林克歡

由央華時(shí)代文化發(fā)展有限公司制作、賴(lài)聲川導(dǎo)演的《北京人》，于2018年3月底、4月初在北京首都劇場(chǎng)公演。導(dǎo)演以大膽、怪異的色彩運(yùn)用，將“北京人”作為一個(gè)出場(chǎng)角色的重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)，企圖為觀眾和戲劇界“認(rèn)定”一種《北京人》“應(yīng)該怎么排怎么導(dǎo)”的示范性樣板。然而，在抽離了價(jià)值建構(gòu)的形式嬉戲中，生命變得漫漶不清，曹禺力圖超越現(xiàn)實(shí)文化的苦悶與朦朧的理想追求，化為一個(gè)曖昧不清的神話。這涉及了對(duì)曹禺早期劇作的理解與評(píng)價(jià)，涉及對(duì)經(jīng)典作品當(dāng)代闡釋的認(rèn)知，也涉及作為直觀呈現(xiàn)的舞臺(tái)演出自身的假定與限制。本文試圖對(duì)此作一粗略的評(píng)析。

一

曹禺先生的《北京人》作于1940年。此次搬演，采用的是重慶文化生活出版社1941年12月初版的版本，即是讓“北京人”作為一個(gè)登場(chǎng)角色的舊版本。20世紀(jì)50年代之后，作者本人在多次重版（1951年開(kāi)明書(shū)店版的《曹禺選集》、1954年人民文學(xué)出版社版的《曹禺劇作選》等）中，均刪去“北京人”這一具體角色，并申明：“如果日后還有人演出這幾個(gè)戲，我希望采用這個(gè)本子?！保ā恫茇畡∽鬟x·前言》）50年代之后，曹禺因非藝術(shù)的原因，多次修改或重新解釋自己的作品，但刪去作為出場(chǎng)人物的“北京人”一角，在藝術(shù)的合理性與舞臺(tái)呈現(xiàn)上，卻是明智之舉。

賴(lài)聲川在《關(guān)于導(dǎo)演〈北京人〉》一文中說(shuō)：“聽(tīng)說(shuō)在許多專(zhuān)業(yè)或業(yè)余的制作中，‘北京人’這個(gè)角色經(jīng)常被刪除，這讓我難以理解。”并說(shuō)，“沒(méi)有他，這部戲容易成為平凡而單調(diào)的古裝戲?！辟?lài)聲川顯然沒(méi)有讀過(guò)或沒(méi)有認(rèn)真讀過(guò)這篇《曹禺劇作選》的“前言”。對(duì)“北京人”的闡釋與舞臺(tái)處理也充滿著隨意的輕率。

曹禺是一位戲劇大家，熟諳中西各種戲劇手法，也是一位充滿仁愛(ài)之心的藝術(shù)家。他以憐憫的目光，注視著在專(zhuān)制、暴力、邪惡摧殘下喘息著的生靈與深陷泥潭無(wú)法自拔的弱者，帶著重重的困惑與迷惘，憧憬著人類(lèi)自由、幸福的未來(lái)。七八十年來(lái)，《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等杰作，超越時(shí)代、超越地域，長(zhǎng)演不衰。評(píng)論家們從不同的角度，解讀曹禺作品的豐富意蘊(yùn)，分析其歷久彌新的藝術(shù)奧秘。不少人都注意到曹禺作品中蘊(yùn)含深遠(yuǎn)的意象與意象群、象征與象征體系，指出其虛化形象的美學(xué)意義?？梢哉f(shuō)，正是這種普遍存在于作品中的現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)的雙層結(jié)構(gòu)，以及由場(chǎng)景與人物關(guān)系所營(yíng)構(gòu)的戲劇氛圍，構(gòu)成曹禺作品的思想深度與獨(dú)特的藝術(shù)感染力。在《雷雨》中，是存在于現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中的“雷聲”“隱隱的雷聲”“大雨”“暴風(fēng)暴雨”……與作為宇宙中殘酷無(wú)情的神秘主宰的“雷雨”；在《日出》中，是方達(dá)生拉開(kāi)幕帷時(shí)映射入陳白露客廳中的陽(yáng)光，與寄寓著曹禺與劇中人物無(wú)限希望的“滿天地大紅”；在《原野》中，是仇虎與花金子逃離焦家、奔赴那片充蓄著原始生命又隱匿著烏黑泥沼的黑林子，與作為“人類(lèi)迷途”象征的叢林，是承載著復(fù)仇者、無(wú)辜的犧牲者、傻子、瞎子……的大地，與那片遼闊、厚實(shí)、深藏著無(wú)限奧秘的“原野”。

