張文穎

一

自從有了文學(xué)，文學(xué)與記憶便結(jié)下了不解之緣。從某種意義上說文學(xué)既是人類記憶的產(chǎn)物，也是人類記憶的重要組成部分。洪治綱曾說：“寫作作為人類精神活動(dòng)的一種特殊形式，永遠(yuǎn)也無法剝離個(gè)人記憶和集體記憶的雙重制約。”中日近現(xiàn)代作家們集體表現(xiàn)出關(guān)注記憶的傾向就是一個(gè)明證。夏目漱石在作品《心》中借主人公“先生”留下了這樣一句話，現(xiàn)在品味起來仍覺得十分沉重?！赣洃洡筏皮坤丹ぁ⑺饯悉长韦瑜Δ松皮郡韦扦埂梗ㄕ堄涀?，我是這樣活過來的）?！缎摹肥且徊筷P(guān)于記憶的作品，記憶當(dāng)中有美好的記憶，也有不敢觸碰的記憶，不敢觸碰的記憶就像一枚定時(shí)炸彈時(shí)刻發(fā)出危險(xiǎn)的信號。主人公“先生”就是被記憶壓垮了，還好他有敢于說出讓他萬分痛苦的記憶的勇氣，以負(fù)責(zé)任的態(tài)度走完自己的一生。魯迅作品《故鄉(xiāng)》里讓我們印象最深的是主人公對兒時(shí)的玩伴閏土的記憶，讓我們感受到了記憶與現(xiàn)實(shí)的殘酷。魯迅作品中的經(jīng)典人物都值得我們?nèi)ビ洃?，魯迅塑造這些人物就是希望他們永遠(yuǎn)被記住，借此來拯救中國人的靈魂。大江健三郎的作品更是以記憶為核心，通過邊緣記憶來對抗中心記憶；莫言的作品幾乎都是對于過去記憶的復(fù)雜呈現(xiàn)，《紅高粱》是對祖先的追憶，也是對當(dāng)下不爭氣的自我的追認(rèn)?！敦S乳肥臀》是對母親波瀾萬丈的人生的追憶，同時(shí)也是對永遠(yuǎn)無法斷奶的中國人的深刻剖析。村上春樹的文學(xué)從處女作《且聽風(fēng)吟》開始基本上都是帶著淡淡的感傷和自我調(diào)侃來講述記憶，近年來其作品中關(guān)注歷史記憶的文學(xué)作品越來越多。

關(guān)注記憶就是關(guān)注自己所處的時(shí)代，關(guān)注過去、現(xiàn)在和未來。大部分近現(xiàn)代文學(xué)作品細(xì)想起來其實(shí)都與記憶有關(guān)，作家其實(shí)就是與記憶為伴的工匠，將記憶呈現(xiàn)得越精彩作品就越成功。值得一提的是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)獲得者石黑一雄的作品的核心主題就是關(guān)于個(gè)人和群體的記憶和忘卻。

從古到今，許多哲人都對“記憶”有所論及。柏拉圖通過對人的生理和身體的表象的研究來嘗試解讀記憶。他認(rèn)為人的記憶充滿著個(gè)人差別，同時(shí)也發(fā)現(xiàn)同一個(gè)體內(nèi)部的記憶有清晰的也有模糊的。柏拉圖將存儲(chǔ)記憶的大腦比作鳥屋，里面關(guān)了各種各樣的鳥，有喜歡成群結(jié)伴的，也有喜歡獨(dú)處的。只要有意愿就可以隨意從鳥屋里取出自己想要的鳥，但由于鳥過多，有時(shí)難免會(huì)犯錯(cuò)誤拿錯(cuò)鳥。而將記憶與時(shí)間連在一起加以思考的是亞里士多德。他認(rèn)為記憶是區(qū)分人和動(dòng)物的重要標(biāo)志。其他動(dòng)物依靠表象和記憶來生活，而人除此以外還擁有經(jīng)驗(yàn)這個(gè)武器，這是動(dòng)物所不具備的。而人的經(jīng)驗(yàn)來自于記憶。而且人不僅有經(jīng)驗(yàn)，在經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上人還擁有了學(xué)問和技術(shù)。

