王振鋒

吳玄是一位非常獨(dú)特的作家。他的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種與同代作家頗不相同的審美格調(diào)和精神稟賦。從表象上看，他的小說有幾分荒誕，又有幾分孤獨(dú)；有一些無聊，又有一些無望，讓人不免想起一大串20世紀(jì)中西方文學(xué)史中的代表作品，如加繆的《局外人》，卡夫卡的《變形記》，波德萊爾的《惡之花》，貝克特的《等待戈多》，抑或是魯迅的《孤獨(dú)者》，郁達(dá)夫的《沉淪》等等，尤其是他筆下一個(gè)個(gè)“陌生人”形象，似乎都能從這些經(jīng)典作品中找到某種內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)。然而，如果深而究之，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，吳玄是一個(gè)充滿了強(qiáng)烈解構(gòu)意愿的小說家。他常常以一種近乎漠然的情感姿態(tài)，讓人物置身于喧嘩與躁動(dòng)的時(shí)代深處，揭示現(xiàn)代人孤獨(dú)與飄忽的精神狀態(tài)，直擊現(xiàn)代人在繁雜世界中所感受到的無聊煩悶、雜亂無序的生存意緒，并由此傳達(dá)出創(chuàng)作主體對現(xiàn)代社會(huì)中人的存在處境的形而上的哲思。

一

縱觀吳玄的小說創(chuàng)作軌跡，既不像上世紀(jì)80年代先鋒作家那樣帶有斷裂性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變，同時(shí)也并非一以貫之，而是呈現(xiàn)出某種消極性的發(fā)展態(tài)勢。這種發(fā)展體現(xiàn)在小說的主題上，便表現(xiàn)為某種力度不斷加強(qiáng)的解構(gòu)——從解構(gòu)他者到解構(gòu)自我，從解構(gòu)傳統(tǒng)的文化倫理到解構(gòu)現(xiàn)代的日常形態(tài)。在創(chuàng)作過程中，吳玄往往以充滿幽默、戲謔甚至夸張的敘述語調(diào)，刻畫了一個(gè)又一個(gè)肉體無處安放、靈魂漂泊無依的孤獨(dú)個(gè)體的形象，并且展示了他們在喧嘩與躁動(dòng)、冷漠與空虛時(shí)代下的失根狀態(tài)。

吳玄早期的作品，既有著先鋒文學(xué)的實(shí)驗(yàn)色彩，流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性啟蒙意愿，又與中國傳統(tǒng)文化的韻致和情思有著內(nèi)在的勾連。如《玄白》，乍一看來，我們或許會(huì)想到阿城《棋王》中的“棋呆子”王一生，《玄白》中同樣有著“棋瘋子”劉白，但是兩者卻不盡相同。前者作為“尋根文學(xué)”的代表之作，從根底上來說，是一部文化小說，其中蘊(yùn)涵著道家修身養(yǎng)性、清心寡欲的文化理想，表現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)文化的潛在魅力。后者雖然也表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓，但更多地展示了這種精髓的瓦解與消亡。這主要體現(xiàn)在人物生存境況與文化精神之間的緊張關(guān)系中，在《棋王》中使王一生能夠超然物外、自由救贖的棋道精神，在《玄白》中卻讓劉白身陷囹圄，生活支離破碎。《發(fā)廊》則采用了類似于魯迅的“歸鄉(xiāng)模式”的敘述策略，敘述了出生于農(nóng)村的方圓在現(xiàn)代都市與鄉(xiāng)村的夾縫中生存的尷尬處境。對方圓來說，她不能再依靠傳統(tǒng)意義上的“自力更生”，不得不出賣自己的身體以獲得生存的資本，然而遺憾的是，農(nóng)村固不是她的棲息之地，城市亦非她的容身之所，因此，她只能如候鳥一般，在無邊的遷徙之中，呈現(xiàn)出無根的漂泊狀態(tài)。

