王 新

云南通海秀山上的名聯(lián)“地以文章爭氣勢，天于樵牧混英雄”，恰可以來形容民間藝術(shù)，民間藝術(shù)就是不同地域、不同族群的普通樵夫、農(nóng)人、牧者，數(shù)千年來，在中國莽莽蒼蒼的大地上，書寫的多姿多彩的“英雄文章”。這些文章由于其與山水自然、與生活世界，天然的鮮活聯(lián)系，因而具有元氣淋淋的生動性與創(chuàng)造性，所以每當其他類型藝術(shù)在創(chuàng)造力枯竭的時候，都會向民間藝術(shù)尋找創(chuàng)造源泉，民間藝術(shù)是一切藝術(shù)之母。當代中國藝術(shù)無外乎民間藝術(shù)、精英藝術(shù)、主流藝術(shù)、大眾藝術(shù)四種類型：其中精英藝術(shù)，即專業(yè)化、富有批判精神的藝術(shù)，主流藝術(shù)，即服從服務于國家意志的藝術(shù)，大眾藝術(shù)，即依托于現(xiàn)代傳媒與文化工業(yè)、服從于消費邏輯的藝術(shù)，這四種藝術(shù)類型各有不同的風格特征、社會功能與品味機制，但亦絕非殊同霄壤，諸種藝術(shù)類型在有創(chuàng)造力的手腕下，可以實現(xiàn)自由轉(zhuǎn)化。

顯然，中國藝術(shù)最豐厚的傳統(tǒng)在民間藝術(shù)，如何在當代語境中，激活與發(fā)掘這一傳統(tǒng)，探索民間藝術(shù)實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式與肌理，意義饒深。本文建基于諸多現(xiàn)當代藝術(shù)的具體案列，從色彩、造型、符號與精神等層面，詳細論述民間藝術(shù)向精英藝術(shù)、民間藝術(shù)向主流藝術(shù)、民間藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化的三類方式，深描其轉(zhuǎn)化的肌理，比較三者的異同，闡明精英藝術(shù)家在民間藝術(shù)向其他兩類藝術(shù)轉(zhuǎn)化中的品味調(diào)控作用，由此揭示民間藝術(shù)實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化背后的深層品味機制與權(quán)力機制，以期為民間藝術(shù)在當代的傳承、發(fā)展與創(chuàng)造，提供有益借鏡。

民間藝術(shù)向精英藝術(shù)轉(zhuǎn)化

19世紀下半期以來，西方現(xiàn)代藝術(shù)史的發(fā)端與發(fā)展，可以說就是一部從民間藝術(shù)學習與轉(zhuǎn)化的歷史，非西方世界的民間藝術(shù)，其別具一格的色彩系統(tǒng)、造型方式與精神意蘊，為現(xiàn)代藝術(shù)家提供了反思、挑戰(zhàn)與創(chuàng)化文藝復興以來西方主流傳統(tǒng)的不竭源泉，梵高、高更、塞尚，馬蒂斯、畢加索、布朗庫西，乃至東方的林風眠、齊白石，無不在這一泉脈中虹吸牛飲，脫胎換骨。

就色彩而言，民間藝術(shù)講求單色平涂，而非多色調(diào)和，追求并置對比，而非調(diào)和重疊，所以迥異于傳統(tǒng)油畫的精微細膩，追求大紅大綠的響亮活潑效果。民間口訣有言“紅搭綠，一塊玉”“紅要紅得鮮，綠要綠得嬌，白要白得凈”“色要少,還要好”，講的就是民間藝術(shù)喜用純度較高的三原色搭配；也愛用互補色對比，紅與綠、 黃與紫、藍與橙，對比鮮亮；黑白對比也很普遍，白色透氣，黑色穩(wěn)定。野獸派馬蒂斯，其色彩之號為“廝殺”，正是受中東與非洲民間藝術(shù)啟發(fā)，“痛改前非”，勇拓他途，以平涂與對比求響亮，以黑色鎮(zhèn)守響亮與濃烈，從而走出了自己風格鮮明的路途。

