周明全

當(dāng)今的文學(xué)圈，許多一線作家的長篇出版后，批評家們都從各個角度去解讀，其中使用頻率最多的兩個詞，就是“現(xiàn)代性”和“民間性”。上知網(wǎng)輸入關(guān)鍵詞“民間性”，排名最靠前的就是對于莫言、賈平凹作品民間性的解讀。然而，細(xì)讀評論文章后發(fā)現(xiàn)，只是因為作家寫作的故事背景在中國鄉(xiāng)村，并且使用了一些神話、傳說、鄉(xiāng)間民俗、地方方言等，就被批評家們生拉硬扯地貼上“民間性”的標(biāo)簽——當(dāng)然，這些都是民間性的重要特征，但僅憑此就拔高作家的寫作，以為貼上“民間”二字，就可以人擋殺人，佛擋殺佛了，那卻有點混淆視聽，甚至牛頭不對馬嘴了。作家在寫作時，以為刻意加上以上元素，就使自己的小說具有了民間性，那也只是一種對“民間”的誤讀和認(rèn)識上的淺薄。

中國小說最初起源于民間，這道理自在不論。在后來的發(fā)展中，從民間吸收養(yǎng)分，并同樸素的民間文學(xué)保持著血肉關(guān)系，即使文人自覺意識、創(chuàng)作主體意識強(qiáng)大的唐傳奇，也并沒有完全甩開民間養(yǎng)分。宋元的小說正是在“話本”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造的，本身是民眾喜聞樂見的結(jié)果。即便如《三國演義》《西游記》《水滸傳》這樣的經(jīng)典，雖有歷史本事為依據(jù)，但成書更多依靠的卻是民間的增飾，和在口耳相傳中的豐滿。

文學(xué)的種種因子，在經(jīng)歷民間自我成長、發(fā)展后，開始有文人參與，以文人的審美眼光對之前相對原始、樸素、笨拙且有力的小說進(jìn)行改造，在語言、敘述、結(jié)構(gòu)上使之更具有文學(xué)性和審美性，這樣的改造，使得原先的作品品質(zhì)得到進(jìn)一步提升，這毋庸置疑。但是隨著文人參與的深入，一方面使得土生土長的小說得到了提升、飛躍，但另一面，也使得具有民間潛質(zhì)的小說開始脫離民間，開始朝精致化、技術(shù)化，甚至是流水線式的生產(chǎn)發(fā)展，而小說一旦過度地走向技術(shù)，寫得“太像小說”，失去了活潑的野性，那勢必消弱小說本身的力量和內(nèi)涵，這個時候，小說基本上就變成了“死小說”。拯救的方式，自然是再次回到民間尋找力量，以民間樸質(zhì)的力量對過度技術(shù)化的小說進(jìn)行逆向改造——明代馮夢龍收集整理山歌，包括五四時期對民歌的收集整理，以及20世紀(jì)90年代的尋根文學(xué)，都是試圖依靠從民間尋找力量，來改造已經(jīng)沒落的文學(xué)的一種嘗試。這是一條前進(jìn)、迂回，再前進(jìn)、再迂回的非常有意思的路徑。

民間性是中國小說揮之不去的宿命，從小說的出身和發(fā)展看，民間性一直是中國小說的主要身份特征，即便當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，似乎也可以看出它的民間特征。這一判斷來自對小說的創(chuàng)作、文本及閱讀的考察。本文試從中國小說的民間身份、其“民間”特點、“民間”色彩和“民間”精神四個維度談?wù)勛约簩χ袊≌f的民間屬性的認(rèn)識。

一、小說的民間身份

“民間”最早出自《墨子·非命上》：“執(zhí)有命者，以雜于民間者眾。”“民”指的是平民，是相對于統(tǒng)治者或貴族群落而言的。而“民間”就是指相對于廟堂的“民”的生活空間。《詩經(jīng)》最初有“天生烝民”之句，后來有了分化——“有命自天，命此文王”，能獲得天降天命的王，將承擔(dān)起管理天下公共事務(wù)的責(zé)任。自此獲得天命的成為“王”，處于已經(jīng)獲得教化的社會之中，而“民”由于沒有獲得天命，則始終滯留在大自然之中。“民”與“王”自此分化，這就是“文王之化”，自此，平民和貴族、統(tǒng)治者二元的社會格局已然形成。這是文學(xué)形成官家文學(xué)和民間書寫的政治空間基礎(chǔ)。

西方人類學(xué)家則將文化區(qū)分為大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)。大傳統(tǒng)是代表國家意識、意志的上層文化或精英文化，“它的背景是國家權(quán)力意識形態(tài)方面的控制力”，是憑借權(quán)力呈現(xiàn)自己，并通過教育和出版機(jī)構(gòu)來推行自己的價值體系。小傳統(tǒng)的背景“往往是國家權(quán)力不可能完全控制，或者控制力相對薄弱的邊緣地帶?！彼饕憩F(xiàn)為操持自己的審美和倫理道德判斷，是“具有原始的自在的文化形式?！?/p>

從中國文化發(fā)展來看，大傳統(tǒng)和小傳統(tǒng)并非截然分開的，它呈現(xiàn)出一種流動性，即大傳統(tǒng)不斷地向小傳統(tǒng)滲透，尤其是“禮下庶人”后，這種潤物細(xì)無聲式的滲透幾乎變成了直接的侵占。而小傳統(tǒng)也一直盯著大傳統(tǒng)，通過對大傳統(tǒng)的學(xué)習(xí)、模仿來改造自己，以期獲得大傳統(tǒng)的認(rèn)可和接納。甚至在很長一段時期內(nèi)，小傳統(tǒng)就是大傳統(tǒng)的小號版。雖然兩者是流動、變化的，甚至一度趨于合流，但并不代表民間的消亡，恰恰相反，我以為，在這種流動變化中，民間才更顯得彌足珍貴。處于民間狀態(tài)的小說，較之詩文，才具有特別的美學(xué)價值。