尼采繼承了亞里士多德的關(guān)于記憶的力量是區(qū)分人與動(dòng)物的重要標(biāo)志的思想，他在《不合時(shí)宜的考察》第二篇中通過記憶和時(shí)間的觀點(diǎn)說明了人和動(dòng)物的區(qū)別。他以在牧場吃草的牛群為例說明家畜大腦當(dāng)中沒有時(shí)間觀念，它們和幼小的孩子一樣，只知道吃了睡睡了吃，處在一種沒有時(shí)間概念的盲目的幸福之中。正因?yàn)樗鼈儞碛辛送鼌s過去的特殊能力才會(huì)幸福地活著。當(dāng)然尼采并不是說動(dòng)物沒有記憶，而是說動(dòng)物不是時(shí)間性的存在。而人恰恰相反，人是時(shí)間性的存在，當(dāng)度過了孩提時(shí)代的享受忘卻的幸福時(shí)光后，人類開始從忘卻中被叫醒，而陷入對過去記憶的牢籠，痛苦不堪。人不會(huì)忘卻過去，記憶這種力量讓人患上了無法忘卻過去的頑疾。而尼采給人類開出的良方是非歷史性存在方式和超歷史性存在方式。非歷史性存在方式是指要擁有無視妨礙自己行動(dòng)的過去記憶的勇氣；而超歷史性存在方式是指改變對歷史的解讀方式，在過程中不去思考如何救濟(jì)自我，即放棄所謂追求進(jìn)步的想法，享受活在當(dāng)下。

法國哲學(xué)家伯格森將記憶分為第一次記憶和第二次記憶。第一次記憶不是指記憶的具體細(xì)節(jié)內(nèi)容，而是記憶事件行為本身。例如，過去人生當(dāng)中經(jīng)歷的事情。而第二次記憶是指不受時(shí)間限制的具體記憶內(nèi)容。例如，我們兒時(shí)記住的唐詩宋詞等，歷經(jīng)數(shù)年或數(shù)十年都不會(huì)被忘記。而成為習(xí)慣的第二次記憶漸漸地變成我們的技能，例如，騎自行車，掌握一門外語等等。關(guān)于第一次記憶他認(rèn)為是在無意識(shí)的過程中被保存下來的。

另外，創(chuàng)傷記憶是弗洛伊德十分關(guān)注的研究對象。以弗洛伊德為代表的精神分析學(xué)派發(fā)現(xiàn)在心理治療過程中，童年的經(jīng)歷會(huì)影響人的一生，尤其是心理創(chuàng)傷型的記憶，很容易沉淀下來成為影響現(xiàn)在乃至以后生活的壓抑記憶。創(chuàng)傷記憶在世界文學(xué)長河中被淋漓盡致地進(jìn)行著各種各樣的藝術(shù)化處理，同時(shí)也是文學(xué)研究十分關(guān)注的對象。

關(guān)于記憶，一般認(rèn)為分為個(gè)人記憶和集體記憶兩種形式。集體記憶（Collective Memory）是社會(huì)心理學(xué)研究的一種概念，最初由法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫在1925年首次完整地提出，以跟個(gè)人記憶區(qū)分開。集體記憶是社會(huì)心理學(xué)研究的一個(gè)對象。廣義而言，集體記憶即是一個(gè)具有自己特定文化內(nèi)聚性和同一性的群體對自己過去的記憶。這種群體可以是一個(gè)宗教集團(tuán)、一個(gè)地域文化共同體，也可以是一個(gè)民族或是一個(gè)國家。這種記憶可以是分散的、零碎的、口頭的，也可以是集中的、官方的、文字的，可以是對最近一個(gè)事件的回憶，也可以是對遠(yuǎn)古祖先事跡的追溯。文化記憶、歷史記憶、社會(huì)記憶都可以包含在內(nèi)。文學(xué)作品中的許多文本基本上都是圍繞著個(gè)人記憶和集體記憶展開的。