在《北京人》中，既有“喝鮮血、吃生肉”“要愛(ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”的“當(dāng)初的北京人”——?jiǎng)∽骷覞撘庾R(shí)中“原始經(jīng)驗(yàn)”的幻象；又有“沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險(xiǎn)，沒(méi)有陷害”的“真正的北京人”——?jiǎng)∽骷宜穼さ?、尚未降臨的未來(lái)社會(huì)的夢(mèng)想。本來(lái)這兩者就枘鑿不合。原始人的生存處境極為嚴(yán)酷，不僅要與自然環(huán)境做殊死的搏斗，還要與野獸和其他原始人群爭(zhēng)奪生存空間?；煜恕爱?dāng)初的北京人”與“真正的北京人”，已使“北京人”的意象變得十分駁雜，而一個(gè)由機(jī)器工匠裝扮的“類(lèi)人猿”的出場(chǎng)，更增添了意義的混亂，也無(wú)法引發(fā)人們對(duì)未來(lái)人性與社會(huì)的任何聯(lián)想。

演出與閱讀不同。閱讀可以借助讀者的想象與聯(lián)想，舞臺(tái)演出首先是一種通過(guò)感官的直觀呈現(xiàn)。無(wú)論任何表導(dǎo)演體系或方法，所有登場(chǎng)人物及其行動(dòng)都必須符合戲劇規(guī)定情境的內(nèi)在邏輯，才能讓觀眾信服。這也是劇作者不得不替半人半神的裝扮成猿人的“北京人”，安上“學(xué)術(shù)察勘隊(duì)的機(jī)器工匠”這樣一個(gè)身份的理由。其實(shí)，曹禺本人也明白這些矛盾的存在，所以在修改本中，他不僅刪去“北京人”這一登場(chǎng)角色，還刪去袁任敢口中“這是人類(lèi)的祖先，也是人類(lèi)的希望”，以及“頂早的北京人”與“真正的北京人”相混同的臺(tái)詞。他還多次提醒人們，不能將“北京人”理解成“北京猿人”，也不是在宣傳什么原始主義。

二

“北京人”這一舞臺(tái)形象的出現(xiàn)，與青年時(shí)代的曹禺對(duì)理想追求的熱切與朦朧有關(guān)。1936年，他在《〈日出〉·跋》中寫(xiě)道：“我求的是一點(diǎn)希望，一線光明，人畢竟是要活著的，并且應(yīng)該幸福地活著。腐肉挖去，新的細(xì)胞會(huì)生出來(lái)。我們要有新的血，新的生命。”在他早期的劇作中，無(wú)論氛圍多么壓抑，環(huán)境多么黑暗，作品中總透著一抹曙色、一縷春光、一點(diǎn)念想、一線希望。在《雷雨》中，是海天盡頭的“真世界”；在《日出》中，是陽(yáng)光射滿屋里屋外的“滿天（地）大紅”；在《原野》中，是“黃金子鋪的”地方；在《北京人》中，便是既是“人類(lèi)的祖先”、又是“人類(lèi)的希望”的“北京人”……

青年時(shí)代的曹禺，既是矛盾的，又是清醒的。他明白，不切實(shí)際的理想（幻想），不僅是空泛的，也可能是可笑的。在《雷雨》中，天真純潔、涉世未深的周沖，幻想著陪伴心上人，“在一個(gè)冬天的早晨，非常明亮的天空……在無(wú)邊的海上……有一只輕得像海燕似的小帆船。……白色的帆張得滿滿的，像一只鷹的翅膀，貼在海面上飛，飛，向著天邊飛?！彼麑?duì)懵懵懂懂的四鳳說(shuō)：我們的“真世界”不在這兒，而在海天盡頭處。然而，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)四鳳要同周萍一起出走時(shí)，他疑疑惑惑、渺渺茫茫地說(shuō)：“以前……我，我……大概是胡鬧?！辈茇约簩⒅軟_的理想（幻想），說(shuō)成是“夏天里一個(gè)春夢(mèng)”。