在對傳統(tǒng)文化倫理進(jìn)行解構(gòu)的過程中，我們不難發(fā)現(xiàn)，吳玄早期小說中所表露的現(xiàn)代性啟蒙意愿，其中有對現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)文明的審視與思考，也有對傳統(tǒng)文化倫理的反叛與重構(gòu)；既包含了對現(xiàn)代社會(huì)日常生活異化的批駁與反抗，又體現(xiàn)了對某種理性價(jià)值的詰問與訴求。這使得其早期小說頗具先鋒意味。從這些小說中，我們可以隱約地感受到，吳玄似乎想要通過這種解構(gòu)，重構(gòu)起某種新的文化倫理或者喚起某些業(yè)已消失的價(jià)值理想。如《玄白》通過劉白對棋道中落的惋惜和悵惘，傳達(dá)出作者對追名逐利的現(xiàn)代社會(huì)的批判性反思?！段鞯亍芬膊⒎莾H僅是為了展示“我”父親荒淫無度的糜爛生活，而是為了揭示現(xiàn)代文明進(jìn)程對于傳統(tǒng)鄉(xiāng)村倫理秩序的巨大沖擊，傳達(dá)出現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)倫理、都市與鄉(xiāng)村之間的文化裂隙?！栋l(fā)廊》通過對方圓在城市與鄉(xiāng)村之間的游離和她所遭受的排斥之呈現(xiàn)，反映了城市化進(jìn)程所導(dǎo)致的像方圓這樣的“多余人”在文化和心理上的雙重錯(cuò)位與隔膜?？傮w來看，無論是他在小說中所折射出的現(xiàn)代性啟蒙意愿，還是在創(chuàng)作中流露出的古典韻味，就其精神來說都是先鋒的。

隨著創(chuàng)作的不斷深入，吳玄開始擺脫早期小說中所表露出的先鋒意味和古典余韻，更加關(guān)注人物內(nèi)在的精神狀態(tài)，解構(gòu)色彩也愈發(fā)濃厚。此時(shí)，解構(gòu)的目標(biāo)已從早期的傳統(tǒng)文化倫理轉(zhuǎn)向了日常生活形態(tài)，如對家庭、工作、理想、欲望等個(gè)體生存基本欲求的解構(gòu)。這種解構(gòu)已不像其早期小說那樣為了建構(gòu)而解構(gòu)，而是為了解構(gòu)而解構(gòu)，體現(xiàn)出典型的后現(xiàn)代主義文化特質(zhì)，如對虛無、非理性的精神追求，講求“代‘本我’立言的非英雄”的價(jià)值立場，以及祛魅化、大眾化的審美取向?！断裎乙粯記]用》中的丁小可，就十分典型地體現(xiàn)了作者的這種解構(gòu)意圖，尤其是丁小可身上那樣無欲無求的日常生活狀態(tài)，妻子、女兒、事業(yè)、金錢、性愛乃至生命在他這里都變得毫無意義。《同居》敘述了蝸居在北大附近地下室的旁聽生何開來和柳岸共居一室的生活，但是何開來面對柳岸的投懷送抱，卻一次次婉轉(zhuǎn)相拒，其中暗含著他對基于日常生活中的一切倫理的消極回避。到了《誰的身體》和《虛構(gòu)的時(shí)代》，現(xiàn)實(shí)生活中精神無所依托的傅生和章豪，只有在網(wǎng)絡(luò)上才找到自己的心靈寓所，于是他們開始逃避現(xiàn)實(shí)，沉溺于網(wǎng)絡(luò)中的愛情，并且都不愿意從虛擬空間走向現(xiàn)實(shí)生活。他們之所以沉溺于網(wǎng)絡(luò)，實(shí)則是對真實(shí)的日常生活形態(tài)的回避，向往著無物無他甚至無我的虛無人生。作者在這里深入到人物的內(nèi)心深處，將人物在日常生活中的諸多基本欲求都進(jìn)行了全面地解構(gòu)。