自造型而言，民間藝術(shù)的游視、簡化、分割、變形四大原理，對現(xiàn)代精英藝術(shù)影響深遠。游視，即仰觀俯察、遠近取予的多元視角，來觀照表現(xiàn)對象，這與文藝復興以來的焦點透視系統(tǒng)迥然不類，中國民間剪紙或農(nóng)民畫中放牧牧童，會有三張臉，一正兩側(cè)，拼貼在一個平面上，用農(nóng)民藝術(shù)家的話來說，就是“牲口吃草，不能光吃一個地方不動，一會兒吃這邊，一會兒吃那邊。娃要照看牲口，光盯著一個方向咋成？”這與畢加索成名作《亞威儂少女》有異曲同工之妙，畢加索也正是受非洲面具影響，畫中人物后背和臉孔的形象碎片，正是多個視角里獲得，但同時壓縮疊加在一個平面上，由此開啟了立體主義的全新風格。

簡化，即色彩求平涂、空間求平面、形狀求單純，民間藝術(shù)此原理，在現(xiàn)代主義藝術(shù)中多有運用，現(xiàn)代藝術(shù)中的原始風格、極簡風格，都與此親緣緊密。以雕塑家布朗庫西創(chuàng)造為例，其作品《吻》，一塊粗獷條石，以淺浮雕手法，略施雕飾，兩個緊抱的裸體人物，即躍然而出了；《新生》則是一個蛋形圓石，斜削一塊，縱割一線，儼然新生嬰孩的頭顱；布朗庫西概括、簡潔已極的手法，同樣受到非洲面具簡化原理影響。

分割，由于民間藝術(shù)在色彩上講大塊面平涂，所以造型往往采取以裝飾性、幾何化的點、線、形來切割塊面，形成畫面的韻律節(jié)奏，如藏畫唐卡輝煌絢麗、錯彩鏤金的效果，正是通過繁復的點、線切割達成的，諸多民間刺繡、剪紙、木刻、皮影，都不離此手法。馬蒂斯的《紅色畫室》，基希納的《彼得·施勒密爾：愛的磨難》，前者以溫柔的形，后者以鋒利的形，切割畫面，現(xiàn)代感十足，風標別具，此兩位現(xiàn)代主義大師還是受非洲民間藝術(shù)啟發(fā)?！暗聡鴮W派”藝術(shù)家全顯光代表作《鐘馗》，雄放磅礴，衣服大塊面平面鋪排朱紅，再以書寫性的多樣線條，對紅色穿插分割，形成黑白紅黃的塊面組合，完全是來自民間剪紙的智慧。

變形，民間藝術(shù)造型如貢布里希所言，遵循“所知優(yōu)于所見”原則，所以完全不為西方傳統(tǒng)藝術(shù)造型透視、比例、光影等規(guī)則所囿，而是根據(jù)觀念與情感需要，自由夸張、扭曲、變形。靳之林在陜北調(diào)研民間藝術(shù)，遇到一農(nóng)村大媽畫公雞：大冠，大尾巴，尤其腿子特別大，明顯的造型“夸大”，完全不符合精英藝術(shù)的造型規(guī)矩，但大媽卻說：大了，才威風！可見，在民間藝術(shù)家身上，完全沒有精英造型的因襲重負，大刀闊斧，自由興發(fā)，正是其創(chuàng)造的基本氣質(zhì)。很顯然，這一點，也深為塔希提島上的高更、創(chuàng)造力勃發(fā)的畢加索所吸納，尤其畢加索，其創(chuàng)作中捏塑變形的能力隨處生發(fā)，輕松自如，已臻羚羊掛角、無跡可求之境。

自藝術(shù)精神而言，民間藝術(shù)因為接近大地大化，扎根于活潑潑的生活世界，未被文明過度覆蓋、遮蔽與概念化，有著不經(jīng)修飾的大生動。南朝“謝赫六法”，舉氣韻生動為中國畫（人物畫）之首要，此后其迅速成了中國藝術(shù)精神的核心，也可以說，一切中西精英藝術(shù)都以氣韻生動為最高境界，然而氣韻生動有兩個傳統(tǒng)：一即精英藝術(shù)文雅傳統(tǒng)的氣韻生動，當文明愈發(fā)達，此生動愈趨于精致，而逐漸失卻其原初的粗糲蒼莽；一即民間藝術(shù)的氣韻生動，其在文明的邊緣，卷舒開合，奔放活潑，千百年默默地持存與流貫著那種原初的大生動，看看朱仙鎮(zhèn)年畫中磅礴天地的鎮(zhèn)宅鐘馗，即可知此言不虛。齊白石藝術(shù)能在東方千年文雅傳統(tǒng)中奇峰突起，秘密正在于其出水芙蓉的天質(zhì)，輕松接通了中國民間藝術(shù)的大生動。西方藝術(shù)中，原生藝術(shù)家杜布菲關(guān)注原始民間藝術(shù)、兒童藝術(shù)與瘋子藝術(shù)，他認為“這種未經(jīng)傳統(tǒng)藝術(shù)訓練的藝術(shù)家不受超我的壓抑，其所表達的原始欲望，直接連通著宇宙之力?！逼浯碜鳌杜梭w之形而上學》，即在厚重粗澀的顏料上，用艱澀拙稚的線條，刻出一個駑鈍恐怖的女人體，顯發(fā)著一股蒼莽粗糲的洪荒之力。