在《日出》中，曹禺同他心愛(ài)的主人公都盼望著“日出東來(lái)”“滿天（地）大紅”，然而陳白露心里十分明白，“太陽(yáng)不是我們的”，斷然地跟著黑夜走了。陳白露之死，固然與債務(wù)纏身有關(guān)。然而潘月亭的破產(chǎn)，債臺(tái)高筑，都不足以讓一個(gè)久經(jīng)風(fēng)浪的風(fēng)塵女子走上絕路。本來(lái)，她與潘月亭就是逢場(chǎng)作戲，年僅23歲、明媚動(dòng)人的她，換一個(gè)付得起債務(wù)的玩家并非難事。她的死，是因?yàn)榭赐噶诉@個(gè)世界，厭棄了這種生活，沒(méi)有希望又不愿茍活，才選擇同黑夜一同睡去了。

《原野》一劇，表現(xiàn)復(fù)仇者仇虎仇恨與憐憫的矛盾心境，殺人后的恐懼與惶惑。仇虎選擇以惡抗惡，以血還血，卻明知雙手沾染鮮血的人，擺脫不了鐵鐐，也去不了黃金子鋪的地方。四面追兵，無(wú)路可逃的仇虎最終選擇了死亡，寧死也不愿再戴上鐵鐐。然而，金子呢，一個(gè)弱女子能否逃出絕境？黃金子鋪的地方在何處？她腹中孕育的新生命是實(shí)是虛？恐怕作者也未必清楚，他將答案懸在空中，將疑惑留給觀眾。

顯然，前面這一切都未必能讓曹禺滿意。于是，到《北京人》時(shí)，一個(gè)“充滿豐滿的生命和人類(lèi)日后無(wú)窮的希望”的“巨靈”形象——“北京人”登上舞臺(tái)。他寄寓著曹禺心中，“要?dú)⒕蜌?，要打就打”“要?ài)就愛(ài)，要恨就恨，要哭就哭，要喊就喊”，自由自在的理想人格，與“沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險(xiǎn)，沒(méi)有陷害”的理想社會(huì)。

就藝術(shù)處理而言，一個(gè)象征宇宙蠻力、原始野性的實(shí)體形象，直接登上舞臺(tái)，它意味著20世紀(jì)30年代末期曹禺思想的變化，也說(shuō)明他試圖尋找到在舞臺(tái)上表現(xiàn)理想的另一種方法。

三

曹禺在其創(chuàng)作生涯中，讓一個(gè)人化的神或神化的人直接登場(chǎng)的想法，并非自《北京人》才開(kāi)始。在《原野》中，形貌丑陋、筋肉暴突的仇虎，既象征原始的蠻力，也是一位落難的“真人”。曹禺在《原野》第三幕第一景的舞臺(tái)提示中寫(xiě)道：“他是美的，值得人的高貴的同情。他代表一種被重重壓迫的真人?！薄罢嫒恕笔欠鸺艺Z(yǔ)，指“修真得道的仙人”。作者的本意，顯然想使出現(xiàn)在舞臺(tái)上的仇虎形象，既挾帶原野的神秘，又潛含著光輝的神性。

在《蛻變》中，更推出一位被神化的政治明星——梁公仰（梁專(zhuān)員）。他是作為一位“賢明的新官吏”形象塑造的。他手到病除、不費(fèi)吹灰之力，就使一所上層腐敗、下層散亂的后方醫(yī)院面貌煥然一新，改組成傷兵醫(yī)院，開(kāi)往前線。用丁大夫夸張的話說(shuō)，便是“老先生，兩分鐘的工夫，便做了我們?cè)诖怂膫€(gè)月的事情”。

假若說(shuō)，仇虎的神性是寫(xiě)在舞臺(tái)指示中，而梁專(zhuān)員——這位大權(quán)在握的中央要員，這位救苦救難的活神仙，則幾乎是舊戲舞臺(tái)上生殺予奪的欽差大臣或替天行道的清官形象的復(fù)印品。且不說(shuō)仇虎形象所引發(fā)的爭(zhēng)議，也不說(shuō)梁公仰所招致的批評(píng)，大概這兩者，都未必讓曹禺完全滿意。于是乎，到了《北京人》，一個(gè)半神半人的舞臺(tái)形象——“北京人”便粉墨登場(chǎng)了。

《北京人》共有三幕，“北京人”在每幕的末尾都作為矛盾的化解者出現(xiàn)。第一幕末尾，一個(gè)“巨無(wú)霸的人猿”，森然怒視到曾府討債的眾伙計(jì)，大打出手，用拳頭暫時(shí)化解曾府的債務(wù)危機(jī)。第二幕末尾，病危的曾老太爺不愿就醫(yī)，“北京人”像抱起一只老羊似的把曾皓舉起來(lái)，走出大門(mén)，使這一行將就木的枯槁之人保住一條老命。第三幕末尾，“北京人”這個(gè)啞巴居然神異地開(kāi)口說(shuō)話，像一個(gè)“偉大的巨靈”，舉著一把鋼鉗子，打開(kāi)門(mén)鎖，引領(lǐng)瑞貞和愫方，離開(kāi)曾府，走向新生。

