劉 楊

1990年代以來，在當(dāng)代文學(xué)日趨繁榮的過程中，一大批作家勤于創(chuàng)作長篇小說以彰顯自身創(chuàng)作實(shí)力，似乎一個(gè)小說家的文學(xué)史地位與其長篇作品的關(guān)系更為密切。不可否認(rèn)，當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展離不開創(chuàng)作體量和質(zhì)量的同步提升，但在這個(gè)意義上，以中短篇小說寫作為主的作家在星光熠熠的文壇往往顯得不那么耀眼。某種程度上說，這也使那些偶作長篇，但主要發(fā)力點(diǎn)在中短篇小說的作家不太容易被文學(xué)批評(píng)所關(guān)注。鐘求是就是這么一位作家。作為講故事的人，鐘求是不僅講的故事與別的作家不同，而且還逐漸形成了獨(dú)特的講故事的風(fēng)格。這并不意味著他只是在敘事形式上花樣翻新，也不意味著他的小說在“形式即內(nèi)容”的美學(xué)邏輯下掩蓋了故事本身的魅力。難能可貴的是，他的小說在內(nèi)容與形式間形成了一種相輔相成的美學(xué)關(guān)聯(lián)。陳建功曾將這種關(guān)聯(lián)總結(jié)為：“他的作品對(duì)現(xiàn)實(shí)有著清醒獨(dú)特的探察，對(duì)人性有著冷峻深入的挖掘，加上不動(dòng)聲色的冷靜的敘事，形成一種直逼人心的力量?！泵鎸?duì)這位看似老老實(shí)實(shí)地寫現(xiàn)實(shí)主義小說的作家，我們更應(yīng)深入發(fā)掘的是他何以能呈現(xiàn)出這樣的藝術(shù)效果，從而破譯他小說的詩學(xué)密碼。

一

最近二三十年，小說發(fā)展的一個(gè)趨勢確乎是產(chǎn)生了一批“回歸瑣碎的現(xiàn)實(shí)的密集信息量和當(dāng)下生活氣息濃厚而且混合著大量新鮮生猛的觀念和語言的作品。”也即因此，我們閱讀當(dāng)代小說久而久之難免產(chǎn)生審美疲勞。也許是因?yàn)橐晕膶W(xué)碰觸中國當(dāng)代社會(huì)的某些特定年代或重大問題的沖動(dòng)，也許是受了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的召喚，也許是在文學(xué)邊緣化的年代迎合批評(píng)家的“問題意識(shí)”能受到關(guān)注，近二十年來，有不少名家仿佛深入考慮的不是現(xiàn)實(shí)生活及生活中的人該如何表達(dá)，而是用足了文學(xué)的虛構(gòu)功能，從一些二手材料出發(fā)虛構(gòu)故事，將之降解為承載某種社會(huì)問題意識(shí)的敘事材料。這樣一來，因?yàn)閱栴}意識(shí)的趨同性，許多小說在美學(xué)上其實(shí)是異質(zhì)同構(gòu)的，因而同質(zhì)化和作家的自我重復(fù)也無可避免。

正是在這樣的文學(xué)史背景下，鐘求是在體量并不大的小說創(chuàng)作中，憑借他的認(rèn)真、細(xì)膩和對(duì)情感、對(duì)人性的一念執(zhí)著，用越軌但又真實(shí)到能觸動(dòng)人心的情節(jié)，刻畫出一系列在歷史與現(xiàn)實(shí)中左沖右突的人物。似乎在鐘求是的筆下，我們很難見到一個(gè)圓滿的、常態(tài)化的、溫情脈脈的家庭，而情節(jié)與情感的奇與變則恰恰顯示出他選材的嚴(yán)格，也為日常生活敘事超越一地雞毛的庸常提供了一種可能。但這樣的奇與變并不是獵奇與突變，而有著堅(jiān)實(shí)的細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)作為鋪墊。