二

接下來通過具體文本來探究中日當(dāng)代文學(xué)中豐富多彩的關(guān)于記憶的藝術(shù)表現(xiàn)。

1. 記憶缺失。

記憶缺失是指暫時(shí)的或是最終的失去記憶，常常是緣于一次情感上的打擊，甚至是創(chuàng)傷。記憶缺失又分為暫時(shí)失憶和永久失憶，亦可依遺忘類型分成兩種形式：順行性失憶癥（Anterograde Amnesia）和逆行性失憶癥（Retrograde Amnesia）。逆行性失憶癥的患者失去了回憶及追溯既往資訊的能力。此疾病的嚴(yán)重程度因病例而有所差異，有些逆行性失憶癥的患者僅失去一部分的記憶，有些則可能失去幾十年的記憶；順行性失憶癥則是指短期記憶無法轉(zhuǎn)變?yōu)殚L期記憶的現(xiàn)象，此類患者的記憶無法維持。張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓作品《陸犯焉識(shí)》改拍的電影《歸來》和日本著名作家小川洋子作品《博士熱愛的算式》都是由記憶引發(fā)的故事。按上面的定義《歸來》中描寫的應(yīng)該屬于逆行性失憶癥，而《博士熱愛的算式》則應(yīng)屬于順時(shí)性失憶癥。

《歸來》講述了這樣一個(gè)故事，陸焉識(shí)是出國留學(xué)回來的教授，畢業(yè)回國后的陸焉識(shí)因文化大革命而淪為勞改犯。他在勞改第17年時(shí)逃跑去見妻子馮婉喻，此時(shí)他們的女兒是歌舞團(tuán)芭蕾舞演員，馬上有機(jī)會(huì)成為一部劇的女主角，當(dāng)撞到逃跑回來找她們母女倆的父親后，她竟然大義滅親，將父母約好見面的時(shí)間和地點(diǎn)偷偷報(bào)告了公安，想借此得到她一心想要的女主角位置?？墒蔷褪且?yàn)樵谧ゲ陡赣H過程中母親受了極大的刺激，患上了嚴(yán)重的心因性失憶癥。她經(jīng)常會(huì)忘記身邊的許多事，因此女兒在家里貼了許多紙條來提醒母親，但由于母親無法原諒女兒的背叛，堅(jiān)決不讓女兒回來跟自己一起住。多年后父親回到家中面對的是患心因性失憶癥而認(rèn)不出他的妻子和對他愛怨糾結(jié)的女兒，這對苦命的夫妻再次面臨人生重大考驗(yàn)。

父親嘗試了多種辦法也無法喚醒妻子的記憶，母親永遠(yuǎn)把他當(dāng)作一個(gè)陌生人。每次他找各種理由去妻子那里，兩人都要從陌生人開始重新交往。后來他甘愿默默陪伴無法相認(rèn)的妻子，一起走到老。通過父親的努力原本破裂的父女母女關(guān)系又得以重新恢復(fù)，母親又有了生活下去的希望，那就是去迎接父親的歸來。可讓我們心痛的是每次在父親的陪伴下去車站接丈夫的妻子都失望而歸，但她依舊堅(jiān)持去接，永遠(yuǎn)接下去。

《博士熱愛的算式》也講述了一個(gè)關(guān)于記憶的故事。一次交通意外，令天才數(shù)學(xué)博士只剩下80分鐘的記憶，時(shí)間一到，所有回憶自動(dòng)歸零，一切重新開始。他的生活離不開數(shù)字，他總會(huì)以數(shù)字代替語言，以獨(dú)特的風(fēng)格和別人交流。他身上到處都是以夾子夾著的紙條，用來填補(bǔ)那只有80分鐘的記憶。這次，新雇來的保姆杏子是一個(gè)帶著10歲兒子的寡婦。她的到來給自己、孩子和博士帶來了全新的生活。對杏子來說，每天去博士那兒上班都要從零開始與博士進(jìn)行自我介紹。

我直到辭去博士家的家政婦每天早上在大門口都會(huì)跟博士重復(fù)著相同的關(guān)于數(shù)字的對話。對于只擁有80分鐘記憶的博士而言，出現(xiàn)在大門口的我一直是第一次見面的家政婦。