對(duì)于“北京人”這一舞臺(tái)形象，評(píng)論者與實(shí)踐者的看法大抵相近。胡風(fēng)將其視為“托夢(mèng)的人”。他在1942年的一篇文章中寫(xiě)道：“這類(lèi)人物的出現(xiàn)，只是為了給滅亡下去的社會(huì)托一個(gè)夢(mèng)，給那里面能夠逃生的人物指示一條生路。因而他們本身底性格非常單純，甚至可以說(shuō)沒(méi)有性格?！敝麑?dǎo)演歐陽(yáng)山尊說(shuō)：“這不是一個(gè)活著的真人，只是一種理想，一個(gè)象征，一個(gè)符號(hào)?！薄八碇胃宜f(shuō)的那種烏托邦式的理想?！弊鳛橐晃晃枧_(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的導(dǎo)演藝術(shù)家，歐陽(yáng)山尊深知這其中藝術(shù)假定的矛盾。他說(shuō)：作者借人類(lèi)學(xué)家之口，“將那個(gè)‘北京人’作為虛構(gòu)的原始人類(lèi)的代表；在另一方面又把他作為工人階級(jí)的象征出現(xiàn)，這豈不是非常矛盾嗎？”“很不協(xié)調(diào)”，也“增加了不應(yīng)有的障礙”。

藝術(shù)不存在絕對(duì)的尺寸。戲劇的假定性手法千變?nèi)f化。但任何假定性手法都有其規(guī)則，即規(guī)定性的限制。當(dāng)你在一個(gè)文本、一場(chǎng)演出中破壞你與讀者/觀眾對(duì)假定性尺度所作的約定，你就自亂邏輯而導(dǎo)致表意的混亂與理解的困難。曹禺深明此理。早在寫(xiě)作《雷雨》的時(shí)候，就產(chǎn)生過(guò)讓純象征性人物直接登場(chǎng)的想法，而未敢實(shí)施。1936年，曹禺在《〈日出〉·跋》一文中寫(xiě)道：“《雷雨》里原有第九個(gè)角色，而且是最重要的，我沒(méi)有寫(xiě)進(jìn)去，那是就稱(chēng)為雷雨的一名好漢。他幾乎總是在場(chǎng)，他手下操縱其余八個(gè)傀儡。”然而，他明白這樣的寫(xiě)法，將是完全不同的另一出戲。所以，這一名稱(chēng)為“雷雨”的好漢，從未在《雷雨》的任何修改本中出現(xiàn)過(guò)。

四

賴(lài)聲川說(shuō)：“事實(shí)上，我認(rèn)為《北京人》是世界上最接近契訶夫作品的一部劇作”，“《北京人》中充滿著契訶夫戲中常運(yùn)用的冷幽默和黑色幽默”。他還說(shuō)：“《北京人》絕對(duì)是中國(guó)第一部黑色幽默劇……這種幽默如何表現(xiàn)？劇中充滿猖狂的荒謬元素，也充滿靜止的荒謬感……在《北京人》的正確解讀下，生命的荒謬本質(zhì)從戲劇的每個(gè)場(chǎng)景中滲透出來(lái)?！薄啊本┤恕霈F(xiàn)的第一段是很精彩而前所未有的黑色幽默，是神來(lái)之筆……”

且不說(shuō)契訶夫的幽默究竟有多么冷、多么黑色，也不說(shuō)《北京人》算不算“中國(guó)第一部黑色幽默劇”，且看原著的鋪排：

曹禺在舞臺(tái)指示中，是這樣描述“北京人”的：“他約莫有七尺多高，熊腰虎背，大半裸身，披著半個(gè)獸皮，渾身上下毛茸茸的……”又說(shuō)這個(gè)“猩猩似的野東西”，有“野得可怕的力量”。在眾人受到驚嚇之時(shí)，袁任敢趕忙解釋道：這只是一個(gè)假扮的“北京人”，一個(gè)脾氣有點(diǎn)暴躁的啞巴。“他原來(lái)是我們隊(duì)里一個(gè)頂好的機(jī)器工匠。”在這一場(chǎng)景中，“北京人”幾乎沒(méi)有真正的戲劇動(dòng)作。他的身份、脾性是由他人（袁任敢）介紹的。他大打出手、驅(qū)趕上門(mén)討債的油漆店、裱糊鋪、果子局、裁縫鋪眾伙計(jì)的場(chǎng)面，發(fā)生在舞臺(tái)戲劇場(chǎng)景之外，也是借人物（袁圓）之口介紹出來(lái)的。賴(lài)聲川所作的最主要的導(dǎo)演處理，便是將服裝、化妝、道具……脫色變白，并讓長(zhǎng)發(fā)蓬亂、身披獸皮的“北京人”在這樣一個(gè)慘白的場(chǎng)景中登場(chǎng)。我不知這“神來(lái)之筆”神在何處？所謂的“黑色幽默”，“黑”在什么地方？

