黃 玲

一

以往每讀一部范小青的長(zhǎng)篇小說，都會(huì)覺得“這一部”與其此前的作品有不少變化，以至于在其新長(zhǎng)篇中尋求“變化”幾乎成了隱在的閱讀慣性。然而，讀她的長(zhǎng)篇新作《滅籍記》，預(yù)料中的變化并沒有出現(xiàn)，但有一條線索倒是變得越發(fā)清晰起來。無論從藝術(shù)風(fēng)格還是主題指向上看，《滅籍記》可以看成是《香火》和《我的名字叫王村》的某種延續(xù)。由此，一個(gè)名詞浮出腦海，那就是范小青的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”。為了說清楚這條線索并更好地理解這部新作品，我們首先需要將其放在范小青的整體小說創(chuàng)作中觀察，以找到準(zhǔn)確的坐標(biāo)。

從一開始寫蘇州小巷里市民的傳統(tǒng)生活，到寫鄉(xiāng)鎮(zhèn)與城市的變遷，再到寫官場(chǎng)，寫鄉(xiāng)村，三十多年來，范小青的創(chuàng)作“一直處在變化之中”，有評(píng)論家為她不同作品之間“風(fēng)格差異如此之大”感到驚異，也有評(píng)論家贊嘆其作品“變化之中有變化”，以至于由衷地發(fā)出慨嘆：“一直被認(rèn)為溫文爾雅、姿態(tài)柔軟的范小青內(nèi)里竟蘊(yùn)藏著如此強(qiáng)烈的求變欲望。”

范小青曾總結(jié)說，“所有的這些變化，并不是我在很清醒的前提下實(shí)現(xiàn)的，恰恰相反，我只注重生活給我的感受，甚至可以說，生活要讓我變化，我不得不變。在我內(nèi)心深處，其實(shí)還始終對(duì)自己的變化有著疑慮，有著不踏實(shí)的心情?！?/p>

可見，范小青本身其實(shí)并不是那么熱衷于“變化”的，她始終堅(jiān)守的是對(duì)生活的觀察、感知和描繪?；仡櫡缎∏嗳嗄甑膭?chuàng)作道路，撇開人物、題材等表面上的變化不談，我覺得范小青創(chuàng)作中最根本的變化應(yīng)該是發(fā)生在2006年前后。因?yàn)閺哪菚r(shí)候開始，范小青小說整體的美學(xué)風(fēng)格發(fā)生了改變。一個(gè)明顯的創(chuàng)作癥侯就是，2006年以后范小青短篇小說的題目中突然出現(xiàn)了很多問句。比如，《誰住在我們的墓地里》《不要問我在哪里》《不記得你是誰》《誰能說出真相》《頰帶惆悵你為哪樁》《我在哪里丟失了你》《你要開車去哪里》《來自何方的郵件》《哪年夏天在海邊》《誰知道誰到底要干什么》《今夜你去往何處》《誰在說話》等等。這在之前的創(chuàng)作中從來不曾出現(xiàn)過。這些問句式標(biāo)題傳達(dá)出作家內(nèi)心漫溢的迷惑、混沌和不確定。這可以看作急遽變化的社會(huì)生活帶來的撕裂與疼痛、動(dòng)蕩與不安已滲透到了作家的文化心理層面，并強(qiáng)有力地影響到了其小說創(chuàng)作的內(nèi)部氣息。這對(duì)作家來說也許是一種神不知鬼不覺的被動(dòng)變化，但正是這種變化使范小青的小說面貌為之一變，并逐漸走向了更為開闊的境地。范小青曾慨嘆：“現(xiàn)代社會(huì)，幾乎每天我們都能看到或聽到或接觸到許多匪夷所思的事情，許多騙局，許多花樣，前所未有，前所未聞，許多奇遇，天方夜譚，天馬行空。”現(xiàn)代社會(huì)生活在不斷地考驗(yàn)著人們對(duì)它的判斷和想象，世界突然就變得不可理解了。范小青對(duì)現(xiàn)代人這種精神上的失序感體驗(yàn)非常深刻，并試圖用小說對(duì)這樣的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行反映。隨后的幾部長(zhǎng)篇小說，《赤腳醫(yī)生萬泉河》《香火》《我的名字叫王村》，以及眼前的這部《滅籍記》就更為集中、更為全面地表現(xiàn)了作家的這種對(duì)世界的新的感受。