民間藝術(shù)向主流藝術(shù)轉(zhuǎn)化

主流藝術(shù)需要實現(xiàn)國家意志，本質(zhì)上是進行主題控制的藝術(shù)，為了對最廣大的民眾進行盡可能精確地傳播、宣傳、說服，所以借用老百姓喜聞樂見的民間藝術(shù)之形式，“舊瓶裝新酒”，就會有更好的傳播效果；另一方面，民間藝術(shù)婦孺皆知的鮮明“民間符號”，既可以提供國家權(quán)力合法性的“人民性”論證，又可以提供鮮明的國家、民族與文化身份表征，所以民間藝術(shù)往往成為主流藝術(shù)創(chuàng)作源源不竭的資源。

以“新年畫”為例，1949年11月23日，為了慶祝中華人民共和國成立后的第一個新年，毛澤東批示同意由文化部部長沈雁冰署名發(fā)表文化部《關(guān)于開展新年畫工作的指示》，并在27日由《人民日報》公開發(fā)表，要求“今年的新年畫應當宣傳中國人民解放戰(zhàn)爭和人民大眾的偉大勝利，宣傳中華人民共和國的成立，宣傳共同綱領(lǐng)，宣傳把革命戰(zhàn)爭進行到底，宣傳工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的恢復與發(fā)展。在年畫中應當著重表現(xiàn)勞動人民新的、愉快的斗爭生活和他們英勇健康的形象。在技術(shù)上，必須充分運用民間形式，力求適合廣大群眾的欣賞習慣”。實際上，1940年代的延安版畫，五六十年代的新年畫，六七十年代的“文革”宣傳畫，這幾類風格鮮明、氣派自成的主流藝術(shù)，在主題控制、形象塑造與形式語言上，都是《指示》所宣示出來的新中國國家意志的生動視覺表征。

縱覽中外藝術(shù)史，民間藝術(shù)常常在符號表征、喜樂調(diào)子、明晰敘事、親切形象四個方面為主流藝術(shù)所用，從而實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

符號表征，即民間藝術(shù)中民間傳統(tǒng)趣味濃郁、形式鮮明的某些藝術(shù)要素，如繡球、燈籠、春聯(lián)、祥云紋等，常常被直接取用在主流藝術(shù)中，以實現(xiàn)國別、民族與文化身份的表征。比如，以實驗性與前衛(wèi)性著稱的藝術(shù)家蔡國強，出乎意料的，中國奧運會開幕式接納其作品，讓29個大腳印，以煙花形式，在北京中軸線的上空瑰麗綻放，這不能不說其作品中的民間要素——火藥、煙火，與中國身份表征，有著恰到好處的耦合。此外，董希文油畫名作《開國大典》，之所以被譽為民族氣派的油畫，就與其中大量運用民間繡球、花飾紋樣有關(guān)。甚至再往上溯，傳教士畫家郎世寧，為清代宮廷畫的大量中國化油畫，也充滿著這樣的民間符號表征?？梢?，民間藝術(shù)中表征性最強的符號，往往最容易為主流藝術(shù)所用，有時候由于過多考慮表征識別效果，有些主流藝術(shù)創(chuàng)作，對民間符號的移用，就顯得簡單而粗暴，與藝術(shù)創(chuàng)造之真義相去甚遠。