從最早的小說開始，無論是文本，還是創(chuàng)作者本身，都具有民間顯著的特征，或者說具有民間屬性的小說一直存在，且是中國古代小說的主流。但作為文學(xué)或美學(xué)概念，“民間”一詞出自明代小說家馮夢龍的《敘山歌》。馮夢龍明確地提出了“民間”說：“書契以來，代有歌謠，太史所陳，并稱風(fēng)雅，尚矣。自楚騷唐律，爭妍競暢，而民間性情之響，遂不得列于詩壇，于是別之曰‘山歌’?！睆埱迦A教授認(rèn)為，馮夢龍的《敘山歌》，“民間”作為一個文學(xué)空間、一種藝術(shù)風(fēng)尚、一種美學(xué)風(fēng)范與格調(diào)的概念，已經(jīng)十分清晰。它是文學(xué)最早的范本，是一切文人寫作的源頭。近些年“民間”作為一個文學(xué)史概念，源自陳思和教授20世紀(jì)90年代在《民間的浮沉》《民間的還原》兩篇論文中對“民間”概念的界定，對其存在形態(tài)、價值和意義的闡釋。

“民間”作為文學(xué)或美學(xué)概念，雖然提出得較晚，但其實在概念提出之前，小說一直是民間性的存在。從官方的“藝文志”中，也可看出端倪。歷代的“藝文志”中，中國古代小說都堪稱身份低賤、卑微，不折不扣源自世俗社會，并傾情于世俗社會，作用于世俗社會。林崗先生認(rèn)為，戰(zhàn)國秦漢間小說之“說”，可訓(xùn)為“說中之小者”，無論是莊子的“飾小說以干縣令，其于大達(dá)也遠(yuǎn)矣?！边€是荀子的“知者論道而已矣，小說家珍說所愿皆衰矣。”都是“說”字之初義，是相對于儒、墨、法、道、陰陽等“大達(dá)”的。既然將小說成為“說”，又冠于“小”字去定義，本身就意味著小說的不入流。以“小”狀其“說”，就是形容其“說”的卑微。

班固在《漢書·藝文志》說小說“出于稗官”，是“街談巷議，道聽途說”，是“閭里小知者”的“芻蕘狂夫之議”。班固敏銳地發(fā)現(xiàn)了小說的源頭在民間。“這不僅表明了小說的內(nèi)容有別于經(jīng)典、正統(tǒng)、高雅的性質(zhì)，客觀上也意味著小說是一種民間文化權(quán)力的體現(xiàn)?！倍鴮τ凇鞍薰佟保瑹o論后來的考證如何去考證“稗官”，都無法回避一個事實——“稗官”都是身處底層，沉在民間的，而小說，無論是寫作它的，還是聽說它的人，都從屬于民間?！靶≌f出于‘官’，但造者是老百姓?！碧浦暗奈难孕≌f，很多是文人作家輯錄的民間故事，而宋開始，士人退出小說創(chuàng)作，小說真正成了世俗之人寫的世俗之物了。

東漢時期的桓譚說，“若小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書，治身理家，有可觀之辭?！边@與班固對小說的定義如出一轍。若班固代表的是官方，桓譚代表的是非官方，那么，可以說，在漢代，對小說的認(rèn)識，已經(jīng)形成了一種集體意識。其核心就是認(rèn)為小說是不重要的，是民間的。小說觀念自《漢書·藝文志》至歷代，幾乎沒有發(fā)生本質(zhì)的改變。比如，自宋元開始，小說真正找到了屬于自己的土壤——民間，但官修志書卻從未收錄過白話小說，拿《明史·藝文志》來看，偉大如《三國演義》《水滸傳》《西游記》《金瓶梅》“三言兩拍”都被全部排斥在外。雖然官修志書不認(rèn)可白話小說，但白話小說正是在明代晚期得到了飛速發(fā)展，也由此奠定了白話小說的江湖地位。雖然不能簡單粗暴地以是否為官修來鑒別小說的官方或民間身份，但這至少從一個面說明了小說在中國數(shù)千年的發(fā)展中，民間一直是它賴以生存的土壤和養(yǎng)分的主要來源地。

從幾個主要的史學(xué)家對小說的分類，亦可以看出期間的民間意味。劉知幾是唐代著名的史學(xué)家，他認(rèn)為“‘小說’得之于行路，傳之于眾口，街談巷議，道聽途說，真?zhèn)位祀s，涇渭不辨?！睂π≌f的輕視藏都藏不住地顯露出來，在他眼中，小說只能是“正史的參數(shù)和補(bǔ)充”。這一看法影響久遠(yuǎn)，一直到“五四”新文學(xué)革命，這一觀念仍然難以破除。胡應(yīng)麟對小說的看法比之前的史學(xué)家有所進(jìn)步，他雖然也看到了小說的不入流，但也發(fā)現(xiàn)“古今著述，小說家特盛，古今書籍，小說家獨傳”，是因為“怪、力、亂、神，俗流喜道?！彼琢飨驳?，正是小說民間性的一個重要特征。在他看來，小說除了是“騷人墨客游戲筆端”外，還是“奇士洽人搜羅宇外，紀(jì)述見聞無所回忌”的。清代紀(jì)曉嵐在編纂《四庫全書總目》時，走的是復(fù)古之路，連文言小說的巔峰之作《聊齋志異》和白話小說最優(yōu)秀的《紅樓夢》，他都視而不見，跨越小說千年的發(fā)展，對小說的看法再次回到了《漢書·藝文志》對小說的定義上去了。