“荒誕”一詞與文學(xué)聯(lián)系在一起，最早是上世紀(jì)五十年代西方后現(xiàn)代主義文學(xué)中的“荒誕派戲劇”。馬丁·艾林斯在《荒誕派戲劇》一書中說，“荒誕指的是在過去時(shí)代的確定事物和不可動(dòng)搖的基本假定被掃蕩之后，人在他生存的世界中的疏離、迷失、喪失意義和目標(biāo)的感覺。”范小青的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”并不是從這個(gè)西方傳統(tǒng)中走出來的，甚至可以說是毫無關(guān)系。她靠的是自己的感受力。范小青曾有一篇?jiǎng)?chuàng)作談叫《意外的相逢》，談的是她跟外國(guó)文學(xué)的關(guān)系，認(rèn)為“中國(guó)作家和外國(guó)作家，無論環(huán)境的差別有多大，水平的距離有多遠(yuǎn)，但他們靈魂如一片片樹葉，在無限的空間飄浮著，飄著飄著，說不定，其中的一片與另一片，在某一時(shí)空的交叉點(diǎn)上就不期而遇了?！贝_實(shí)，藝術(shù)是相通的，21世紀(jì)的中國(guó)小說家對(duì)世界和生活的感受與幾十年前西方荒誕派劇作家的感受不期而遇了。只不過，他們表現(xiàn)的方式不盡相同。

二

《滅籍記》依然采用了跟《我的名字叫王村》一樣的“尋找”的故事模式：吳正好通過尋找父親的親生父母來尋找他要的房籍。在這個(gè)過程中，懸念層層疊疊，情節(jié)枝枝蔓蔓，隨著故事的推進(jìn)，謎底漸漸解開，也牽出了一段在歷史中封塵的往事。小說分三個(gè)部分，第一部分吳正好因?yàn)榻Y(jié)婚需要房子，不得已去打掃已故爺爺奶奶的房間，由一紙送養(yǎng)契約展開認(rèn)祖歸宗的尋找之路；第二部分和第三部分互為補(bǔ)充，完整地講述了吳正好父親吳永輝的親生父親鄭見橋、母親葉蘭鄉(xiāng)及姑姑鄭見桃等人的人生故事，特別是他們?cè)凇胺从摇薄拔母铩逼陂g的命運(yùn)遭遇。這么看，這依然是個(gè)有著清晰的時(shí)間線索和因果鏈條的完整故事，而不是“荒誕派”那樣高度抽象、反邏輯乃至碎片化的表現(xiàn)方式?？梢姺缎∏嗟摹盎恼Q現(xiàn)實(shí)主義”，首先還是現(xiàn)實(shí)主義，但它跟傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說卻又完全不同，主要在于小說中整體呈現(xiàn)的荒誕感?；恼Q，在范小青小說中不是一種外在的寫作手法，而是小說內(nèi)在的精神氣質(zhì)。這種荒誕感在小說中是怎么形成的呢？

首先是歷史與現(xiàn)實(shí)本身的荒誕。王德威曾說，“西方的學(xué)者讀者大約很難想象中國(guó)的現(xiàn)實(shí)比想象的要更荒謬，比傳說的更詭異。如果形式主義談?wù)摮銎嬷苿?，我要說現(xiàn)實(shí)的奇遠(yuǎn)勝于說部的奇?！毙≌f中的鄭見橋和葉蘭鄉(xiāng)當(dāng)年是十分積極的進(jìn)步青年，生了孩子之所以送人是因?yàn)橄胫锨熬€打仗。結(jié)果不但前線沒去成，在“反右”和“文革”時(shí)期，還被懷疑是特務(wù)，差點(diǎn)丟了性命。鄭見桃的未婚夫因?yàn)殚_會(huì)時(shí)感冒打噴嚏而離席，結(jié)果學(xué)校的最后一名右派指標(biāo)名額就落到了他頭上，最后被發(fā)配下鄉(xiāng)了。而鄭見桃為了追求真愛，不管不顧丟了個(gè)人的檔案，最終一生都活在假的身份里。鄭永梅明明不存在，卻可以依靠一紙戶籍一直活著，直到吳正好給其申請(qǐng)死亡。祖輩們荒誕的命運(yùn)在特定的歷史背景下充滿了苦澀的黑色幽默，活在當(dāng)下的吳正好呢？他是學(xué)哲學(xué)的大學(xué)生，卻在酒店做弱電管理工。他為了尋找房籍雇傭了騙子，最后騙子感覺自己上當(dāng)后放棄，吳正好只好自己當(dāng)起了騙子。遺失公告一發(fā)憑空冒出了好多認(rèn)領(lǐng)的人。這些情節(jié)看起來都很荒誕不經(jīng)，但它們?cè)谛≌f中發(fā)生了。而且讀者還并不會(huì)因?yàn)樗幕恼Q而懷疑其真實(shí)性，或者說在小說中范小青讓我們相信了這就是真實(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，這些歷史與現(xiàn)實(shí)的荒謬還只是小說表現(xiàn)的第一重荒誕。