喜樂調(diào)子，民間藝術(shù)是普通老百姓在凡俗生活里的夢想，是日常生活的審美化與藝術(shù)化，一般都取吉祥題材，表達對福、壽、祿的希冀與夢想，所以一般調(diào)子明亮喜樂，這也是主流藝術(shù)所樂于接受的，諸如董希文《開國大典》、葉淺予《和平解放北平》、林崗《群英會上的趙桂蘭》這一系列主流藝術(shù)名作，恢弘明亮，我們可以非常直觀地感受到這種調(diào)子帶來的喜慶氛圍與說服力量。稍作分析，我們就會明了主流藝術(shù)往往具有三大功能——動員、說服與召喚，所以其一般會運用美化手法，美化歷史、美化現(xiàn)實、美化遠景、美化英雄，從而自然樂于接受民間藝術(shù)的喜樂調(diào)子。在這個意義上，不難理解納粹德國當年把調(diào)子晦暗的諸多現(xiàn)代主義藝術(shù)，污蔑為“頹廢藝術(shù)”，表現(xiàn)主義大家柯克西卡，甚至被希特勒稱為“藝術(shù)家里的頭號國家公敵”。

明晰敘事，民間藝術(shù)由老百姓創(chuàng)造，為老百姓服務，由于絕大多數(shù)普通老百姓文化教育水平不高，所以民間藝術(shù)敘事，就要求簡潔明了，喜聞樂見，通俗易懂；由于主流藝術(shù)的主要接受者也是廣大老百姓，所以主流藝術(shù)在這點上，也樂享民間藝術(shù)的成功敘事經(jīng)驗。民間藝術(shù)敘事的明晰，主要體現(xiàn)在“三突出”，即突出主題，往往使用文字指明限定；突出主要人物，往往通過放大體量；突出二元對立，夸大善惡、黑白、正邪、是非對比。這三突出法則，自然為主流藝術(shù)借鑒：突出主題，石魯年畫《幸?；橐觥肥堑湫?，為了宣傳新中國婚姻法，這幅水彩味道濃郁的繪畫，特意以打眼的“婚姻自主全家樂，生產(chǎn)互助大豐收”婚聯(lián)文字，予以點明限定，這種手法最早發(fā)源于民間榜題，為中外主流藝術(shù)所慣用；突出主要人物，以古元延安時期版畫《向吳滿有看齊》為例，明顯取自民間年畫神祇塑造法則，主要人物吳滿有體量放大，頂天立地；突出二元對立，王式廓的《改造二流子》、古元《減租會》，都明顯具有民間藝術(shù)這一黑白分明、二元對立的敘事法則。

親切形象，民間藝術(shù)多農(nóng)民、牧人、花草、瓜果形象，這些形象是老百姓生活里相親相近的親切形象，真正來源于生活，所以也容易為老百姓接受。這也符合傳播學的接近性原則，所以主流藝術(shù)也樂于借助這些民間藝術(shù)的親切形象來實現(xiàn)傳播，反之，如果形象不夠親切，與老百姓的審美慣例，有些微背離的話，在精英藝術(shù)中大可接受，而在主流藝術(shù)中，往往會成為刺目刺耳的存在。比如金梅生在1956 年以月份牌手法創(chuàng)作的《菜綠瓜肥產(chǎn)量多》，雖然畫出了農(nóng)業(yè)豐收、農(nóng)民幸福的主題，但由于畫中農(nóng)村女孩帶有一種月份牌固有的光鮮、豐腴、細膩情味，而與慣常農(nóng)村少女樸素形象有所乖違，所以受到了群眾批評，認為不符合生活實際。郁風和金梅生的《晚會新裝圖》，也受到解放軍和工人的批評，他們說畫中人物是舊樣子，“八級工也養(yǎng)不起她們”。

民間藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化

如果說精英藝術(shù)的受眾階層狹窄而精確，主流藝術(shù)的受眾模糊而廣泛，那么，大眾藝術(shù)由于服從消費邏輯，其受眾則多樣而層級分明；因此民間藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化，也呈現(xiàn)出明顯的層級性。具體而言，由低而高，三個轉(zhuǎn)化層級為：民間藝術(shù)品直接移用，民間藝術(shù)要素提煉取用，從蘊含民間藝術(shù)要素的精英藝術(shù)中化用。

民間藝術(shù)品直接移用，主要是體現(xiàn)在旅游商業(yè)中的工藝品上，這些產(chǎn)品，從質(zhì)料、技法、形式，基本保留民間藝術(shù)原有形態(tài)，為適應消費需要，有時也略作調(diào)整，以土氣和新奇風格示人，主要滿足較低端消費市場，價格不高，數(shù)量巨大，種類繁多，良莠不齊，因此也談不上高水平的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。