從小說的作者和他們的創(chuàng)作上，亦能見出它顯著的民間屬性。最早的小說者為巫師、方士，這些人，在當(dāng)時是地位低下的知識掌握者。魏晉南北朝這個漫長的時期內(nèi)，小說作家主體是史官，如干寶，他們雖然是以史家之心態(tài)去收集整理小說，但從他們現(xiàn)有的文本中亦可發(fā)現(xiàn)，有大量的民間故事夾雜其間，以及為“自神其教”而創(chuàng)作的大量志怪，而這些“自神其教”的故事，大多又直接來自民間。唐傳奇的作者，均為當(dāng)時的文人士大夫，傳奇甚至被稱為“進(jìn)士文學(xué)”，但這個時期，在不少文人身上還是具有相當(dāng)明顯的民間的意識，也可以說，唐代出現(xiàn)了中國小說史上第一個“底層作家”句道興，他筆下呈現(xiàn)的，全是底層、民間的喜怒哀樂，因果報應(yīng)。這從《董永》《張嵩》《田昆侖》等名篇中可以看出。如《張嵩》中，張嵩的母親死了，張嵩自造棺槨，葬母親也是張嵩“身自負(fù)上母棺，已力擎于車上推之，遣妻牽挽而向墓所。”這只有沉在底層，生活在民間的作家，才能將這種底層的艱辛和不易寫得如此感人。2000年前后，理論界提出了“底層寫作”的概念，若這個寫作實踐成立，那么它的源頭應(yīng)該是在句道興這里。另外，現(xiàn)在有不少研究表明，廟堂傳奇受“說話”影響也很大，《李娃傳》就源于“說話”藝術(shù)《一枝花》。宋開始，士大夫退出了小說創(chuàng)作，小說作者都是些名不見經(jīng)傳的下層文人，小說真正回到了班固所說的“芻蕘狂夫之議”了。

1938年，賽珍珠在瑞典文學(xué)院諾貝爾獎授獎儀式上發(fā)表了《中國小說》的演講，在談到中國小說家時，她說，“中國小說不像在西方那樣受一些偉大作家左右。在中國，小說本身一向比作者重要。中國沒有笛福、菲爾丁、斯摩萊特這樣的作家，也沒有自己的奧斯丁、勃朗特、狄更斯、薩克雷、梅瑞狄斯或哈代，同樣也沒有巴爾扎克或福樓拜。但是中國有可以和世界上任何一個國家相媲美的偉大的小說，有可以和任何偉大作家所能寫出的作品相媲美的偉大作品?！本褪且驗樽运我詠?，中國的小說家都是來自民間的下層文人。

魯迅先生認(rèn)為到了宋代，在小說創(chuàng)作上，“士大夫?qū)嵲诓]有什么貢獻(xiàn)”，自宋開始，興起了“平民底小說”，并“代之而興了”。宋元的話本小說直接來源于民間，雖然此后有文人的參與和改寫，但它本質(zhì)上是民間的?？梢哉f，《清平山堂話本》、“三言兩拍”、《聊齋志異》的素材均來自民間。宋元以后典型的如《聊齋志異》，其中有出處、來自民間的故事就有130多篇。

明朝的三大說部《三國演義》《水滸傳》《西游記》無不是民間藝人改造歷史故事，在民間以“說話”、戲曲等形式流傳數(shù)百年，后經(jīng)過文人改寫、匯聚成為經(jīng)典之作的。同時，“《三國演義》和《水滸傳》中的江湖義氣就來自民間，是這兩部小說的精神命脈?！段饔斡洝分械娜毯弦还倘皇翘埔詠砩鐣汲贝筅厔莸挠绊?，但也反映了民間的圓融混雜的觀念?！庇纱丝梢钥闯觯笳f部無論是里面的無數(shù)情節(jié)和人物，還有它的內(nèi)核，都是來自民間的。

《三國演義》的成書，主要受民間故事影響較大。從民間故事來看，《搜神記》中就有關(guān)于華佗、孫權(quán)、左慈等三國中人物的記載?！妒勒f新語》中也記載了曹操、諸葛亮、袁紹等人的民間傳說，這些傳說，不少被《三國演義》直接吸納。在唐代，三國故事已經(jīng)家喻戶曉，李商隱有詩句“或謔張飛胡，或笑鄧艾吃”，這是李商隱五歲的兒子拿張飛的黝黑和面部特征以及鄧艾的口吃來作取笑客人的材料，由此可見三國人物在孩童中都是被熟知的。到了宋代，“說話”盛行，“說三國”更是成為民間熱門的娛樂項目。高承在《事物紀(jì)原》卷九中寫道：“仁宗時，市人有談三國者，或采其說加緣飾，作影人，始為魏、蜀、吳三分戰(zhàn)爭之象?！碧K軾也在《東坡志林》中記載了“說三分”是聽者的愛憎，“涂巷中小兒薄劣，其家所厭苦，輒與錢，令聚坐聽說古話。至說三國事，聞劉玄德敗，顰蹙有出涕者；聞曹操敗,即喜唱快。以是知君子小人之澤,百世不斬?！薄蹲砦陶勪洝分幸灿小罢f三國”的記載：“三國志諸葛亮雄才，收西夏，說狄青大略。”等等。另外，金院本、元雜劇中，也有不少關(guān)于三國人物故事的劇本，有名的如《赤壁鏖戰(zhàn)》《罵呂布》《關(guān)大王獨赴單刀會》等。這些歷史記載，都說明了《三國演義》在成書前，已經(jīng)在民間廣為流傳，且被老百姓所喜愛。