這種解構(gòu)在其長篇小說《陌生人》中發(fā)展到了極致。畢業(yè)于名校的主人公何開來，先是背離了父親為自己設(shè)想的遠(yuǎn)大前程，他與黃小丫、李少白、杜圓圓三個(gè)女人的關(guān)系也都因何開來的消極遁逃變得無疾而終，與此同時(shí)，他對待父母親人也都冰冷漠然、麻木不仁。在小說中，作者對何開來的事業(yè)、愛情、婚姻、親情、性愛等日常生活的方方面面都進(jìn)行了深度解構(gòu)，當(dāng)所有的這些日常形態(tài)全部破滅，何開來想到了自殺，但是以他那玩世不恭、近乎虛無的處世哲學(xué)，斷然不可能走向自殺之路，于是他逃往了北京。在小說所呈現(xiàn)的空虛、無聊、冷漠、麻木不仁的后現(xiàn)代主義語境中，何開來走向自殺之路定然會(huì)顯得與這種語境格格不入。正如利波維茨基所言：“自殺與冷漠時(shí)代是‘格格不入的’，從極端悲慘的自殺做法，到對生命與死亡的極端關(guān)注與輕視來看，自殺與后現(xiàn)代的寬容論是水火不容的。在虛無的遠(yuǎn)景里浮現(xiàn)出的并非是自動(dòng)的毀滅，也不是一種徹底的絕望，而是一種越來越流行的大眾病理學(xué)，抑郁、‘膩煩’‘頹廢’等都是對冷淡及冷漠進(jìn)程的不同表達(dá)，這是因?yàn)橐环矫嫒狈ξ说膽騽⌒裕硪环矫鎰t是源于那種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定?！痹凇赌吧恕分?，何開來、何雨來表現(xiàn)出的極度自我的行為，以及何燕來那種平面化的性格特征，無疑都是這種大眾病理學(xué)的真實(shí)寫照。

通過這些小說，我們不難發(fā)現(xiàn)，吳玄已經(jīng)不再熱衷于其早期先鋒敘事中含沙射影式的意義建構(gòu)，而是消弭了一切日常形態(tài)的存在意義，并且一步步走向荒謬、虛無的境地，充分享受著解構(gòu)的快感。作者之所以對人物日常生活形態(tài)進(jìn)行如此酣暢淋漓地解構(gòu)，是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)世界中找不到生存之根，既有的生存現(xiàn)實(shí)、文化、倫理、情感等等，都不足以緩解人物在冷漠時(shí)代下的空虛、無聊和寂寞。一定程度上，這也與吳玄筆下的人物都秉持著一種類似于塞亞·伯林所提出的“消極自由”的人生觀有著緊密聯(lián)系，洪治綱對此曾有較為精到的論述：“吳玄筆下的那些準(zhǔn)知識(shí)分子們之所以不斷地逃避或逃跑，主要就是為了擺脫外在角色的制約與干涉，維護(hù)個(gè)體自在的活動(dòng)空間，拒絕社會(huì)公共力量包括一切世俗倫理的潛在規(guī)約。他們不想擁有任何具有明確的理性意志的主體意識(shí)，但也不想被任何意志所左右，體現(xiàn)出非常明確的消極自由觀?！边@種軟綿靜止、毫不抗?fàn)帯⑾麡O逃避的人生態(tài)度，其實(shí)也是吳玄所極力探討的生存哲學(xué)。