民間藝術(shù)要素提煉取用，指從民間藝術(shù)的形式元素、題材內(nèi)涵或藝術(shù)法則中，或隱或顯地提取相關(guān)要素，予以轉(zhuǎn)化，創(chuàng)造出新的商業(yè)藝術(shù)形態(tài)，如諸多富有民族風的現(xiàn)代廣告、商業(yè)空間設計、時裝影視等，主要滿足中產(chǎn)階層的消費需求。在中國時尚藝術(shù)史上，民間藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化較成功的典范是月份牌廣告。月份牌廣告，由民間美人年畫轉(zhuǎn)化而來，既保有了一定年畫的民間要素，又創(chuàng)造了適應商業(yè)消費的鮮嫰亮麗風格，如1930年代，杭稚英為“雙妹牌”化妝品創(chuàng)作的月份牌，畫中花草裝飾、填滿造型、規(guī)整對稱與香艷美人四大要素，顯然全部取法自民間傳統(tǒng)美人年畫；而美女的寫真感與現(xiàn)代感、商品包裝的加入、水粉水彩擦染技法的使用，則使其煥然脫胎，成為十里洋場中的時尚廣告商標。

從蘊含民間藝術(shù)要素的精英藝術(shù)中化用，此類大眾藝術(shù)創(chuàng)作不直接從民間藝術(shù)中取用創(chuàng)作資源，而從受到民間藝術(shù)啟發(fā)并蘊含民間藝術(shù)要素的精英藝術(shù)中，化用其民間要素，從而創(chuàng)造出新藝術(shù)形態(tài)，也就是實現(xiàn)民間藝術(shù)的“兩度”轉(zhuǎn)化，多集中在時尚奢侈品牌上，主要滿足社會精英統(tǒng)治階層需要。如前文所論，“野獸派”畫家馬蒂斯在響亮濃烈的色彩中善于以黑色鎮(zhèn)定畫面，此規(guī)則，馬蒂斯深受中東與非洲民間藝術(shù)影響，無獨有偶，云南彝族常見的娃娃抱被，也是以大黑沉底，上面繡滿燦爛亮麗的馬纓花葉，而這一色彩規(guī)則，經(jīng)馬蒂斯張揚以后，被諸多時尚設計取用，法國超現(xiàn)實主義設計師Elsa Schiaparelli奢華魅炫的作品，一直被公認為是承襲了馬蒂斯的風格。而馬蒂斯藝術(shù)中來自民間剪紙中的拙稚“簡化”原理，又至少影響了Gucci、Dior等世界奢侈品牌的高級時裝設計，呈現(xiàn)出低調(diào)的“奢華”。一般而言，精英藝術(shù)中取自民間藝術(shù)的特征越鮮明的圖式符號，如馬蒂斯時的雙角花草紋樣、幾何化剪紙樣式，越容易被大眾藝術(shù)中的奢侈品牌取用，原因在于其鮮明的識別性，容易為具有良好藝術(shù)教養(yǎng)的消費者階層迅速接受，實現(xiàn)階層身份認同與區(qū)隔。這背后實際上也昭示了大眾藝術(shù)之時尚奢侈藝術(shù)的一條重要創(chuàng)造原理：通過趨附與模仿精英藝術(shù)品味，來自抬身價。此類由精英藝術(shù)向大眾藝術(shù)的“二度轉(zhuǎn)化”，如同前文民間藝術(shù)向精英藝術(shù)的“一度轉(zhuǎn)化”一樣，同樣是在色彩原理平涂、對比，造型原理游視、簡化、分割、變形，藝術(shù)精神大生動等方面，多方借鑒、提煉與轉(zhuǎn)化。

三種轉(zhuǎn)化背后的品味調(diào)控機制

如前所論，民間藝術(shù)向精英藝術(shù)、主流藝術(shù)、大眾藝術(shù)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，呈現(xiàn)出各個不同的特質(zhì)和肌理，比較一下這三種轉(zhuǎn)化的異同，將是饒有意味的：