博士十分喜愛杏子的兒子，并稱呼他作“根號”，因?yàn)楦柲苋菁{所有人和事，他讓母子倆認(rèn)識(shí)數(shù)學(xué)算式內(nèi)美麗的世界。正因?yàn)橹挥卸潭?0分鐘的記憶，三人相處的每一刻都顯得彌足珍貴。

博士有著痛苦的過去，博士在10年前的一次篝火晚會(huì)后因交通事故而失去了記憶，他的記憶只能持續(xù)80分鐘。周而復(fù)始。事情已經(jīng)過去10年了，但是在博士的記憶里，只記得10年前的事情。而那段和他的嫂子的刻骨銘心的不倫之戀卻永遠(yuǎn)消失在記憶當(dāng)中。“根號”和媽媽在和博士的不斷接觸中產(chǎn)生了深厚的友情。數(shù)字是他們交流的主要工具，通過數(shù)字他們相識(shí)相知，一道擁抱生活。在根號的記憶中和博士一起生活的那段時(shí)光令他終生難忘。

兩個(gè)故事中記憶被無限放大，這時(shí)我們才意識(shí)到原來記憶對我們來說是那么的重要。《歸來》中記憶成為了一堵厚厚的墻阻斷了夫妻相認(rèn)，但這對苦命的夫妻的心是相連的，任何東西都無法阻攔他們?！拔母铩蹦嵌螝埧釟q月在電影中并沒有被著重描寫，受傷的記憶就是對那段時(shí)光最強(qiáng)烈的控訴和批判。而短短80分鐘的連貫記憶其實(shí)拯救了《博士熱愛的算式》中的博士，博士因?yàn)槭ビ洃?，他可以無視痛苦的過去，永遠(yuǎn)擁有一顆年輕的心，永遠(yuǎn)可以以全新的姿態(tài)投入到生活當(dāng)中，不管這個(gè)生活是不是支離破碎，因?yàn)樗男挠肋h(yuǎn)是純凈和完整的。

兩部作品都是關(guān)于愛情的故事，都描述了一個(gè)悲戀故事。記憶在其中扮演了十分重要的角色。失憶讓原本相愛的兩個(gè)人近在咫尺卻如遠(yuǎn)隔天涯?！恫┦繜釔鄣乃闶健分胁┦吭诮?jīng)歷了那場交通事故后，失去了完整的記憶，而且記憶永遠(yuǎn)停留在發(fā)生事故的前一天。他的內(nèi)心永遠(yuǎn)是年輕的，充滿朝氣的，可是歲月不留情，嫂子已經(jīng)老去，她無法面對博士而只能躲起來，默默為他奉獻(xiàn)。《歸來》中的父親和母親這對苦命人也是一樣，在經(jīng)歷了太多的苦難后沒有等到苦盡甘來，反而近在咫尺卻無法相認(rèn)。失憶成為了對過去那段歷史的無聲的控訴。然而父親沒有灰心和絕望，而是用另一種方式來贖罪和延續(xù)他們之間的愛。

2. 災(zāi)難記憶。

在漫長的文學(xué)長河中關(guān)于戰(zhàn)爭、自然災(zāi)害的文學(xué)及影視文本有許多，例如《溫故一九四二》《唐山大地震》《神靈2011》等。其中馮小剛的電影《唐山大地震》（根據(jù)張翎的作品《余震》改編）和川上弘美的短篇《神靈2011》都是與地震災(zāi)害有關(guān)且都通過個(gè)人化記憶來描述災(zāi)難。

川上弘美的《神靈2011》是3·11震災(zāi)后日本最早發(fā)表的反映福島核事故的短篇小說?！渡耢`2011》是川上弘美對自己的舊作——《神靈》的改寫。舊作《神靈》,通過幻想式的手法描寫了對傳統(tǒng)的人際交往、交流溝通方式的向往和現(xiàn)代人的冷漠。而改寫后的《神靈2011》重點(diǎn)書寫了福島核電站事故后,日常生活的改變和對不變的美好東西的再確認(rèn)和向往。平淡的語言中暗藏著憤怒和悲傷。這部小說作為“后福島時(shí)代”的文學(xué)作品極具實(shí)驗(yàn)性，開啟了日本作家書寫后福島時(shí)代的先河。該作品以主人公和熊散步過程中的所見所聞來描寫被改變后的新的日?；睢?/p>