二

這種消極自由的生存哲學(xué)，使得吳玄筆下的人物尤其是那些知識(shí)分子，與我們慣常所接受的傳統(tǒng)價(jià)值觀念產(chǎn)生了無邊的疏離之感。諸如入世的人生哲學(xué)、遠(yuǎn)大的理想追求、高尚的道德情操以及“知行合一”的精神傳統(tǒng)等等，這些幾千年來一直為中國知識(shí)分子所恪守的價(jià)值理念，在吳玄塑造的知識(shí)分子形象中已經(jīng)消失得無影無蹤。而在薩義德看來，“真正的知識(shí)分子在受到形而上的熱情以及正義、真理的超然無私的原則感召時(shí)，叱責(zé)腐敗、保衛(wèi)弱者、反抗不完美的或壓迫的權(quán)威，這才是他們的本色”。同樣，薩義德所強(qiáng)調(diào)的知識(shí)分子的獨(dú)立性、反抗性、批判性、代民眾立言等特性，在吳玄的筆下亦得到了消弭。

由此觀之，吳玄小說中的人物不僅喪失了中國傳統(tǒng)意義上的知識(shí)分子的特質(zhì)，同時(shí)也不具備薩義德所指出的現(xiàn)代意義上知識(shí)分子的品性，他們是消弭了一切價(jià)值理想的“多余人”或 “局外人”，與整個(gè)社會(huì)的存在秩序格格不入。但是，吳玄筆下的“多余人”或“局外人”與19世紀(jì)批判現(xiàn)實(shí)主義與20世紀(jì)存在主義文學(xué)中的人物有著天壤之別。“多余人”雖然是“思想上的巨人，行動(dòng)上的矮子”，但他們至少憤世嫉俗、并且有著知識(shí)分子的崇高理想；“局外人”雖然對一切事物無動(dòng)于衷，不抱任何希望，實(shí)則是用荒謬對抗荒謬，他們的荒謬內(nèi)蘊(yùn)著對社會(huì)秩序和強(qiáng)力意志的積極對抗。吳玄筆下的這些知識(shí)分子們與整個(gè)的社會(huì)價(jià)值觀是普遍疏離的，他們之所以置身事外，只不過是為自身尋求一點(diǎn)消極自由的空間，其疏離是逃避性的、非對抗性的。當(dāng)然，我們也不能將這種疏離與中國古代的隱士相比擬，因?yàn)殡[士往往是那些渴望保持獨(dú)立人格、追求思想自由、不委曲求全、不攀附權(quán)貴、潛心于學(xué)問的知識(shí)分子，顯然吳玄筆下的這些“局外人”并不具備這些隱逸者的品性。

對社會(huì)價(jià)值觀的疏離，必然會(huì)導(dǎo)致人與人的疏離。因?yàn)槿俗鳛橐环N社會(huì)的人，是被無限多的社會(huì)關(guān)系所塑造而成的，作為個(gè)體的人，也必然承載著他人所施予自己的使命，如對親人的關(guān)懷、對情人的憐愛、對朋友的體貼、對同事的信任等等。人的這些基本使命無疑都是社會(huì)所賦予的，所以當(dāng)人與社會(huì)的價(jià)值譜系普遍背離之時(shí)，必然會(huì)引起人與人之間關(guān)系的疏離。這種疏離在吳玄的小說中主要表現(xiàn)為人物對親情、愛情的雙重疏離。一方面，他們與自己家人之間的親情倫理不斷崩塌；另一方面，他們也不試圖在愛情上尋找寄托。在《陌生人》中，何開來對妹妹何雨來的放縱視若不見，對父親之死不聞不問，對女友李少白的愛情吁求置若罔聞，這些境況無不增加了人物的疏離之感?！断裎乙粯記]用》中的丁小可，對女兒的發(fā)燒漠不關(guān)心，而他對妻子胡未雨的“出軌”看似隱忍與包容，實(shí)則是對夫妻雙方那種分享自己、幫助和成就對方需要的義務(wù)的逃避與疏離。此外，像《玄白》中的劉白、《同居》中的何開來、《誰的身體》中的傅生等等，都在一定程度上體現(xiàn)了這種疏離。