“黑色幽默”是20世紀(jì)20年代法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義者安德列·布勒東（Andre Breton）提出的概念。盛行于五六十年代的歐美小說(shuō)、戲劇之中。作為一種審美與情感表現(xiàn)的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，黑色幽默在幽默的美學(xué)形式中摻進(jìn)了冷峻、恐怖、殘酷等新的（黑色）因素。黑色幽默不僅僅有關(guān)藝術(shù)技巧與表現(xiàn)手法，更關(guān)涉藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)/當(dāng)代生活、對(duì)人、對(duì)世界的復(fù)雜理解與感受，在恐怖中看到滑稽，在荒誕中混合著悲劇的痛苦。

黑色幽默之所以在20世紀(jì)五六十年代流行開(kāi)來(lái)，與特定的文化氛圍、思想潮流有關(guān)。兩次世界大戰(zhàn)的瘋狂與殘忍，以及西方的沒(méi)落，戳穿了一切關(guān)于真理與正義的謊言。文藝復(fù)興以來(lái)支配著西方文化的人道、理想的信念徹底崩塌?，F(xiàn)代藝術(shù)家們深深地感受到人與世界，都變得不可理喻且無(wú)法解脫的荒誕可笑。貝克特借他筆下人物的口說(shuō)：“沒(méi)有什么比不幸更可笑了?！庇饶箮?kù)說(shuō)：“在一個(gè)現(xiàn)在看起來(lái)是幻覺(jué)和虛假的世界里……一切人類(lèi)行為都表明荒誕……那么，除了使人付之一笑之外，還能剩下什么可能出現(xiàn)的反應(yīng)呢？”上帝死了，理性崩塌了，人失去了以往曾經(jīng)堅(jiān)信的精神支柱，只好用黑色幽默來(lái)嘲笑這個(gè)冷漠、荒誕、殘酷的世界，也嘲笑人自身的尷尬與無(wú)奈，用自我解嘲來(lái)與意識(shí)到的痛苦保持距離。

《北京人》作于上世紀(jì)三四十年代之交，黑色幽默無(wú)論作為思潮、或是作為表現(xiàn)技法，尚未影響到中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界?？v觀曹禺早期的所有劇作，也發(fā)現(xiàn)不了絲毫黑色幽默的成分。相反，無(wú)論是“黃金子鋪地”的天堂，“日出東來(lái)，滿天地大紅”的明亮世界，還是“沒(méi)有虛偽，沒(méi)有欺詐，沒(méi)有陰險(xiǎn)，沒(méi)有陷害”的人類(lèi)未來(lái)……都滿溢著劇作者對(duì)美好社會(huì)和理想人性的想象與追求。將《北京人》說(shuō)成是“中國(guó)第一部黑色幽默劇”，說(shuō)《北京人》“充滿著契訶夫戲中常運(yùn)用的冷幽默和黑色幽默”，可說(shuō)是一種毫無(wú)根據(jù)的信口開(kāi)河。

賴(lài)聲川說(shuō)，在他對(duì)《北京人》的“正確解讀下”“劇中充滿猖狂的荒謬元素，也充滿精致的荒謬感”。他一再比較劇中人物行為的“正常”與“不正?！薄ＫJ(rèn)為曾老爺子（曾皓），“他對(duì)家人的要求，他對(duì)愫方的‘囚禁’，可以說(shuō)在封建社會(huì)里是正常的……但事實(shí)上，他的一切行為和言語(yǔ)是不正常的”?！霸倏此架?、文清這一對(duì)，放在曹禺先生塑造的這個(gè)‘灰色幽默’家庭中，將其詮釋為一個(gè)正常的‘文清’是行不通的”。