初春，曾去河邊看過野鴨，在熱天帶著盒飯去還是第一次。（《神靈》）

初春，曾為了看野鴨，穿著防輻射服去過河邊。在熱天穿著普通的服裝，露著皮膚并帶著盒飯過來是從“那件事”以來的第一次。（《神靈2011》）

上面引用中的“那件事”指的是福島核事故。由于核事故的發(fā)生這里人們的生活被徹底改變了?！澳羌乱呀?jīng)過了好幾年了，這個(gè)地方一直不允許人進(jìn)入，地面因地震而形成的裂縫依然清晰可見?！?/p>

不變的是野鴨依舊來光顧、河里的魚兒依舊悠閑自得；熊依舊和過去一樣生活，愛與人打招呼、懂禮貌、充滿親和力。“熊平時(shí)應(yīng)該很少洗澡，身上的放射量或許會(huì)很高，但既然已經(jīng)選擇在這里生活，這些事我根本不在意?！?/p>

生活在這里的主人公“我”也是一樣，與熊形成了紐帶關(guān)系，和諧相處共渡難關(guān)。

《唐山大地震》同樣描寫了地震對當(dāng)?shù)鼐用裆畹母淖?，而這種改變是刻骨銘心的、帶著血和淚的。原本是實(shí)實(shí)在在的家由于那23秒而突然轟塌。這種災(zāi)難式描述與《神靈2011》中的平淡敘事形成了鮮明的對比。故事中姐姐遭遇了雙重打擊，失去了家人，同時(shí)母親在關(guān)鍵時(shí)刻讓人先救弟弟的話深深地傷害了她，讓她認(rèn)為母親是世界上最冷酷無情的人。32年后，又一場災(zāi)難的到來讓姐弟倆重逢。留給姐姐的創(chuàng)傷記憶死灰復(fù)燃，大愛和親情成為了治愈創(chuàng)傷的良藥。

故事中關(guān)于記憶的細(xì)節(jié)描寫十分動(dòng)人，電影開頭部分的西紅柿成為了點(diǎn)睛之筆。兩姐弟在睡覺前都想吃西紅柿，而媽媽給了身體較弱的弟弟，并向姐姐保證第二天一定給她買。就這樣，“西紅柿”成了媽媽和女兒心中共同的傷痕，母女倆帶著這個(gè)心結(jié)走過了32年，直到再一次見面。因此，在影片結(jié)尾處，姐姐在32年后重新回到家中，母親那顫抖的手里端出來的是洗得干干凈凈的西紅柿。

兩次地震的對接也成了這部電影的一大亮點(diǎn)。經(jīng)歷過大劫難的人最清楚正在遭受痛苦的人最需要什么，他們由共同的災(zāi)難記憶牽領(lǐng)著走到了一起，共同為他人奉獻(xiàn)自己的一點(diǎn)點(diǎn)光和熱。人間大愛在這里被無限放大，情感糾結(jié)在這里變得十分渺小而不值得一提。

災(zāi)難給人們帶來了永遠(yuǎn)無法抹去的傷痕記憶，生活環(huán)境的徹底改變讓人們一時(shí)間無所適從。受過傷害的人們陪伴著這些記憶艱難地活著。而支撐他們的是他人的陪伴和相互信賴。無論是災(zāi)難敘事還是平淡敘事，記憶的力量在這里都被發(fā)揮到了極致，熊的出現(xiàn)是一個(gè)暗示，暗示新的時(shí)代的到來。

在《神靈》《神靈2011》兩部作品的結(jié)尾，熊這樣說道：“今天真的非常快樂，感覺像是去了很遠(yuǎn)地方旅行回來。希望熊的神靈能夠保佑你?！毙艿纳耢`到底是什么，川上弘美在《神靈2011》后記中這樣寫道：“萬物皆有神并不是我打心底里有的信仰，冬日里為了節(jié)約用電而關(guān)掉空調(diào)的早上，透過窗戶潑灑進(jìn)來的陽光著實(shí)讓人覺得暖和，人們不由得發(fā)出‘這溫暖陽光就是老天爺！’如此這般感慨。其實(shí)日本人早在古代就時(shí)常有過這樣的感覺。”因此可以推斷出熊是作者對過去文化和記憶的向往，熊的神靈就是喚醒美好記憶的信仰。新的時(shí)代需要新的人際關(guān)系和對傳統(tǒng)記憶的再確認(rèn)。