《西游記》的成書，同樣受民間故事的深刻影響?！段饔斡洝返臍v史本事是唐僧取經(jīng)的故事，是確有其事的，但西游故事卻在民間流傳中不斷豐富、發(fā)展，離歷史本事越來越遠(yuǎn)。筆者曾在河西走廊考察，在甘肅省張掖市民樂縣童子寺（考證為清代所繪）、榆林窟、張掖大佛寺都看到了西游記的壁畫，在瓜州新建的玄奘取經(jīng)博物館看到了后期復(fù)制、但更為清晰的西游記壁畫。

榆林窟第29窟的西夏壁畫《玄奘取經(jīng)圖》中，歷史上最早呈現(xiàn)了玄奘弟子孫悟空——石磐陀的猴像造型，比吳承恩的小說《西游記》早300余年。玄奘在瓜州一寺廟講經(jīng)說法一個多月，期間胡人石磐陀受其感化，拜其為師，并贈識西途老赤馬，助其夜渡葫蘆河，西出玉門關(guān)。石磐陀是胡人，臉上布滿了濃密須發(fā)，頭上戴著類似于現(xiàn)在女孩子戴的發(fā)箍一樣的東西，這可能是后來孫悟空緊箍咒的原型。壁畫中的石磐陀頗似猴像，這是《西游記》中“猴王”的原型，所以，我覺得胡適認(rèn)為孫悟空的原型是印度神猴哈奴曼，理由是不充分的。張掖大佛寺的西游記壁畫，也比《西游記》成書早200到400年。應(yīng)該說，吳承恩并非虛構(gòu)了孫悟空、豬八戒和沙僧的形象，而是借用了民間形成的唐僧傳說敷衍成書。

《水滸傳》和《三國演義》《西游記》一樣，也經(jīng)歷了歷史本事、民間故事和文人改寫的過程。在成書前，南宋的“說話”中已經(jīng)廣為流傳著《青面獸》《石頭孫立》《花和尚》《武行者》等“說話”。《醉翁談錄》記載說，言石頭孫立、戴嗣宗、此乃謂之公案。青面獸，此乃為樸刀局段。言花和尚、武行者，此為桿棒之序頭。這里所說的公案、樸刀、桿棒中的水滸人物，就是民間說書人在書場講的故事。元代的雜居中，有近三十種的水滸戲，有關(guān)李逵、宋江、魯智深、武松、燕青、楊雄、張順、王矮虎等的戲曲情節(jié)很多。由宋入元的畫家龔開曾為宋江等三十六人畫像，還寫了《宋江三十六人贊》,在自序中，他說，“宋江事見于街談巷語，不足采著,雖有高人如李嵩傳寫,士大夫亦不見黜。”宋元間的《大宋宣和遺事》是根據(jù)南宋時說話人的底本加工而成的，其中已有不少完整的故事，是《水滸傳》成書的重要依據(jù)。元雜劇中也有不少水滸的劇目?？梢哉f，《水滸傳》就是長期在民間流傳和底層藝人加工的基礎(chǔ)上，由文人施耐庵最后寫定的文學(xué)經(jīng)典。

民間對小說的認(rèn)同、閱讀，同樣構(gòu)成了小說民間性的一個基礎(chǔ)。文言小說，因為受教育的情況，它主要的閱讀圈子是在文人士大夫之間，作者和閱讀者處于一個美學(xué)趣味層面。到了宋元以后，白話小說的受眾面開始擴(kuò)大，上至皇帝，下至平民，都爭相閱讀小說，“仁壽清暇，喜閱話本，命內(nèi)珰日進(jìn)一帙，當(dāng)意，則以金錢厚酬。于是內(nèi)珰輩廣求先代奇跡及閭里新聞，倩人敷演進(jìn)御，以怡天顏?！焙鷳?yīng)麟就說道，“古今著述，小說家特盛；而古今書籍，小說家獨傳，何以故哉？……夫好者彌多,傳者彌眾,傳者日眾則作者日繁?！焙m在《白話文學(xué)史》的“引子”里，高呼“這幾百年來，中國社會銷行最廣、勢力最大的書籍，不是《四書》《五經(jīng)》，也不是程、朱語錄，也不是韓、柳文章，乃是‘言之不文，行之最遠(yuǎn)’的白話小說！”他還說，能代表一個時代的，不是那些“肖子”文學(xué)，恰恰是那些通俗的“不肖子”文學(xué)。周作人也聲言，最能代表中國文學(xué)精神的是道教和通俗文學(xué)。這些，都從一個側(cè)面反映出，民間對小說的追捧和認(rèn)同。而這個認(rèn)同，是小說發(fā)展的動力源泉，有資料顯示，洪邁寫《夷堅志》時，寫了一卷就不想寫，是讀者太喜歡，追著洪邁，洪邁才寫了后面的兩卷。

按照胡適的說法，“一切新文學(xué)的來源都在民間。民間的小兒女，村婦農(nóng)夫，癡男怨女，歌童舞妓，彈唱的，說書的，都是文學(xué)上的新形式與新風(fēng)格的創(chuàng)造者。這是文學(xué)史的通例，古今中外都逃不出這個通例。”而中國古代的小說，尤其如此。

二、小說的民間特點

“民間”之于文學(xué)有很多特點，它具有天生的野性、質(zhì)樸性、原創(chuàng)性等。關(guān)于民間的特點，很多方面均有人做過論述，本文著重從“真實性、自由創(chuàng)作與想象力”以及“口傳性”，這兩個方面論述中國小說的民間特點。