現(xiàn)代西方批評(píng)術(shù)語(yǔ)中的absurd，中國(guó)內(nèi)地多譯為“荒誕”，港臺(tái)地區(qū)譯為“荒謬”。但賴(lài)聲川在這里所說(shuō)的“荒謬”，其實(shí)卻是“荒唐”。荒唐，指不正常，與其相對(duì)的是正常、正確、正經(jīng)。因此，荒唐是可以改造、改變的。它更多涉及倫理道德判斷。荒誕卻是不可理喻的。凡是荒誕的都是不可能被理性、邏輯所證明，也是用言語(yǔ)所難以盡述的。對(duì)荒誕派作家來(lái)說(shuō)，荒誕是絕對(duì)的、本體的、不可還原的。查爾士·B.哈里斯（Charles.B.Harris）認(rèn)為，荒誕的觀念是一種“認(rèn)為我們?cè)谝粋€(gè)無(wú)意義的世界里陷入了困境。而且無(wú)論是上帝與人類(lèi)、還是神學(xué)與哲學(xué)都不能解釋人類(lèi)的這種境況的想法。”加繆（A.Camus）則說(shuō)：“一個(gè)哪怕可以用極不像樣的理由解釋的世界也是人們感到熟悉的世界。然而，一旦世界失去幻想與光明，人就會(huì)覺(jué)得自己是陌路人。他就成為無(wú)所依托的流放者……這種人與他的生活之間的分離，演員與舞臺(tái)的分離，真正構(gòu)成荒誕感。”曹禺先生自己說(shuō)：“我為什么要寫(xiě)《北京人》呢？當(dāng)時(shí)我有一種愿望，人應(yīng)當(dāng)像人一樣地活著，不能像當(dāng)時(shí)許多人那么活，必須在黑暗中找出一條路子來(lái)。”說(shuō)他寫(xiě)人類(lèi)學(xué)教授袁任敢，寫(xiě)“非?？旎睢钡脑肌氨本┤恕?，都是為了與腐朽、黑暗的生存處境形成“一種對(duì)比”，說(shuō)“我寫(xiě)戲時(shí)，有這種明確思想還是較少的。”無(wú)論從作者的主觀愿望，還是從作品的實(shí)際來(lái)看，真摯地尋找出路，追求光明，就不可能是“荒誕”。說(shuō)“《北京人》充滿猖狂的荒謬元素，也充滿精致的荒謬感”，說(shuō)“生命的荒謬本質(zhì)，從戲劇的每個(gè)場(chǎng)景中滲透出來(lái)”，無(wú)疑是離題萬(wàn)里的隨意解讀。

五

在具體的舞臺(tái)呈現(xiàn)中，導(dǎo)演的主要手段是對(duì)寫(xiě)實(shí)場(chǎng)景習(xí)慣性用色的偏離，和對(duì)“北京人”的神化意味的強(qiáng)調(diào)。賴(lài)聲川說(shuō)：他決定“試試一種表達(dá)方式：第一幕全白，第二幕全黑，第三幕，色彩開(kāi)始進(jìn)來(lái)，由較夢(mèng)幻的色彩到最后進(jìn)入寫(xiě)實(shí)……關(guān)于這個(gè)，我有一點(diǎn)難以說(shuō)明為什么，如何如何。”我們知道，沒(méi)有人能夠解釋自然界所有的色彩現(xiàn)象。而在藝術(shù)中，藝術(shù)家對(duì)色彩的選擇，有時(shí)是純屬無(wú)意識(shí)的直覺(jué)，有時(shí)是觀念的產(chǎn)物。但當(dāng)色彩被導(dǎo)演作為舞臺(tái)語(yǔ)匯（修辭手段）時(shí)，就必須是可以感知，也可以分析的。問(wèn)題不在當(dāng)你看到一個(gè)怕死的老頭子（曾皓）穿著一雙晦氣的白鞋，一個(gè)稚童（小柱兒）手拿一串白色的糖葫蘆時(shí)所產(chǎn)生的怪異感覺(jué)；也不在于整整一幕里黑沉沉的場(chǎng)景，令人回憶起做過(guò)的噩夢(mèng)與恐怖，而在于前后色澤變化所產(chǎn)生的對(duì)比。當(dāng)演出者主要不是通過(guò)規(guī)定情境的事件、動(dòng)作、人物沖突、內(nèi)心矛盾去描述生活的進(jìn)程，而是將色彩作為修辭手段、以色彩變異的表達(dá)方式，來(lái)呈現(xiàn)自己的感悟與評(píng)價(jià)時(shí)，人們不禁要問(wèn)，究竟是什么力量，使一個(gè)腐朽、沒(méi)落、脫色的世界，一種黑沉沉的毫無(wú)生氣的夢(mèng)幻般的生活，恢復(fù)色彩的？作為曾家中兩個(gè)最有未來(lái)希望的人物：瑞貞和愫方，為什么寧可忍受慘白的生活與陰冷、黝黑的夢(mèng)魘，而一定要逃離彩色的生活？