不管是對傳統(tǒng)價(jià)值觀的疏離，還是基于親情、愛情、友情層面的疏離，其實(shí)都是對倫理的疏離，只不過前者歸根結(jié)底是人與社會(huì)的疏離，后者則是人與人的疏離。在我看來，無論是人與社會(huì)的疏離，抑或是人與人的疏離，都不足以使人真正抵達(dá)虛無之境。真正能夠掏空人物內(nèi)心，并且讓其感到無邊的絕望與虛妄的，是人與世俗化的生存欲求的疏離。所謂世俗化的生存欲求，如對事業(yè)攀升的愿望、對金錢增加的追求、對情欲的本能反應(yīng)、對生的渴望和對死的掙扎等等，這些都是作為凡夫俗子的個(gè)人在世俗環(huán)境下的基本需求。人一旦與這種最基本的生存欲求也發(fā)生了疏離，那么作為一個(gè)實(shí)體的人的存在也便值得懷疑。在吳玄早期的小說中，人物的這種世俗化的生存欲求還并未喪失，如《西地》中趙伯虎對性的癡迷、《發(fā)廊》中方圓對金錢的崇尚、以及《門外少年》中米燕和小石那種原始的性本能等等。然而在其后期小說中，這些基本欲求全面消退，人物變得越發(fā)空虛、寂寞。這些都反映了人物與世俗化的生存欲求的極度疏離，這種疏離使得小說中的人物愈發(fā)飄忽不定、孤獨(dú)無依。

孫志文曾說：“個(gè)人生命的形成，個(gè)人當(dāng)初誕生以后在根本上也一直是那把他召入生命的力量。因此人生命的意義便在于努力地去追尋、去達(dá)成創(chuàng)造人的那位給人鎖定下的目標(biāo)，因此個(gè)人絕對無法在自我當(dāng)中找到生命的意義。人全部的存在都是來自另外一位?！薄皞€(gè)人人際互賴關(guān)系如果被切斷的話，那么個(gè)人生命不論身體或精神都會(huì)很快萎謝，因?yàn)閭€(gè)人被剝除了身體、心理、社會(huì)、種族、語言、精神、宗教，還有許多既有的關(guān)系，因而缺乏完整生長所需的必要條件。這種人的生命將無意義，變得非人化。”因此，當(dāng)何開來、丁小可們與社會(huì)的價(jià)值觀、與他人雙雙疏離，企圖在自我狹小的天地中獲得立足之地時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)無法在自我中找到生命的意義，自我甚至比世界更荒謬。于是，人的空虛、寂寞和焦慮也隨之而來，由此便出現(xiàn)了人與自我的疏離，人徹底淪為行尸走肉般的“非人”。就像吳玄在《陌生人》序言中所說的那樣：“何開來卸下了所有的社會(huì)角色，兒子、兄弟、朋友、情人、丈夫、職員，幾乎都不是了，他只剩下一個(gè)孤獨(dú)的裸體的自我。這個(gè)自我，喪失了參照，很可能會(huì)淪為一面空虛的鏡子，自我的陌生感于是就來了。”正是這種與自我的疏離和陌生之感，使得吳玄小說中的人物最終抵達(dá)了真正的虛無之境，成為自我的“陌生人”。

在吳玄的觀念里，孤獨(dú)已演變?yōu)楝F(xiàn)代人的一種常規(guī)存在狀態(tài)，也就是說，現(xiàn)代人的存在本身就是孤獨(dú)的，這種孤獨(dú)無聊而且冷漠，甚至還包含著一些自戀乃至自閉的意味，這是一種虛無的、無關(guān)痛癢的存在之態(tài)。正如利波維茨基所言：“孤單能襯托出詩情畫意一般靈魂的時(shí)代已經(jīng)結(jié)束了，小說中的人物認(rèn)為，孤單便是一種無活力的孤單。與孤單伴隨而來的，是沒有了反叛也沒有了致命的誘惑，這種孤獨(dú)其實(shí)已經(jīng)變成了一種‘現(xiàn)實(shí)’，其與日常生活的言行一樣是平淡無奇的。”吳玄小說的獨(dú)特之處，便在于發(fā)現(xiàn)了這種孤獨(dú)，并且深入到孤獨(dú)的內(nèi)部，揭示了現(xiàn)代社會(huì)中這種孤獨(dú)存在的必然性。