3. 邊緣記憶。

借用程德陪評論莫言的文章標(biāo)題，可以把大江健三郎和莫言的文學(xué)世界稱之為“被記憶纏繞的世界”。故鄉(xiāng)兒時(shí)的記憶成為了兩位作家文學(xué)創(chuàng)作的源泉。故鄉(xiāng)本身也成為了兩位作家堅(jiān)實(shí)的文學(xué)根據(jù)地。當(dāng)然這個(gè)故鄉(xiāng)并不是真正意義上實(shí)實(shí)在在存在的故鄉(xiāng)。兩位作家從初期的作品開始基于記憶與想象力編織出了絢麗多彩的奇特文學(xué)王國。借助這個(gè)文學(xué)王國開始了他們的“農(nóng)村包圍城市”戰(zhàn)爭。

大江健三郎代表作《萬延元年的足球隊(duì)》無疑是關(guān)于記憶的經(jīng)典之作。主人公蜜三郎的弟弟鷹四將個(gè)人記憶與集體記憶交織在一起，在故鄉(xiāng)山谷村莊導(dǎo)演了一場現(xiàn)代版的暴動(dòng)。

《萬延元年的足球隊(duì)》開篇用存在主義的手法描寫了主人公蜜三郎的友人以一種怪誕、令人不安的方式自殺而亡。蜜三郎夫妻婚后生下的畸形兒給他們的生活投下陰影，各自陷入絕望境地。妻子終日酗酒，醉生夢死；丈夫時(shí)常做出怪異的舉動(dòng)，不能自拔（將自己關(guān)在自己挖的洞穴里拼命地用手指摳墻）。而蜜三郎的弟弟鷹四則將充沛的精力宣泄到一場場充滿暴力的活動(dòng)之中。他先是鼓動(dòng)反對日美安全協(xié)定的學(xué)潮，學(xué)生運(yùn)動(dòng)失敗后，又慫恿兄嫂來到祖輩生活的山谷山莊來居住。他們故鄉(xiāng)的名字叫“根所”。在那里鷹四模仿100年前的萬延元年時(shí)期農(nóng)民起義的方式，掀起現(xiàn)代版的“暴動(dòng)”，最后在暴動(dòng)的高潮（山谷祖先崇拜祭奠活動(dòng)）之中開槍自殺。

該小說巧妙地將現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)在與過去、城市與山村、東方文化與西方文化交織在一起，與畸形兒、暴動(dòng)、通奸、亂倫和自殺交織在一起，描寫出了怪誕離奇的現(xiàn)代人的生存困境。

為了實(shí)現(xiàn)自己的暴動(dòng)計(jì)劃，鷹四對自己家族的歷史和關(guān)于被朝鮮人殺害的哥哥的記憶進(jìn)行了看似隨意性很強(qiáng)的解讀。這和懦弱冷靜的哥哥之間產(chǎn)生了嚴(yán)重的分歧。這里揭示出關(guān)于一個(gè)個(gè)具體事件的記憶由于立場和人生經(jīng)歷的不同而產(chǎn)生了不同的對歷史的解讀方式和結(jié)論。

例如，關(guān)于100年前家族中的曾祖父兄弟倆在當(dāng)時(shí)的農(nóng)民起義中各自扮演了怎樣的角色，農(nóng)民起義失敗后曾祖父弟弟是變節(jié)屈服還是抗?fàn)幍降壮蔀榱艘粋€(gè)核心問題。作品中哥哥蜜三郎介紹了當(dāng)時(shí)主流的論斷：

曾祖父殺了他弟弟平息了村里的大動(dòng)亂，而且還吃了弟弟腿上的一片肉。他這樣做是為了向藩里當(dāng)官的證明自己與弟弟引起的動(dòng)亂無關(guān)，鷹四用非常膽怯的聲音反復(fù)講著聽來的這件事。