在原作（1941年12月重慶文化生活出版社版的《北京人》）第三幕第二景的舞臺(tái)提示中，曹禺特別注明：“那小山一般的‘北京人’，他現(xiàn)在穿著一件染滿機(jī)器上油泥的帆布工服?！痹谶@里，曹禺先生保留著他一貫的風(fēng)格：既模糊登場(chǎng)的“北京人”與象征性的、神化的“北京人”的界限，又恢復(fù)他在現(xiàn)實(shí)生活中的真實(shí)身份，與袁任敢口中所說(shuō)的、想象的、理想化的“北京人”保持距離。賴(lài)聲川讓披著獸皮的“北京人”貫穿全劇的始終，讓一個(gè)完全神化的“北京人”、而不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)生活中的機(jī)器工匠，引領(lǐng)瑞貞、愫方逃離黑暗的險(xiǎn)境，從而改變了《北京人》的象征結(jié)構(gòu)（盡管充滿矛盾）所可能具有的意義。導(dǎo)演當(dāng)然可以作出這樣那樣的改編，但怎么可以宣稱(chēng)只有這樣的處理才是唯一正確的？

在2018年1月18日的新聞發(fā)布會(huì)上，賴(lài)聲川說(shuō)：“我覺(jué)得《北京人》這個(gè)經(jīng)典作品，一直還沒(méi)有被發(fā)掘，沒(méi)有被很清楚地認(rèn)定應(yīng)該怎么排怎么演?！蔽覀冎?，七八十年來(lái)，不少知名導(dǎo)演如張駿祥、章泯等都導(dǎo)演過(guò)《北京人》。在北京人民藝術(shù)劇院優(yōu)秀的導(dǎo)演群體中，歐陽(yáng)山尊、夏淳、田沖、林兆華、李六乙均先后導(dǎo)演過(guò)這出戲。說(shuō)這些導(dǎo)演都不清楚《北京人》該怎么排怎么導(dǎo)，只待賴(lài)聲川來(lái)破解這一藝術(shù)難題，未免有壓低他人、抬高自己之嫌。假若說(shuō)，只有采用舊版本（也即是將“北京人”處理成出場(chǎng)角色）才算得上懂得怎么排怎么導(dǎo)，那么早在1941年，章泯在旅港劇人協(xié)會(huì)導(dǎo)演的《北京人》，采用的就是這一版本。事實(shí)上，20世紀(jì)50年代以前，各地演出采用的幾乎都是舊版本。歐陽(yáng)山尊說(shuō)：“經(jīng)過(guò)多年的舞臺(tái)實(shí)踐，證明‘北京人’這個(gè)外加的人物可以也應(yīng)該去掉，所以在以后的版本上，作者自己就把他刪去了?！辈豢伤甲h的是，賴(lài)聲川坦言“我此生沒(méi)有看過(guò)任何《北京人》的演出”。一個(gè)既不了解演出史、也沒(méi)有看過(guò)任何《北京人》舞臺(tái)演出的人，是如何“覺(jué)得”《北京人》一直“沒(méi)有被很清楚地認(rèn)定應(yīng)該怎么排怎么導(dǎo)”的？

六

當(dāng)然，不是說(shuō)作者本人不希望采用的版本，導(dǎo)演就不能采用。作品一經(jīng)問(wèn)世便有自己的生命。對(duì)不同版本的比較，對(duì)文本的細(xì)讀，正是為了更好地理解作品、理解作者，并從作品修辭的特點(diǎn)、矛盾或縫隙中，尋找新的解讀的可能性。

對(duì)一部劇作的解讀，有許多不同的方法，但從新批評(píng)細(xì)讀的原則看，相信文本比相信作者更重要。曹禺在人民文學(xué)出版社1978年版的《曹禺選集·后記》（寫(xiě)于1977年12月4日）中寫(xiě)道：寫(xiě)作《北京人》時(shí)，“嚴(yán)格地說(shuō)，那時(shí)我仍還根本不懂得革命”。對(duì)愫方、瑞貞，“我希望他們能逃出快要壓上蓋子的棺材。但是，路在哪里？我非常渺茫?！钡搅?980年五六月，他又說(shuō)：“在這個(gè)戲里，瑞貞覺(jué)悟了，愫方也覺(jué)悟了，我清楚地懂得他們逃到什么地方去了，那就是延安?！彼踔琳f(shuō)：袁任敢“可能就是共產(chǎn)黨人，或者是靠近黨的人”，“甚至連江泰也知道瑞貞是接近共產(chǎn)黨或進(jìn)步人士的”。幾乎大半個(gè)曾府都充滿著革命氣氛。這些前后矛盾的說(shuō)法，使人無(wú)所適從，也不符合作品的實(shí)際。