借助于這種帶有自戀意味的孤獨(dú)處境的戲謔化表達(dá)，吳玄深刻地洞察到現(xiàn)代社會(huì)中人們價(jià)值觀與信仰的普遍危機(jī)，其中暗含著現(xiàn)代人普遍的精神處境——在當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)中，一方面，個(gè)體由于掙脫了傳統(tǒng)價(jià)值觀乃至意識(shí)形態(tài)的束縛，獲得了廣闊的自由空間，另一方面，在掙脫了規(guī)范和禁區(qū)之后卻又沒有能力建構(gòu)起自我的主體意識(shí)，由此導(dǎo)致了主體性的退隱與喪失的危機(jī)。這種危機(jī)不僅使得個(gè)體沉湎于自我的狹小天地中，與社會(huì)、與他人雙雙疏離，反過來又導(dǎo)致了個(gè)體普遍的自戀型的神經(jīng)質(zhì)和抑郁癥，人人都變成了渾渾噩噩的個(gè)體，冷漠淡然、麻木不仁，生存的熱情已然消失殆盡，生活的空虛感亦不斷蔓延，這種帶有大眾病理學(xué)的特征正在悄無聲息地侵蝕著現(xiàn)代人的日常生活，我們對此似乎并未察覺。吳玄的這種思考，尖銳地觸及了現(xiàn)代人在哲學(xué)本體論層面的存在問題，顯示出創(chuàng)作主體敏銳的藝術(shù)直覺和思想深度。

三

為了將人物在空虛、無聊、煩悶時(shí)代下孤獨(dú)的精神處境更加生動(dòng)地呈現(xiàn)出來，吳玄往往動(dòng)用一種內(nèi)向型的敘事策略，通過對人物內(nèi)在精神狀態(tài)的反復(fù)盤剝，以及對人物深層意識(shí)的挖掘與表現(xiàn)，將人物內(nèi)部精神的緊張感和焦慮感表露無遺。在《誰的身體》中，當(dāng)李小妮制造了浪漫溫馨的氛圍，想要與傅生做愛之時(shí)，傅生的表現(xiàn)卻是極度掙扎的，李小妮精心設(shè)計(jì)的情趣并不能激發(fā)他的興趣，做愛的過程也極其枯燥乏味。小說在描寫傅生做愛后的復(fù)雜心理時(shí)這樣寫道：“他并沒有想過要跟她做愛的。當(dāng)然做愛也不是什么大事，做也就做了，問題是什么地方有點(diǎn)不對，而且沒什么勁，似乎還不如手淫，手淫充滿了自由和想象。是一種藝術(shù)，就像寫詩。傅生就想起了一指，獨(dú)自笑了一下又想起李小妮是他帶來的，至今也不知道他們是什么關(guān)系。他和李小妮做愛了，是否就算有了關(guān)系？傅生想了想。覺得這樣的結(jié)論是很庸俗的，正確的結(jié)論應(yīng)該是沒有關(guān)系。”在這里，作者通過對傅生做愛后矛盾心理的反復(fù)盤剝，將人物內(nèi)心深層的猶疑不定、無可奈何與厭煩倦怠的意緒巧妙地呈現(xiàn)出來。類似的情形在《陌生人》《同居》《虛構(gòu)的時(shí)代》等小說都有諸多體現(xiàn)。吳玄十分擅長這種內(nèi)心化的敘事，并且能夠借助這種敘事的盤剝，將人物內(nèi)心的矛盾與糾葛、無望與掙扎一步步撕開并揉碎，直擊人物焦慮、緊張、空虛、孤獨(dú)的無根狀態(tài)。