對那次事件我自己也知道得不很確切。特別是在戰(zhàn)爭期間，好像村里的大人們誰都避諱談那件事，我們一家也盡量回避曾祖父們的丑聞。但是為了使弟弟從膽怯中回復(fù)過來，我還是悄悄地對他講了我聽到的另一種說法。曾祖父在動(dòng)亂后幫助弟弟穿過森林向高知方向逃去了。弟弟渡海到東京改名換姓成了大人物。明治維新前后給曾祖父寄來幾封信。曾祖父一直對這件事保持沉默，所以大家就編造了一個(gè)你聽到那樣的傳聞。

與此同時(shí)關(guān)于事件真相的探索腳步?jīng)]有停止，最終歷史和記憶的真相大白。鷹四主導(dǎo)的這場“想象力暴動(dòng)”雖然看似滑稽，但家族祖先們在緊要關(guān)頭沒有選擇逃避，而是勇敢地承擔(dān)了自己應(yīng)承擔(dān)的那份責(zé)任，這一沉重的史實(shí)讓蜜三郎終于意識(shí)到了自己的問題所在，開始由旁觀者轉(zhuǎn)向行動(dòng)者，嘗試走出自己設(shè)置的藩籬。

故事中有兩對時(shí)間點(diǎn)需要被記住，1860和1960、1868和1968。1860年是根所家族領(lǐng)導(dǎo)暴動(dòng)之年，1960年是安保運(yùn)動(dòng)之年，而1868是明治時(shí)代開啟之年，1968是明治維新百年。當(dāng)時(shí)在日本政府主導(dǎo)下進(jìn)行了聲勢浩大的紀(jì)念活動(dòng)。大江健三郎在《記憶與想象力》一文中說：“對于這種隨心所欲來記憶的人來說，當(dāng)然時(shí)間越久遠(yuǎn)對他們越有利。對于昨天的記憶假如說了違背事實(shí)的話肯定會(huì)遭到質(zhì)疑，要想說服對方可不那么容易。與此相比，10年前的事根據(jù)自己的記憶隨意去說可就容易得多。21年或者100年那就更容易了。因此明治時(shí)代尤其是前半部的國民記憶被歪曲得十分厲害?！P(guān)于對過去的記憶的難點(diǎn)在戰(zhàn)爭方面體現(xiàn)得尤為突出，21年前的敗戰(zhàn)日本民眾是受害者，但也是加害者，這一點(diǎn)要想被記憶下來是不容易的”。

大江認(rèn)為明治后的100年間，日本留下了許多負(fù)面的遺產(chǎn)應(yīng)該被后人記住，而不能被一些別有用心的人人為地遺忘。大江在《萬延元年的足球隊(duì)》這部作品中通過描述邊緣記憶勇敢地向中心記憶發(fā)起了挑戰(zhàn)。

莫言筆下寫了許多關(guān)于邊緣記憶的作品。何懷宏認(rèn)為莫言描寫的邊緣記憶分成三種：一是親身經(jīng)歷；二是親耳聽到；三是傳聞。而他最拿手的還是集中在他親聞和親歷的歷史時(shí)段，這主要是下層人物的活生生的歷史，是各種各樣充滿生命力的鄉(xiāng)民飽受摧殘的歷史。莫言投入了深深的情感抒寫了鄉(xiāng)民們?nèi)绾蚊鎸δ切┙o生命造成了巨大威脅的東西——戰(zhàn)爭、饑饉和激烈的政治運(yùn)動(dòng)。其作品鮮明地展示了普通中國人是如何應(yīng)對這些威脅和災(zāi)難的，從而不僅展示出一種深深植于傳統(tǒng)的頑強(qiáng)生命力，同時(shí)也展現(xiàn)出一種希冀精彩人生和豐富感情的普遍人性。個(gè)體化的記憶和經(jīng)驗(yàn)成為了作品的核心。