早在1945年8月，呂熒在一篇題為《內(nèi)容的了解和形式的了解》的爭(zhēng)論文章中便指出：“曹禺先生的思想內(nèi)容是社會(huì)學(xué)的，但是是一種包含有觀念的憧憬的、超然的社會(huì)學(xué)。正因?yàn)橛羞@樣的一種思想，才有《雷雨》中二元的主宰，《日出》書(shū)前，對(duì)于老子‘天之道’的向往，《原野》中對(duì)人類(lèi)原始的性與力的肯定，這原始的性與力，終于以一個(gè)‘北京人’的形象現(xiàn)出身來(lái)?！蔽也⒉幌嘈艆螣尚麚P(yáng)的所謂“純正的現(xiàn)實(shí)主義社會(huì)學(xué)的立場(chǎng)”，但他指出曹禺在一系列早期作品中，“包含有觀念的憧憬的、超然的社會(huì)學(xué)”立場(chǎng)，卻是十分中肯的。只是，對(duì)狹隘的階級(jí)論的社會(huì)學(xué)的超越，并不是曹禺的弱點(diǎn)，而恰恰正是曹禺早期劇作的藝術(shù)特色與魅力之所在。對(duì)宇宙間許多神秘事物不可言喻的憧憬，逃離黑暗現(xiàn)實(shí)的決心與找不到出路的迷惘，對(duì)美好未來(lái)的向往與未來(lái)的朦朧難明……使作品的思想、情感顯得異常繁富復(fù)雜，其超越表層結(jié)構(gòu)所涵蘊(yùn)的深層意味，具有超階級(jí)、超時(shí)代的廣泛而長(zhǎng)久的藝術(shù)感染力。我之所以認(rèn)為在舞臺(tái)上直接現(xiàn)身的“北京人”是智者之失，因?yàn)樽髡哌^(guò)份急切的浪漫情懷，破壞了讀者/觀眾對(duì)尚未成形的難以言說(shuō)之物的復(fù)雜體驗(yàn)。同時(shí)，修辭手段的捍格，也造成解讀與舞臺(tái)呈現(xiàn)的障礙。這或許也是《北京人》舞臺(tái)演出較少的原因之一。

賴(lài)聲川說(shuō)，他尋求的是“原始的詮釋”，他的工作“就是為原始作品、為原始作者服務(wù)”。這根本不可能。柏拉圖曾教導(dǎo)說(shuō)，所有的認(rèn)識(shí)（cognition）都是再認(rèn)識(shí)（recognition）。人類(lèi)的語(yǔ)言性表達(dá)是一個(gè)歷史的過(guò)程。經(jīng)典作品與當(dāng)代的時(shí)間距離，使得對(duì)經(jīng)典作品的任何理解、對(duì)以往作家精神歷程的任何重構(gòu)，都是一種重新詮釋。詮釋者不必刻意回避了解作者的創(chuàng)作意圖和思想傾向，但重要的是，對(duì)作者對(duì)素材的組織，對(duì)語(yǔ)言的運(yùn)用，尤其是對(duì)文本所透露出來(lái)的修辭手段和修辭能力要有足夠的認(rèn)識(shí)?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，當(dāng)代導(dǎo)演藝術(shù)，要求作為詮釋者的導(dǎo)演藝術(shù)家，本身就是一個(gè)修辭技法的行家里手。

戲是演給觀眾看的。擁抱歷史，致敬經(jīng)典，目的是為當(dāng)代觀眾服務(wù)。我們并不反對(duì)天馬行空、獨(dú)標(biāo)一格的藝術(shù)探索，也不反對(duì)當(dāng)代導(dǎo)演大膽嘗試各種破除傳統(tǒng)戲劇的惰性與陳規(guī)的藝術(shù)手法，但只有當(dāng)破格成為一種修辭，一種敘述（呈現(xiàn)）手段，才能拓展人們新的藝術(shù)視野。否則便只是一種無(wú)人能夠辨識(shí)的亂碼。