他有一批小說以昆城（或稱昆陽）為實(shí)體經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)想象出發(fā)的原點(diǎn)，又站在外部回?cái)⒒蛑v述一個(gè)故事。按他的說法：“兒時(shí)的故鄉(xiāng)記憶是基礎(chǔ)性的，它左右著一個(gè)人一生的思考方向……我從童年記憶出發(fā)，寫下了一組以小鎮(zhèn)為背景的小說?！薄段赐瓿傻南奶臁肪褪瞧渲械拇?。一個(gè)身份不明的單身老背尸工被置放在“外面鬧起了運(yùn)動(dòng)，死人的事也越來越多”的年代，被一個(gè)不諳世事的小孩子帶去偷窺了一對(duì)姐妹，背后指向的當(dāng)然是禁欲年代中欲望與情感無處釋放，以及人與人之間缺乏尊重、理解的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，但作者把筆致集中在情節(jié)的內(nèi)在邏輯的嚴(yán)密而不是用社會(huì)批判思維結(jié)構(gòu)情節(jié)。情節(jié)的發(fā)展使得這一偷窺事件的后續(xù)影響撲朔迷離，當(dāng)小真被偷窺之后，同處一室的大真卻在不斷試圖證明而無從證明自己的清白，反而愈想證明愈加深了戀人的嫌隙而成為民眾的笑柄，捍衛(wèi)尊嚴(yán)的努力最終卻尊嚴(yán)盡失，即便五一爺自己刺瞎雙眼也無從挽回她的生命。然而，這樣一場悲劇并沒有擴(kuò)散為社會(huì)性的敘事，作者把敘事的筆墨和批判的鋒芒收斂于在個(gè)人的內(nèi)在情感世界，從個(gè)人遭遇的“洞孔”窺見時(shí)代中人性的扭曲，在大量回避心理描寫和社會(huì)透視之后，小說的最后五一爺在心里說，“在他家小洞里瞧見的身子，才是自己這輩子看到的最美的東西?！币粋€(gè)人，在一個(gè)鎮(zhèn)，在一個(gè)時(shí)代，遺留下來的最美的東西，只能是從洞孔里窺見的，小說在一系列的轉(zhuǎn)喻后完成了一個(gè)大的社會(huì)隱喻。

由是觀之，在昆城記憶的小說中，他是從那些撕裂的生活出發(fā)，敘事的焦點(diǎn)卻集中到如何將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為人性書寫的深度，寫出的是生命中那些不易察覺的隱痛。在《你的影子無處不在》中，見梅的弟弟由于弱智而給家庭帶來了無窮無盡的災(zāi)難，使父親在疲于維系家庭中最終于暴雨之夜溺死了弟弟，情節(jié)的邏輯是因?yàn)榈艿馨迅赣H“舊色的畢業(yè)照皮和畢業(yè)證書，再加上幾張花花綠綠的獎(jiǎng)狀”全部毀了，雖是傻子的無心，卻徹底擊垮了父親在回憶中獲得生命最后一點(diǎn)溫情的可能。然而，悲劇并沒有結(jié)束，見梅在如影隨形般地冷視中等到了父親酒后吐真言而告發(fā)了父親，這背后的情感復(fù)雜性與內(nèi)心的掙扎作者沒有直接寫出來，他從第4節(jié)開始置換了小說的敘事空間。自此，父親的心臟挽救的生命成為見梅呵護(hù)的對(duì)象，而引起對(duì)方的錯(cuò)覺意欲施暴，于是見梅殺了他而到公安局自首。她最后說：“我本來不想這樣做的，我應(yīng)該把他送到刑場上斃掉，但那樣的話子彈會(huì)打在心臟上。這次我爸沒做壞事，憑什么要替他挨槍子？”這樣的小說看起來都是些離奇的故事，但故事背后又都是最樸素而真摯的人的情感把情節(jié)的奇拉回到情感的正上。這恐怕就是扎實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)給了作家在想象的世界里飛翔的翅膀。