陳思和教授認(rèn)為民間是一個多維度、多層次的概念,它具備三個主要的特點：一是，它是在國家權(quán)力控制相對薄弱的領(lǐng)域產(chǎn)生的,保持了相對自由活潑的形式,能夠比較真實地表達(dá)出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界;雖然在政治權(quán)力面前民間總是以弱勢的形態(tài)出現(xiàn),但總是在一定程度內(nèi)被接納,并與國家權(quán)力相互滲透,它畢竟屬于被統(tǒng)治的范疇,有著自己的獨立歷史和傳統(tǒng)。二是，自由自在是它最基本的審美風(fēng)格。民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程,由此迸發(fā)出對生活的愛憎,對人類欲望的追求,這是任何道德說教都無法規(guī)范、任何政治律條都無法約束,甚至連文明、進(jìn)步、美這樣一些抽象概念都無法涵蓋的自由自在。在一個生命力普遍受到壓抑的文明社會,這種境界的最高表現(xiàn)形態(tài)只能是審美的。所以,它往往是文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生的源泉。三是，它既然擁有民間宗教、哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)的傳統(tǒng)背景,用政治術(shù)語說,民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起,構(gòu)成了藏污納垢的獨特形態(tài),因而要對之做簡單的價值判斷是困難的。

這決定了民間文藝不會太多受主流意識形態(tài)的干預(yù)，能自由表達(dá)自己的真實情感。從中國小說演進(jìn)的過程中，總能看到這一點。“三言”里的白話短篇小說，盡管受到“說話”的很大影響，有明顯的因果報應(yīng)、勸懲色彩，但仍然關(guān)注現(xiàn)實、注目人物情感的真實。這在說書人/小說家那里表現(xiàn)為一種矛盾：一方面毫不遲疑地站在禮教的一邊，另一方面卻對自然復(fù)雜的人性表示同情和理解?！妒Y興哥重會珍珠衫》《賣油郎獨占花魁》《杜十娘怒沉百寶箱》等等最優(yōu)秀的短篇小說里無不體現(xiàn)這一點。而《三國演義》則繼承了史官的傳統(tǒng)——只是以較為淺近的文言敘述正史，是正史的普及；它首先聲明了歷史的真實性，恪守歷史框架的真實是其首要原則。但作為小說的真實，它以無數(shù)細(xì)節(jié)，為歷史增添了真實生動的注腳；夏志清說《三國演義》等歷史小說的作者，“他們比說書人更尊重事實，所以他們雖缺乏說書人敘事時活靈活現(xiàn)的本領(lǐng)，卻能不為嚴(yán)格的道德所縛，去表現(xiàn)顯示生活的復(fù)雜性”。表現(xiàn)人物和故事的真實感與復(fù)雜性，正是《三國演義》作為歷史小說與歷史經(jīng)傳所不同之處?！段饔斡洝芬彩墙⒃诿耖g口傳文學(xué)基礎(chǔ)上的小說，它是一部喜劇性的神魔幻想小說，但它同樣指涉現(xiàn)實世界，并且給予我們真實感。而《金瓶梅》已經(jīng)開始擺脫講史和傳奇的影響，開始注視日常生活的土壤，現(xiàn)代學(xué)者普遍把《金瓶梅》看作第一部真正的中國小說、一部深邃的自然主義的杰作。它的偉大之處不但在于真實地向我們展示了明代山東清河縣一個富戶的生活，靠生藥鋪和當(dāng)鋪致富、又通過娶兩位有錢的寡婦，開了絨線鋪和綢緞莊，并且通過行賄等手段結(jié)交權(quán)貴，權(quán)勢壯大……的社會現(xiàn)實，更在于寫出了以潘金蓮為代表的女性的情感世界，她們的愛、等待、情欲，最后陷入欲海毫無自省，直至死亡來臨。金蓮仿佛正是民間的代表，她出身卑微，言語爽利、為人聰明伶俐、美艷潑辣，之前沒有任何一位小說家，給予這樣一位為社會和禮教所不容的女性，她的身世、命運、她的情感世界如此多的注視和悲憫。夏志清質(zhì)疑《金瓶梅》的真實感，他說：“在敘述的主要部分中，作者力圖保持其實實在在的現(xiàn)實主義作風(fēng)”，但是作者對諷刺的特別喜好破壞了小說的真實性。比如，第三十六回西門慶結(jié)識蔡狀元，西門慶送給他很多貴重禮物，當(dāng)蔡狀元作了巡鹽大人，西門慶花去了“千兩金銀”準(zhǔn)備筵席；而當(dāng)西門慶死后蔡狀元前來吊喪，只送了四條干魚等作禮物。這種諷刺和夸張也許并不真實，盡管如此，卻未破壞這部杰作的真實感。

而到了《紅樓夢》，作者對歷史經(jīng)傳的懷疑已十分自覺。小說開篇，作者即宣稱他筆下所記乃“真事隱去”“假語村言”——真假是這部小說的重點，“假作真時真亦假”，表達(dá)了對正統(tǒng)文化、歷史敘事的懷疑。小說中男主角賈寶玉毫不掩飾對“武死戰(zhàn)、文死諫”的歷史敘事的厭惡。小說第七十八回，寶玉被父親賈政要求做詩文歌頌“忠義慷慨”的林四娘——林四娘是恒王姬妾，恒王被亂軍殺死，城內(nèi)文武官員準(zhǔn)備投降，林四娘反而率領(lǐng)“女將”偷襲亂軍，終被殺戮。在這個歷史故事中，顯然林四娘為首的眾姬妾不過是恒王玩物，以美色而習(xí)武事，是為滿足他“好武又好色”的特殊趣味，林四娘卻受禮教荼毒太深，恒王死后，率眾姬殞身報恩，“舍生取義”“殺身成仁”；反諷的是，恒王“開宴連日，令眾美女習(xí)戰(zhàn)斗攻拔之事”，不過以此取樂，林四娘等竟然當(dāng)真，沖陷敵營。林四娘不是死于敵手，而是死于禮教。而在賈政眼中，這竟是又“風(fēng)流”又“忠義”、令人羨慕的“千古佳談”。賈寶玉一面被督促著作了一篇歌頌林四娘的“姽婳詞”（諧音“鬼話”），一面獨自泣涕，祭奠屈死的晴雯，為之作很長的一首“芙蓉誄”，其中稱晴雯“其為質(zhì)則金玉不足喻其貴，其為性則冰雪不足喻其潔，其為神則星日不足喻其精，其為貌則花月不足喻其色”。因此《紅樓夢》中七十八回“老學(xué)士閑征姽婳詞 癡公子杜撰芙蓉誄”恰似詩文和小說的隱喻：歷史/詩文中展現(xiàn)的，是忠孝節(jié)義的儒家正統(tǒng)觀念；而不入廟堂、流播民間的小說中，貴公子寶玉才會為一名女奴灑下同情之淚，贊美她高貴的品質(zhì)，與歷史/詩文中展現(xiàn)的儒家的人格典范相比，小說表現(xiàn)不為正統(tǒng)的儒家作品所關(guān)注、所容納的情感世界和心靈真實。與其說《紅樓夢》多次被禁是因為其“言情”，不如說正是因為“言情”挑戰(zhàn)和反抗了儒家文化的正統(tǒng)地位。綜上所述，《紅樓夢》自《金瓶梅》繼承了長久以來為歷史/傳奇所忽略的日常生活的真實書寫，更前所未有地發(fā)展了心靈的真實。