在敘事過程中，吳玄總能將故事性與思想性、通俗性與藝術(shù)性巧妙地結(jié)合起來，取得了別樣的魅力。他的小說不僅故事性強(qiáng)、通俗易懂，而且其中也蘊(yùn)含著豐富的藝術(shù)張力。這些小說往往存在著兩個(gè)反方向的力量，表現(xiàn)為理性與非理性的互相拉扯、掙扎，而其結(jié)果往往是虛無戰(zhàn)勝并消解了理智?！断裎乙粯記]有》中的丁小可和胡未雨，《同居》中的何開來與柳岸，《誰的身體》中的傅生和李小妮等等，都存在著這種對抗性關(guān)系。在吳玄的小說中，女性們往往代表著理性，她們對生活有著細(xì)密的規(guī)劃、保持著應(yīng)有的熱情，對男女情感也有著正常的愿望與訴求，與之相對的是，她們身邊的男人卻對此毫不憐惜、視如草芥。這種對抗的結(jié)果是何開來們以其冷漠麻木、玩世不恭的消極生存策略，消解掉這些女性們的理智，讓她們的情感和精神一步步走向崩潰的邊緣?！锻印分械暮伍_來面對柳岸的投懷送卻多次拒絕，最終導(dǎo)致柳岸精神崩潰，傷心欲絕，不惜糟踐自己，用金錢來換來與何開來的做愛?！昂伍_來一把抓過柳岸，扔到床上，又一把撕了她的衣裙，奇怪的是柳岸并無反抗，何開來憤怒進(jìn)入的時(shí)候，看見躺在下面的柳岸，哭了?！边@樣一個(gè)場景讀來令人顫栗不已，不僅使何開來的冷漠無情一覽無余，同時(shí)也將柳岸因這種麻木不仁所致的絕望與崩潰表現(xiàn)得淋漓盡致。同樣在《虛構(gòu)的時(shí)代》中，章豪將自己封閉在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間，面對諾言的求愛總是敷衍了事，即使得知諾言與陌生男子買醉甚至出軌也無動(dòng)于衷、毫不懷疑，最終徹底激怒了諾言，毀掉了章豪的電腦，也預(yù)示著章豪所賴以寄生的虛擬空間的解體，走向更為虛無的生存境地，以更為消極的態(tài)度游戲人生。

對現(xiàn)代人精神處境的深度探尋，對無聊時(shí)代下大眾心理的幽默剖析，一直以來都是吳玄所賴以保持的創(chuàng)作姿態(tài)。中國當(dāng)下并不缺乏優(yōu)秀的作家與作品，但是缺乏像吳玄這樣個(gè)性鮮明、風(fēng)格獨(dú)特的創(chuàng)造者。在中國當(dāng)代文學(xué)愈發(fā)同質(zhì)化的趨向下，吳玄雖然作品產(chǎn)量不豐，但是卻以其獨(dú)樹一幟的創(chuàng)作姿態(tài)，通過其筆下一個(gè)個(gè)“陌生人”形象的創(chuàng)造，豐富著中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的形象譜系。而這，也是吳玄獨(dú)特的意義之所在。

注釋：

a 王岳川：《當(dāng)代西方最新文論教程》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社2008年，第288頁。

bh [法]吉爾·利波維茨基：《空虛時(shí)代 論當(dāng)代個(gè)人主義》，方仁杰、倪復(fù)生譯，北京：中國人民大學(xué)出版社2007年，第40頁、42頁。

c 洪治綱：《后現(xiàn)代主義的精神標(biāo)本——吳玄小說論》，《小說評論》2008年第6期。

d [美]薩義德：《知識(shí)分子論》，單德興譯，北京：三聯(lián)書店2002年，第13頁。

ef [德]孫志文：《現(xiàn)代人的焦慮與希望》，陳永禹譯，北京：三聯(lián)書店1994年，第99頁、101頁。

g 吳玄：《陌生人》，北京：作家出版社2014年，第4頁。

ij 吳玄：《玄白》，北京：作家出版社2018年，第251頁、236頁。