二

鐘求是始終試圖處理的是反常的、越軌的故事，從常理來說，這種反常性本身是小說可讀性或傳奇性的有效支撐，但也往往會(huì)降低小說的審美品質(zhì)和嚴(yán)肅思考。然而通讀鐘求是的小說，一反常態(tài)的故事層面和同樣反常的敘事層面形成了負(fù)負(fù)得正的敘事效果，這使他的小說在故事和敘事間形成了一種相互消解又相互依存的機(jī)制，或可視為“奇正相生”的一種有效路徑。對(duì)于鐘求是來說，那些奇奇怪怪的故事包裹在大巧若拙的敘事中，又因其邏輯的細(xì)密、敘事的穩(wěn)健而不至于讓讀者只停留在奇文欣賞的層面。

從他部分小說比如《秦手挺瘦》中，我們還可以明顯地看出情節(jié)的突兀，細(xì)節(jié)支撐跟不上，情節(jié)發(fā)展帶動(dòng)人物性格顯現(xiàn)，敘事的節(jié)奏變化使所有喜怒哀樂是前景化的，情節(jié)的推進(jìn)中也能看到作家刻意安排敘事效果的痕跡。這篇小說并非不好，而是這樣的敘事能力是許多作家都具備的，并不具備辨識(shí)度。寫作經(jīng)驗(yàn)的積累，使他在處理作品的時(shí)候有了自己較為成熟的敘事風(fēng)格，因而無論什么題材，怎樣的情感，他都能在不緊不慢的敘事節(jié)奏中展開故事，他減少了敘事節(jié)奏的變奏感和對(duì)人物內(nèi)在世界的外在展示，而獲得了對(duì)敘事有效控制的能力，用研究者感性的話來說，“那種淡然而舒緩的娓娓道來，觸碰著你最敏感的神經(jīng)，開啟了一次溫暖而又百感交集的旅程……”職是之故，他常常能把一個(gè)跌宕起伏的故事講述得漫不經(jīng)心。

其實(shí)用敘事學(xué)的技術(shù)仔細(xì)分析他每一篇小說的敘事，并不難發(fā)覺上述直觀感受和小說的技術(shù)層面是有乖離的。在他的小說中，時(shí)間發(fā)展并不是勻速的、線性的，那么，時(shí)間尺度的伸縮怎么被隱藏在敘事中而不易察覺？敘事者的敘事姿態(tài)和敘事語調(diào)，使小說的敘事節(jié)奏和閱讀感覺讀來是整一的。換句話說，敘事者的情感并不是與情節(jié)的跌宕起伏同頻共振。這就體現(xiàn)在他相當(dāng)數(shù)量的小說講述的是以一個(gè)人為中心的兩三段存在明顯轉(zhuǎn)折的故事，卻又把情節(jié)的邏輯性嚴(yán)絲合縫地用細(xì)節(jié)串起來，然而在情節(jié)的轉(zhuǎn)折處并沒有因?yàn)榍楣?jié)單元情感容量的增減而變換敘事節(jié)奏。這種結(jié)構(gòu)在長篇小說《零年代》中體現(xiàn)得最為明顯。趙伏文作為小說的中心人物，經(jīng)歷了與林心和云琴的兩段感情，這兩個(gè)人把他的生命劃分為三個(gè)階段。小說結(jié)構(gòu)的精巧和敘事的縝密使得這兩段感情圍繞著林心村和孩子不斷發(fā)生潛在的關(guān)系，其中還有一些人物穿插，這種精巧和縝密其實(shí)是建立在一個(gè)個(gè)偶然基礎(chǔ)上的，否則哪有一個(gè)人會(huì)機(jī)緣巧合地把一堆孩子一個(gè)個(gè)都送到恰到好處的家庭。在偶然之中由于作者前后連貫的鋪敘，又處處有隱秘的聯(lián)系而顯示出必然。然而，無節(jié)制的生育給他們原本脆弱的生存基礎(chǔ)帶來了更大的挑戰(zhàn)，因而別離代替死亡成為了新的故事的終結(jié)，但這種別離又是以一個(gè)孩子送給林心的父母作為外孫女為呼應(yīng)的。這使得作家沒有陷入到枝節(jié)叢生之中而疲于變化敘事的節(jié)奏，而是一天也好，一年也罷都用一個(gè)講述關(guān)于生命的大故事的敘事姿態(tài)述說著戀愛、死亡、出生和別離。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這已經(jīng)超越了為了活著而活著的層面，作者把生命本身的延續(xù)和發(fā)展作為超越性的主題，用波瀾不驚的方式講述一個(gè)情節(jié)不斷轉(zhuǎn)折的故事。