民間藝術(shù)向精英藝術(shù)轉(zhuǎn)化，采用創(chuàng)化性挪用手法，從民間藝術(shù)中，含英咀華，創(chuàng)造性地取用某些元素，最終追求“不似”民間藝術(shù)效果，以彰顯自身的創(chuàng)造力，比如高更的色彩簡化、馬蒂斯的色彩廝殺、畢加索的平面變形拼貼，如果不經(jīng)過專業(yè)訓練，對普通觀眾而言是比較難辨明其中的民間淵源的；民間藝術(shù)向主流藝術(shù)轉(zhuǎn)化，采用標志性挪用手法，從民間藝術(shù)直接取用其中喜聞樂見的標志性元素，最終追求“真似”民間藝術(shù)效果，以求國家意志的最大傳播與說服。據(jù)說毛主席一見董希文油畫《開國大典》就說“是中國，是大國”，其中的民間民族性要素，顯然一睹即明，起了重要作用。民間藝術(shù)向大眾藝術(shù)轉(zhuǎn)化，采用炫示性挪用手法，從民間藝術(shù)中取用放大或花哨的、或土氣的、或新奇的、對感官具有直接刺激性、魅惑性的要素，進行一度、二度或多度轉(zhuǎn)化，最終追求“偽似”民間藝術(shù)效果，以達到刺激消費的目的。民族風的大眾藝術(shù)，創(chuàng)造的是民間藝術(shù)的視覺奇觀，對民間藝術(shù)的實質(zhì)內(nèi)涵毫無興趣，這在諸多奢侈品牌服飾設計中可見一斑。

深究這三類轉(zhuǎn)化背后的創(chuàng)造機制，我們會發(fā)現(xiàn)三者的差異，實際根源于每種藝術(shù)背后的品味調(diào)控機制的差異：民間藝術(shù)，是廣泛卻具體的普通老百姓的審美品味，講究通俗活潑；精英藝術(shù)，是狹窄而精確的精英階層的審美品味，追求精致微妙；主流藝術(shù)，表層是廣泛但也模糊的普羅大眾的審美品味，內(nèi)里實是國家意志的審美品味，力求宏大明快；大眾藝術(shù)，是具體多樣、層級分明的消費者的審美品味，追求新奇悅感。同時，我們也可以發(fā)現(xiàn)三類轉(zhuǎn)化背后之共同點，即每類轉(zhuǎn)化皆有賴于精英藝術(shù)家的創(chuàng)造手腕，精英藝術(shù)家在每種轉(zhuǎn)化中都起著品味協(xié)調(diào)與控制作用，因此主流藝術(shù)與大眾藝術(shù)中自然滲透著精英品味，而每種藝術(shù)中諸種品味的搭配、融合分寸拿捏，當然也全賴精英藝術(shù)家的手腕。

聯(lián)系布迪厄的品味區(qū)隔理論，我們就會明白，精英藝術(shù)所熱衷的精微品味（布迪厄稱為“合法趣味”，當然，還可以做更具體的細分），在任何社會里面，都風光無限，成為精英統(tǒng)治階層的身份表征，是社會階層區(qū)隔的重要手段，也是主流藝術(shù)、大眾藝術(shù)，乃至民間藝術(shù)，愿意全力崇拜與趨附的“文化資本”，主流藝術(shù)與大眾藝術(shù)，都樂于借其手腕，實現(xiàn)自身意志，因此任何社會里，民間藝術(shù)資源要得到良好開掘與轉(zhuǎn)化，皆取決于那個時代精英藝術(shù)的創(chuàng)造力培育與發(fā)揚。當代語境中的精英藝術(shù)，無疑富有前衛(wèi)品格，按照藝術(shù)批評家比格爾的看法，所謂前衛(wèi)精神，即批判精神，體現(xiàn)在兩重批判上：一對政治與商業(yè)兩大主流體制進行不斷批判；二對自身創(chuàng)造進行不斷批判。前衛(wèi)藝術(shù)的創(chuàng)造力即來源于此，精英藝術(shù)的創(chuàng)造力顯然也來源于此。放眼當今中國，前衛(wèi)藝術(shù)被收編，奄奄一息，故而精英藝術(shù)的創(chuàng)造力窒礙難彰，在這個意義上，民間藝術(shù)要實現(xiàn)創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，必將困難重重。因此反思與重建精英藝術(shù)的創(chuàng)造力，也應成為民間藝術(shù)在當代傳承、發(fā)展與創(chuàng)造的題中之義。