比起詩文典籍，小說是自由自在的創(chuàng)作，體現(xiàn)出無拘無束的想象力。所以我們只有回到小說的源頭，民間口傳的故事，似乎才能更清楚地看到這一點。

民間口傳故事一般是官方經(jīng)典文本所不載的。但也有例外，而在這例外中我們可以窺見史書典籍與源自民間的小說的不同。比如《列異傳》中有一個“東海孝婦”的故事。東海孝婦是漢代有名的冤案，最早載于史書，“最早記載此事的是劉向《說苑》中的《貴德篇》和班固《漢書》中的《于定國傳》?！端焉裼洝分兴?，于本事有所精簡，但增加了具有神怪色彩的民間傳說部分?！笔窌涊d此事，在于記錄和介紹，是為彰顯太守執(zhí)法公正，但作為小說，“東海孝婦”的側(cè)重點卻是對人物的描寫。對照史書發(fā)現(xiàn)，“長老傳云：孝婦名周青。青將死，車載十丈竹竿，以懸五幡。立誓于眾曰：‘青若有罪，愿殺，血當(dāng)順下；青若枉死，血當(dāng)逆流?！刃行桃?，其血青黃，緣幡竹而上標(biāo)，又緣幡而下云” 一段，史書并未記載，這應(yīng)該是采自民間傳說。后來的《竇娥冤》也改寫自此故事?！堆嘧拥ぁ分醒嗵拥?fù)仇，荊軻刺秦王的歷史，在《戰(zhàn)國策·燕策》《史記·刺客列傳》中均有記載，但正如司馬遷所說，“世言荊軻，其稱太子丹之命，‘天雨粟、馬生角’也，太過?！薄疤煊晁凇ⅠR生角”這樣詭異的書寫，作為史學(xué)家的司馬遷肯定是不信的，但這正是小說家所樂道的，這也是歷史和小說分道揚鑣之處。在《燕子丹》中，更具小說家筆法的是小說的結(jié)尾，荊軻左手抓住秦王的衣袖，右手拿匕首頂在秦王胸上，厲數(shù)秦王對燕國的欺凌，并要挾秦王“從吾計則生，不從則亡”，狡猾的秦王在生死關(guān)頭提出“乞聽琴聲而死”，得到琴聲暗示的秦王最后反而砍斷了荊軻的雙手。無論從對話，還是對人物的刻畫，都是小說家筆法，精彩絕倫。

從兩篇小說中可看出，史書注重歷史的真實性，而小說著意表達(dá)的是真實感。真實性和真實感是兩個完全不同的概念。同時，“小說”顯然比“歷史”更具有奇譎的想象力，同時表達(dá)了民間的反抗精神。

“東海孝婦”的例子可見，小說的想象力源自老百姓內(nèi)心愿望的自由表達(dá)。類似的例子又如陶淵明在《搜神后記》中所記“白水素女”的故事。這是一則特別典型的素材來自民間口傳的小說。這個傳說最早的源頭是西晉束皙所撰《發(fā)蒙記·初學(xué)記》卷八，任昉在《述異記》中也有簡單記載。同時，福建的福州、浙江的永嘉等地，亦有不少情節(jié)類似的傳說。這種故事模式，在民間故事中頗為流傳，只是忽然進(jìn)入男主人公生活的女性一下是仙、一下是鬼，或者其他神怪罷了。“白水素女”中主人公謝瑞少年喪母，鄰居把他養(yǎng)大，他不舍晝夜地勞作，后來在勞作中拾得一個大螺，待謝瑞外出勞作時，螺中少女從甕中走出，為謝瑞做飯。好奇的謝瑞甚覺怪異后偷看，天機(jī)泄露，白水素女離去，但留下的殼“以貯米谷，常可不乏?！焙髞?，富足的謝瑞“鄉(xiāng)人以女妻之?！边@表達(dá)了普通人對婚姻問題不能解決的夢幻式幻想，所以，鄭振鐸先生說，“其故事本身都必定是一個民間口頭傳說寫來的?！蓖活愋洼^有名的如牛郎織女的故事。