他的中短篇小說同樣也是這樣。兩段故事之間的交匯點(diǎn)其實(shí)是小說的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，一般現(xiàn)實(shí)主義小說轉(zhuǎn)折的敘事節(jié)奏會(huì)有明顯變化，但鐘求是卻沒有這樣做。小說《謝雨的大學(xué)》粗讀下去是一篇用現(xiàn)代的人性觀去觀照英雄的故事，說它有反諷的色彩或反思意識(shí)并不為過，一個(gè)大學(xué)生“捎去安慰”的“積德的事”，卻換回了戰(zhàn)斗英雄強(qiáng)暴了自己。這樣驚悚的情節(jié)看起來是隱喻式的敘事，然而在情節(jié)的突轉(zhuǎn)前，大量的細(xì)節(jié)使之成為一個(gè)耐心的轉(zhuǎn)喻式的敘事。從謝雨探望重傷的周北極回校后滿城風(fēng)雨，到她不忍心對(duì)周北極一封封來信置之不理，再到她用詩人北島為男友的借口回絕了周北極，她不忍心而又回頭去找周北極，使周北極人性中的欲望有了持續(xù)性的壓抑過程和瞬間性的發(fā)泄契機(jī)。我們固然可以借助小說修辭學(xué)的理論討論和認(rèn)定強(qiáng)奸行為的突發(fā)性是隱含敘事者干預(yù)敘事的結(jié)果，但從理論解讀他的小說反而把他的藝術(shù)讀淺了。在一個(gè)作家敘事的針腳細(xì)密度和人物行動(dòng)的邏輯完整度都較高的文本中，讀者依然能讀出大量的空白，這就是作家的功力和用心。小說隨著周北極的再度上戰(zhàn)場以死亡救贖自己，卻把生的艱辛留給了謝雨和孩子，在關(guān)于孩子去留的敘述中，作者耐心地講述著謝雨如何要墮胎，如何要將孩子送人的細(xì)節(jié)，這些行動(dòng)最終都失敗了，然而對(duì)這些細(xì)節(jié)成為謝雨抱走孩子不告而別的動(dòng)機(jī)，一個(gè)艱難的決定最后付諸行動(dòng)才讓人回溯式感到謝雨之前的不舍與傷痛，小說的故事走向和讀者的期待視野的乖離，是逆著讀者基于生活經(jīng)驗(yàn)的期待視野而寫作的，而作者的敘事延宕了也積攢了讀者的情感經(jīng)驗(yàn)在情節(jié)中釋放的時(shí)機(jī)。

鐘求是小說中有他獨(dú)到的敘事經(jīng)驗(yàn)，一種小說敘事模式的成熟，免不了是作為作家自我重復(fù)的開始。所幸的是，在新近創(chuàng)作的小說中，他對(duì)這種敘事模式有了適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。不過，從審美體驗(yàn)上來說，他小說的敘事風(fēng)格似乎依然有其恒定的一面。一個(gè)作家的敘事風(fēng)格離不開他對(duì)語言的駕馭能力，尤其是要激活語言內(nèi)部的張力。

