之間濃淡干濕的千變?nèi)f化中產(chǎn)生了秩序，這種秩序既矛盾又統(tǒng)一，既包容又對(duì)立，互為依存，并且隨著畫面筆墨的疊加，形成各種力量交互作用，消長(zhǎng)生發(fā)的“太極”現(xiàn)象。“筆有順有逆，法用循環(huán)，起承轉(zhuǎn)合，始一筆。由一筆起，積千筆萬(wàn)筆仍是一筆?！庇纱?，一筆落紙，眾筆相隨，便形成了有太極意味的“鏈”。內(nèi)美由此產(chǎn)生，而這一切必然建立在止觀和靜慮的基礎(chǔ)上。

從“象”的思維發(fā)展起來(lái)的中國(guó)畫，求諸內(nèi)心的充盈和圓融，并把“藝以載道”作為創(chuàng)作的目的。黃賓虹主張“畫求內(nèi)美，不務(wù)外觀”，并認(rèn)為“畫中內(nèi)美，非常人所能見”，這個(gè)“內(nèi)美”正是建立在止觀和靜慮前提下的修為的結(jié)果。

畫家生活在社會(huì)中，各種干涉對(duì)藝術(shù)都會(huì)有影響。大千世界既是藝術(shù)的源泉又是各種功利雜念的孳生處。畫家沒(méi)有獨(dú)立人格和理想追求，很難達(dá)到純粹的境界，而藝術(shù)的純粹性是藝術(shù)家的終極價(jià)值。明代畫家杜瓊說(shuō)，“繪畫之事，胸中造化吐露于筆端，恍惚變幻，象其物宜。足以啟人之高志，發(fā)人之浩氣”。而清代王昱在《東莊論畫》里則認(rèn)為“學(xué)畫所以養(yǎng)性情，且可滌煩襟、破孤悶、釋燥心、迎靜氣。昔人謂山水畫家多壽，善煙云供養(yǎng)，眼前無(wú)非生機(jī)，古來(lái)畫家享大耋者居多，良有以也。”在這里“多壽”“生機(jī)”均是在“養(yǎng)性情”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，而“止觀”和“靜慮”正是養(yǎng)性情的最根本要求。

畫家以繪畫為職業(yè)，應(yīng)該遠(yuǎn)離功利，散淡從容，遠(yuǎn)離社會(huì)的喧囂浮躁之氣。歷代畫論提出“清心地”“善讀書”“卻早譽(yù)”“親風(fēng)雅”“不可以有名利之見”等等要求，是說(shuō)人品的純粹會(huì)影響到畫品，這正是中國(guó)畫認(rèn)識(shí)論的獨(dú)特之處，歷代畫論對(duì)此均有論述。人品和藝品的一致性，正是中國(guó)畫的精神內(nèi)核。

在中國(guó)畫中，由于內(nèi)心沉淀、修行篤進(jìn)，畫面中顯示著對(duì)“真”“實(shí)相”領(lǐng)悟的程度，體悟的深淺高下，區(qū)別著畫家的人生狀態(tài)。

“靜勝躁 ，寒勝熱 。清靜以為天下正”。老子的這句格言把凝固的靜態(tài)之美上升到“天下正”的高度，這也是千載以來(lái)，我國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)特征。畫家最終完成的藝術(shù)品清和感、涵靜感、中正感十分重要。所有的矛盾對(duì)比、張力顯示都應(yīng)該統(tǒng)一于和諧的一瞬間，都是凝固了的靜態(tài)美，不應(yīng)使觀者感到愕然、驚怵，或者感到局促和狼狽，正所謂“養(yǎng)氣不動(dòng)真君子”，看到的應(yīng)是宇宙大美的本質(zhì)、涵容萬(wàn)象，中正乾坤。