從小說形成的源頭看，中國小說在民間傳播的最大的特點是其口傳性。

古代小說的早期經(jīng)歷了一個漫長的口頭形式特點，很早研究者都注意到。鄭振鐸先生說中國小說有自己的特點，與別國是不同的，這第一點不同就是“是口頭的傳說寫下來的。它一開始就不是由幾個有才能的文人創(chuàng)作出來的，而是從民間來的，是口頭流傳的。”李劍國認(rèn)為，古小說一般要經(jīng)歷兩個過程，“前一個過程是口頭形式的故事，后一個過程是文字形式的小說?！绷謲徬壬渤执擞^點，他說，“《山海經(jīng)》的編撰者和屈原都不可能無中生有編造出如此怪異的故事。中國上古諸神一定是自出世之后，由此口到彼耳，由親代到子代，跨越世代流傳，直到文字成熟寫定為文本?！笨梢哉f，小說民間性最重要的特點首先是其口頭性。

而這一特點所決定的中國小說的美學(xué)特征，所構(gòu)成的文化積淀，至今仍影響著中國小說的創(chuàng)作和接受?？疾熘袊≌f中的典范之作，不難發(fā)現(xiàn)，“民間”口傳的特性也許使得中國小說更在意敘事的流暢完整——不是說小說只能有單一的線性時間結(jié)構(gòu)，而是說中國的讀者可能更期待一個有始有終的完整的故事。

因為中國小說在民間口傳時，很注重圖像的作用，甚至在早期，圖像的作用遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于文字。學(xué)界至今仍依據(jù)陶淵明《讀山海經(jīng)》中“泛覽《周王傳》，流觀《山?！穲D”之句，斷定是先有“山海圖”，而《山海經(jīng)》是根據(jù)“山海圖”創(chuàng)作的。李劍國在講干寶的作品時曾講到，“東漢武梁祠畫像石亦有董永圖像，永父坐獨輪車上，手持鳩仗，車上放置一陶罐，董永站立父前，身朝腳下竹笥，回首望父。董永上空有一仙女，肩生雙翼，附身朝下。圖中有題曰：‘董永，千乘人也?！卑船F(xiàn)在學(xué)界的考證，小說配插圖是隋唐開始的事，那么，這幅畫和小說之間的關(guān)系就頗有研究的趣味。

唐代流行講唱文學(xué)，所謂“俗講”，意為不同于面向僧人講經(jīng)的“僧講”，是面對世俗大眾講唱故事。在唐代京城長安，已經(jīng)有只有說書人，而職業(yè)說書人的興起，“刺激了‘傳奇’小說的生長?！泵绹鴮W(xué)者梅維恒在《繪畫與表演》一書中，向我們展現(xiàn)了《清明上河圖》中街頭講場的場景——一面舉著一個立軸式的掛圖，一面說話；日本學(xué)者辛塢靜志則根據(jù)佛經(jīng)的梵、漢、藏文版本，考證出小說來源之一的“變文”之“變”，正是圖像，而變文，就是對圖像的說明文字。也就是說，小說在發(fā)展早期，是口傳+圖像的，在后期小說案頭化過程中，圖像變成了插圖。趙憲章教授關(guān)于小說圖像和文字的研究深具啟發(fā)意義，他借用胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的“象暈”之說，論述插圖或小說文字的閱讀是這樣的過程：小說的敘事文字，蒸騰為“象暈”而被楔入記憶的深處，而插圖的作用正是講記憶中的象暈喚醒。這對我們今天的小說創(chuàng)作很有啟發(fā)，文字能否真實地轉(zhuǎn)化為圖像印刻在讀者頭腦和記憶中，或許是小說作者所要努力的方向，可能也是判斷小說好壞的一個標(biāo)準(zhǔn)。

由于中國古代小說的重要源頭是民間的講唱文學(xué)，在其案頭化過程中，仍保留了講唱、口傳的美學(xué)特征。民間的口傳講唱不僅有文字，更有活靈活現(xiàn)的語氣、動作、表情等；而往往正是這些附著物，“受眾藉此才能將其（故事）楔入記憶的深處”。同時日本學(xué)者關(guān)敬吾注意到，在講唱故事的過程中，相似的方言、風(fēng)俗習(xí)慣、信仰、價值取向，使講唱藝人和聽眾、聽眾和聽眾之間發(fā)生微妙的聯(lián)系和共鳴，形成一種“精神集體”。關(guān)敬吾得出結(jié)論：“閱讀過的故事往往只記住些支離破碎的梗概，而聽別人講述的東西卻可以記住比較完整的內(nèi)容”；這一點也得到西方論者的支持：“東方語言一旦寫下來就會喪失生氣和熱情：語詞只能傳達(dá)意義的一半，一切效果都表現(xiàn)在音調(diào)上，根據(jù)著作判斷東方人的才能就像根據(jù)他的尸體給他畫像?！?/p>

這給我們今天的小說創(chuàng)作和評論的啟發(fā)是，人物語言要能表現(xiàn)說話的人的神情口氣，使人物活靈活現(xiàn)、躍然紙上。同時，“說書人”的敘事方法，雖然從清末民初即遭到挑戰(zhàn)和顛覆，但仍不失為中國小說敘事手法的基礎(chǔ)。

就第一點來說，今天我們評價一部小說是否成功，其中一個重要標(biāo)準(zhǔn)仍然是，人物語言是否有表現(xiàn)力，能否使讀者“但聞其聲，如見其人”。金圣嘆評《水滸傳》的好處，說“《水滸》所敘，敘一百八人，人有其性情，人有其氣質(zhì)，人有其形狀，人有其聲口……施耐庵以一心所運，而一百八人各自入妙……”《紅樓夢》之所以偉大，也是因為它用極個性化的人物語言，使得小說中人人面目清晰，躍然紙上。胡適贊美《海上花列傳》，這部晚清追步《紅樓夢》的吳語杰作，說“《海上花》的長處在于語言的傳神，描寫的細(xì)致，同每一故事的自然地發(fā)展；讀時耐人仔細(xì)玩味，讀過之后令人感覺深刻的印象與悠然不盡的余韻”?？傊?，和西方文學(xué)擅長表現(xiàn)人物心理世界不同，中國小說由于其口傳的傳統(tǒng)，始終把人物語言是否形象生動、富有表現(xiàn)力，能否刻畫人物、使之如在目前當(dāng)作評價小說的重要標(biāo)準(zhǔn)。