三

通常來講，即便是最先鋒的小說，或者聲稱是“零度寫作”而不介入敘事者情感的小說，敘事者也會(huì)隨著小說情節(jié)的發(fā)展而悄無聲息地調(diào)整敘事節(jié)奏。然而，鐘求是的小說由于其敘事節(jié)奏的穩(wěn)定，因此他更著意于在具體的語句中發(fā)揮語言的修辭功能，回過頭來又反哺了他的敘事節(jié)奏和敘事姿態(tài)。

在鐘求是剛開始寫作小說的時(shí)候，語言的活潑、生澀常常是刻意為之而來的陌生化效果。比如“飯菜中卻添了偷襲別人被識(shí)破的不好滋味?！保ā肚厥滞κ荨罚┻@樣的語言處理，在他日后的創(chuàng)作中也并非沒有延續(xù)性。如：

“兩萬元是個(gè)縮頭縮腦的數(shù)字”。（《零年代》）

“臉上擱著一些認(rèn)真”。（《皈依》）

“這種感嘆一不留神還深入睡眠中?！保ā毒氁埂罚?/p>

我們并不否認(rèn)這種陌生化的策略所具有的審美價(jià)值，但這是一種已經(jīng)常規(guī)化的語言處理方式，作家以之調(diào)節(jié)小說的閱讀效果并非不可；但一個(gè)作家寫作的獨(dú)立還是要找到自己的句子。隨著他對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)和敘事經(jīng)驗(yàn)把控能力的提升，他對(duì)語言的處理從這種做出來的語言轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N隨著情節(jié)流出來的語言，譬如：

“年頭一多，日子就舊了。日子一舊，心思也松了?！保ā娥б馈罚?/p>

“再?zèng)]出息的人也是攢著年頭的，有了年頭就有了歷史。……現(xiàn)在我攢了一大把的年齡，不需要一聲不吭了，我愿意把有些話說出來。這些話不是說給兒子或者別的什么人，而是掏給自己聽的?！保ā秲蓚€(gè)人的電影》）

“咱們讓時(shí)間逼著了，因?yàn)闀r(shí)間讓孩子們長大了?！保ā读隳甏罚?/p>

類乎這樣的句子把一個(gè)短句中的巧，融在長句中的氣里，也與小說一以貫之的敘事基調(diào)相匹配。這并不是僅僅憑借著努力和模仿就可以實(shí)現(xiàn)的，所謂“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致?！边@種父兄不能傳于子弟的文氣，落在小說語言上就需要作家不斷調(diào)試漢語寫作的感覺而形成自己的文氣。另一位作家東君在論及鐘求是的小說時(shí)說：“他的句子是一句接一句寫，不妄不亂。他把小說寫長了，自己的調(diào)子就出來了，別的作家就罩不住他了，慢慢地他的文字里就抽生出了一種可供辨識(shí)的語言風(fēng)格?！贝搜圆惶?。比如《零年代》里有一句話：“趙伏文不知道，在今后漫長的日子里，自己會(huì)怎樣回憶醫(yī)院里的這個(gè)決定?！边@乍看起來有著《百年孤獨(dú)》第一句話的影子，但又注入了只屬于這個(gè)文本的標(biāo)記。本來這樣的時(shí)間和時(shí)態(tài)標(biāo)記是為了打開時(shí)間縱深感，但放在《零年代》這樣一部長篇小說的上下文中，全知敘事者突然寫了這么一句內(nèi)聚焦敘事的句子，人物在特定時(shí)間內(nèi)對(duì)未來的茫然和對(duì)生活的無奈躍然紙上。