莫言的《生死疲勞》也是一部關(guān)于記憶和歷史的作品。記憶和歷史交織在一起，構(gòu)筑成了小說的骨架。小說的敘述者是土地改革時(shí)被槍斃的一個(gè)地主，他認(rèn)為自己雖有財(cái)富，并無罪惡，因此在陰間里他為自己喊冤。在小說中他不斷地經(jīng)歷著六道輪回，一世為驢、一世為牛、一世為豬、一世為狗、一世為猴、一世為人……每次轉(zhuǎn)世為不同的動(dòng)物，都未離開他的家族，離開這塊土地。小說正是通過他的眼睛，準(zhǔn)確地說，是各種動(dòng)物的眼睛來觀察和體味農(nóng)村的變革。主人公西門鬧雖然作為一個(gè)人已經(jīng)死了但還是執(zhí)拗地不肯喝孟婆湯并努力要在其后的多次畜界輪回中保持記憶，直到以一孱弱的“藍(lán)千歲”的人身重返人間重述歷史。作品是以記憶和現(xiàn)實(shí)相互交織的形式而展開的?！罢驹谀阁H后邊那個(gè)滿臉喜氣的男人，是我的長工藍(lán)臉。記憶中他還是個(gè)瘦弱的青年，想不到在我死后這短暫的兩年里，竟出落成一個(gè)身材魁梧的壯漢?！薄肮?，生下來了！”他大聲喊叫著，俯下身來，伸出兩只大手，將我扶持起來。我感到無比的羞恥和憤怒，努力吼叫著：“我不是驢！我是人！我是西門鬧！”

《生死疲勞》這部作品中還融入了許多作家莫言的自傳記憶，但它又在標(biāo)明歷史事件發(fā)生的確切年代等方面故意“造假”。而西門鬧在畜生道輪回的動(dòng)物視角，以及小說中不斷插入的莫言的文學(xué)片段，通過這種多元化的不可靠敘述的方式不斷制造著記憶之間的矛盾沖突、噪音和雜音。

莫言那小子寫我咬傷了洪泰岳后，繼續(xù)在高密東北鄉(xiāng)流竄作案，禍害農(nóng)民的耕牛，并說很長一段時(shí)間里，老百姓都不敢拉“野屎”，生怕被拖腸而死。如前所述，這是他胡編亂造。事實(shí)的真相是，我一時(shí)迷糊咬殘洪泰岳后，便連夜趕回了吳家嘴沙洲。幾頭母豬膩上來，我厭煩地把它們拱到了一邊。我預(yù)感到這事情不會(huì)就此罷休，便去找刁小三商量對策。

從《紅高粱》開始的反主流邊緣化敘事在《生死疲勞》這里達(dá)到了極致，邊緣記憶取代了中心記憶；邊緣歷史取代了正史，讓我們對那段歷史以及生活在那個(gè)時(shí)代的人們有了一層更深的記憶和了解。

通過以上分析可以看出以邊緣記憶為核心的這兩部作品都是與歷史和地緣世界有著密切關(guān)系，地緣與歷史記憶相融合，擺脫了正史的束縛，從而還原了野史的力量。另外記憶的復(fù)雜化、噪音化也是這兩部作品的一大特點(diǎn)，它能喚起讀者對歷史和記憶的清醒認(rèn)識(shí)。所謂事實(shí)可能并不存在，但追尋事實(shí)的腳步不能停下來。

三

文學(xué)作品離不開記憶，因?yàn)樗涗洉r(shí)代的變遷和人的內(nèi)心世界。正如洪治綱所說：“文學(xué)之所以要面向歷史，面向人類共同的集體記憶，不斷地重述過去、追問存在，并不僅僅是因?yàn)槿魏我粋€(gè)個(gè)體的人，都是一種歷史的存在和文化的存在，還因?yàn)槲膶W(xué)本身作為人類重要的精神產(chǎn)物，同樣承擔(dān)了人類文化的建構(gòu)功能，承擔(dān)了人類精神史和心靈史的重鑄功能”。中國和日本的當(dāng)代作家們都在不約而同地將記憶作為文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)核，圍繞記憶他們編織著精彩紛呈的文學(xué)世界，不斷推出反映時(shí)代特點(diǎn)和時(shí)代精神的作品。

＊本文系中國文聯(lián)文藝評論中心“國外文藝評價(jià)機(jī)制調(diào)查研究”課題（項(xiàng)目編號：CLACA-2015-011）成果。