“說書人”的敘事，本是口傳講唱中的，小說案頭化后，仍保留了說書人的敘事口吻和方法。前者如“欲知后事，且聽下回分解”，后者如“花開兩朵，各表一枝”“一波未平，一波又起”等等。說書人的敘事口吻和方法在清末民初的翻譯大潮中受到挑戰(zhàn)，首先是去除了敘事口吻的標(biāo)志，其次是取法域外小說，挑戰(zhàn)說書人的敘事方法，而代之以書信體、日記體、靈活處理敘事時間（倒裝、回憶等）、打破中國小說以情節(jié)為中心的傳統(tǒng)敘事方法“表現(xiàn)平淡無奇的生活片段”等種種嘗試，成為五四文學(xué)革命的先鋒。而對西方敘事手法的實驗和模仿，到八十年代先鋒小說再次掀起高潮。先鋒以降的后現(xiàn)代敘事，盡管某種程度上拆解、松動了國族的宏大敘事，卻離“講故事”越來越遠(yuǎn)，甚至只剩敘事行為本身成為小說的主題。借鑒域外小說、探索小說可能的邊界當(dāng)然有必要，但當(dāng)我們重新呼喚一個完整的故事時，“說書人”的敘事方法或許是值得我們重新思考和發(fā)現(xiàn)的傳統(tǒng)。

注釋：

a 陳思和：《民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個解釋》，《新文學(xué)整體觀》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第264-265頁。

b 馮夢龍：《敘山歌》，轉(zhuǎn)引自日本漢學(xué)家大木康《馮夢龍<山歌>研究》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2017年，第220頁。

c 張清華：《民間理念的流變與當(dāng)代文學(xué)的三種民間美學(xué)形態(tài)》，《文藝研究》2002年第2期。

d 參見林崗《口述與案頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第168-171頁。

el 劉勇強(qiáng)：《中國古代小說史敘論》，北京：北京大學(xué)出版社，2007年，第23頁、23頁。

f 余嘉錫在《小說出于稗官說》中考證認(rèn)為，稗官是介于官和民之間的未入流的士，主要負(fù)責(zé)記錄民間傳說的街談巷議（《余嘉錫論學(xué)雜著》，北京：中華書局1963年1版，第265-279頁）。袁行霈在《<漢書·藝文志>小說家考辯》中認(rèn)為，稗官是“閭里間的鄉(xiāng)長、里長之類父老。”（《文史》第七輯，北京：中華書局1979年12月1版）。浦江清在《論小說》中，也認(rèn)為稗官是“鄉(xiāng)長里長之類”（《浦江清文選》，北京：北京大學(xué)出版社2010年版，第134頁）。

g 金克木：《小說的分類和評點》，《燕口拾泥》，杭州：浙江文藝出版社，1988年，第5頁。

h 石昌渝：《中國小說源流論》（修訂本），北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版，2015年，第3-4頁。

i 胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》，上海：上海書店出版社，2009年，第283頁、133頁。

j [美]賽珍珠：《中國小說》，《賽珍珠研究》，劉龍主編，昆明：云南人民出版社1992年版，第72-73頁。

k 魯迅：《中國小說史略·漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》（第九卷），北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第319頁。

m 轉(zhuǎn)引自周先慎《明清小說》（第二版），北京：北京大學(xué)出版社，2013年，第52頁。

n （明）綠天館主人：《古今小說序》，《中國歷代小說論著選》（上），江西人民出版社，2000年，第225頁。

o （明）胡應(yīng)麟：《少室山房筆叢》（卷二九），上海：上海書店出版社，2001年，第282頁。

pq 胡適：《白話文學(xué)史》，北京：北京大學(xué)出版社，2014年，第2頁、2頁。

r 參見陳思和《民間的沉浮：從抗戰(zhàn)到“文革”文學(xué)史的一個解釋》，《新文學(xué)整體觀》，廣州：廣東人民出版社，2018年，第271頁。

stb 夏志清：《中國古典小說》，何欣等譯，劉紹銘校注，香港：香港中文大學(xué)出版社，2016年，第10頁、131-132頁、7頁。

u 干寶：《東海孝婦》，范民聲解讀，《古代志怪小說》，上海辭書出版社編，上海：上海辭書出版社，2014年，第57頁。

v 司馬遷：《史記》，北京：中華書局，1982年，第2538頁。

w 鄭振鐸：《中國文學(xué)研究》（下），北京：作家出版社，1957年，第1121頁。

x 鄭振鐸：《中國古典文學(xué)中的小說傳統(tǒng)》，《鄭振鐸古典文學(xué)論文集》（上），上海：上海古籍出版社，2009年，第288頁、337頁。

y 李劍國：《唐五代志怪傳奇敘錄》，北京：中華書局，2017年，第18-19頁。

z 林崗：《口述與案頭》，北京：北京大學(xué)出版社，2011年，第74頁。

a 李劍國：《唐前志怪小說史》，北京：人民文學(xué)出版社，2011年，第372頁。

cd 趙憲章：《小說插圖與圖像敘事》，《文藝?yán)碚撗芯俊?018年第1期。

e 關(guān)敬吾：《日本民間故事選·致讀者》，北京：中國民間文藝出版社，1982年，第2頁。

f [法]德里達(dá)：《論文字學(xué)》，汪堂家譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第329頁。

g 金圣嘆：《金圣嘆全集》（修訂本）第三卷，南京：鳳凰出版社，2016年，第20頁。

h 胡適：《海上花列傳·序》，《中國舊小說考證》，北京：商務(wù)出版社，2014年，第527頁。