其實(shí)這就是鐘求是小說的文氣，他的小說有一股綿延于語言中的氣，支撐著他的在小說情節(jié)和人物命運(yùn)的講述方式上得以不疾不徐。應(yīng)該說，用準(zhǔn)確干凈的語言表達(dá)出豐富雋永的含義是許多作家不懈的追求，但若失了文氣而圖取巧，舞文弄墨以逞一時(shí)新鮮也不失為一種退而求其次的策略。只不過，鐘求是的語言功力從后者向前者邁進(jìn)。明晰的能指和內(nèi)涵豐富的所指構(gòu)成了他小說語言的內(nèi)在張力，這固然取決于作者對(duì)動(dòng)詞的獨(dú)特把握，即一般讀者都能看出來的選取一些貼切但又新穎的動(dòng)詞，達(dá)到語言“陌生化”的效果，其實(shí)更取決于他在句子中對(duì)詞語和句式的處理方式。也就是說，他語言的細(xì)致已經(jīng)細(xì)膩到每篇小說有若干句子平均分布在小說中，每一個(gè)句子的成分都精心打磨。這使得他的小說語言所形成的審美表征不單單是表象性的，還是情感性、思維性的，并貫穿于整篇（部）小說中。

四

在對(duì)上述情節(jié)、敘事、語言三個(gè)藝術(shù)層面剖析的基礎(chǔ)上，我們最終要分析鐘求是小說中的情感價(jià)值。誠然，他寫的是底層，甚至是畸零的人與畸形的人生，而這種題材給人習(xí)以為常的審美感覺“是驚怵、絕望、凄迷和無奈，間或還有些墮落式的玩味和暴力化的戲謔?！钡娗笫切≌f中的卻有一種難得的安穩(wěn)。出軌的軍嫂，代孕的歌女，單親的少年，喪子的雙親，瞎眼的背尸工，失身的大學(xué)生……這些支離破碎的家庭，滿目瘡痍的愛情，本身倒也并非不能引起讀者的同情與憐憫，但在敘事者對(duì)生命的理解體認(rèn)和人物對(duì)尋找情感皈依的努力下，卻化為生命的大通透，使讀者獲取的不僅僅是一種獵奇的即時(shí)快感，還有冷靜的沉思。小說中的個(gè)體生命都有不完滿之處，而因?yàn)閭€(gè)人的缺陷所以在表達(dá)情感時(shí)無所適從，因?yàn)榍楦械幕嗡砸姆澎`魂時(shí)無處安放。生存固然是一個(gè)觸目驚心的話題，在文學(xué)中書寫生存，往往離不開掙扎，離不開焦慮，鐘求是小說的敘事姿態(tài)和語言風(fēng)格決定了他書寫掙扎而又超越掙扎，書寫焦慮而又超越焦慮。這樣來看，他的小說中有一種難得的通透感，而在這種通透中包含著作家的溫情。

筆者所說的通透與溫情并不與前文所講的沉靜的筆調(diào)和從容的語言相沖突，因?yàn)殓娗笫钦故境龅氖橇硪环N可能，即并不是只有炫彩華麗或溫情脈脈才能觸動(dòng)讀者那根敏感而脆弱的神經(jīng)。他帶給我們的不是冷峻下的緊張，而是從容中的超越，以及對(duì)生命、生活的看視時(shí)的那種經(jīng)風(fēng)霜后的嚴(yán)肅與通達(dá)。說實(shí)話，近年來不少作家慣于“一點(diǎn)瑣屑的沒有意思的事故，便填成一篇”，因而家對(duì)筆下人物苦難人生所持的只是表面的、廉價(jià)的同情，但鐘求是在同情之外還有這一層更深的悲憫。初讀他的小說，我總覺得他寫的小說讓人讀來心里不是滋味，仔細(xì)看下去才發(fā)現(xiàn)，作家和讀者之間留出來一大塊情感的空白點(diǎn)使讀者的情感體驗(yàn)不僅僅停留在經(jīng)驗(yàn)層面的情節(jié)上。如果說，歷史的荒誕與現(xiàn)實(shí)的殘酷撕碎了人際關(guān)系上那層應(yīng)有的溫情脈脈的面紗，那鐘求是在寫了撕碎的過程時(shí)，又觀照到那從被撕碎的面紗中殘存的溫情。

這樣的表現(xiàn)方式在鐘求是的小說中并不多見，更為常見的是他把一個(gè)悲情兮兮的故事講出不以慘狀動(dòng)人卻讓人為之動(dòng)容的效果?！秲蓚€(gè)人的電影》就是其中一篇。這篇小說初看來是寫婚外情的小說，但是作者把它放置在三十六年前的特殊語境中，給了人生欲望和感情以合理的歷史舞臺(tái)。若梅與我的相識(shí)源自于我的文化和她對(duì)文化人的尊重，由之而來的是兩個(gè)年輕人第一次進(jìn)城看電影后，因青春的悸動(dòng)而險(xiǎn)些出軌，“我”坐牢的代價(jià)卻是兩個(gè)人的情感存在方式發(fā)生了轉(zhuǎn)向，“每年聚一次面，一起看一場電影，不做越界的事?！北M管開始時(shí)有過一次越界，但自那之后兩人反而超越了床笫之歡而成為了真正的精神伴侶。40年前張潔從恩格斯那里獲得了一句至理名言“沒有愛情的婚姻是不道德的”而寫出了《愛，是不能忘記的》，借以否定特殊年代造成的沒有愛情的婚姻。如果婚姻成了評(píng)價(jià)愛情道德與否的標(biāo)準(zhǔn)，那在幾十年后，作者從1970年代的溫州南部的小鎮(zhèn)上寫起，確認(rèn)過眼神的人，默契地呵護(hù)著在三十多年中一年只一次的認(rèn)真，三十多年的感情細(xì)水長流但雙方卻沒有說過一個(gè)愛字，最后凝結(jié)一封沒有情話只有一長串電影名稱的信中，用一句“你替我看吧”超越了一切的海誓山盟。就這樣從《賣花姑娘》到《媽媽再愛我一次》，從《霸王別姬》到《泰坦尼克號(hào)》，這一系列電影不僅承載著時(shí)代變革和歷史記憶，也使作者能從一個(gè)老套的“傷痕文學(xué)”故事講起，出人意料地寫出了一段干凈、平凡而又感人至深的情感。難能可貴的精神理解和扶持而非捆綁在婚姻里厭倦到老的相互占有，這樣的感情已經(jīng)很難用世俗意義上的愛情來界定。

鐘求是的寫作已到中年，他也已在杭州寫作多年，不知道他在已經(jīng)取得的寫作實(shí)績中有沒有感到中年危機(jī)。當(dāng)代文學(xué)不乏勤奮制造長篇的作家，也應(yīng)該有這樣珍惜筆墨，不浮躁的作家。他已經(jīng)有了自己的敘事根據(jù)地，如果說要克服或者超越中年危機(jī)，恐怕也要走出根據(jù)地，帶著更為豐富的處理日常生活經(jīng)驗(yàn)的能力和更為成熟的對(duì)生命、情感的思考返回昆城那個(gè)敘事根據(jù)地，寫出直面生命的隱痛而更深沉、更精致的小說。

注釋：

a 《鐘求是長篇小說<零年代>研討紀(jì)要》，《文學(xué)自由談》2010年第1期。

b 郜元寶：《中國小說的“奇正相生”》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第6期。

c 鐘求是：《洞孔里的小鎮(zhèn)》，見《謝雨的大學(xué)》，廣州：花城出版社2010年，第112-113頁。

d 鮑良兵、孫良好：《書寫陌生化年代的生存困境》，《文藝爭鳴》2009年第8期。

e 魏·曹丕：《典論·論文》，見郭紹虞主編：《中國歷代文論選》上冊，北京：中華書局1962年，第125頁。

f 東君：《縫隙與轉(zhuǎn)角——鐘求是小說論》，《野草》2018年第1期。

g 洪治綱：《底層寫作與苦難焦慮癥》，《文藝爭鳴》2007年第10期。

h 魯迅：《關(guān)于小說題材的通信》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社1981年，第368頁。