小說的荒誕感更來自于小說的敘事方式，以及由此形成的敘事氛圍。小說中夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、人與鬼、真與假都是混亂的，夾雜著墓地的“鬼怪”、葉蘭鄉(xiāng)的“瘋癲”這些陰郁怪異的母題，虛實(shí)動(dòng)蕩的敘述，形成了一個(gè)恍惚不真切、神秘驚悚、雜亂顛倒、真假難辨的世界。小說由三個(gè)不同的敘述視角構(gòu)成。第一部分的敘述人是吳正好。這是一個(gè)什么樣的人呢？他迷戀玩游戲，經(jīng)常分不清游戲與現(xiàn)實(shí)。對(duì)一切都漠不關(guān)心，“無所謂啦，不關(guān)我事”是他的口頭禪。他在敘述故事的時(shí)候，偶爾還會(huì)跳出來吊兒郎當(dāng)?shù)靥嵝炎x者：

其實(shí)這個(gè)故事是漏百出的，里邊有許許多多值得懷疑的地方，我只是不想說出來。

我寧可信其真，絕不信其假。

甚至說不定，如果需要，我還會(huì)以假亂真。

反正我這個(gè)人，怎么說呢，你慢慢會(huì)知道我是誰。

往事就這樣清清楚楚地?cái)[在面前了。

往事就這樣不清不楚地?cái)[在面前了。

不管你們信不信。

反正我也不知道我信不信。

在如此不確定的敘述面前，故事的荒誕性就開始體現(xiàn)了。

小說第二部分的敘述人是鄭見桃。這是一個(gè)一生都在尋找自己真實(shí)身份，但卻永遠(yuǎn)活在另一個(gè)身份中的人。鄭見桃一上來就是以比繞口令還繞的敘述姿態(tài)登場(chǎng)的：

我是葉蘭鄉(xiāng)。

我不是葉蘭鄉(xiāng)。

大家都叫我葉蘭鄉(xiāng)。

我知道我必須是葉蘭鄉(xiāng)。

以前我也試過，我說，我不是葉蘭鄉(xiāng)。

結(jié)果，他們就讓我吃藥。

在吃藥和承認(rèn)是葉蘭鄉(xiāng)之間，只有一種選擇。

當(dāng)然，我選擇我是葉蘭鄉(xiāng)。

問題是，本來他們并不知道我是誰，是我自己告訴他們我是葉蘭鄉(xiāng)的。

自從我說了我是葉蘭鄉(xiāng)，他們就一直認(rèn)定我是葉蘭鄉(xiāng)了，再也不能改變。

在小說中，鄭見桃是一個(gè)傳奇式的人物，大大咧咧，敢愛敢恨。由于戀人被打成右派發(fā)配下鄉(xiāng)，她便從學(xué)校騙到自己的檔案，不顧一切地追隨戀人去了。偏偏在這個(gè)過程中她又把最重要的人生檔案弄丟了。從此，她成了一個(gè)沒有自我身份的人，只能靠偷騙別人的檔案，冒名去工作和生活，由此有了各種荒誕不經(jīng)的人生奇遇。由于一直是活在假的身份里，所以她說，“我沒法不騙人，我的人生最大的也是唯一的習(xí)慣，就是信口開河，我從第一次開口說謊，已經(jīng)過去幾十年了，我早已經(jīng)習(xí)以成謊，早已經(jīng)沒有真話了，或者說，哪句是真話我自己也不知道了，我成了一個(gè)慣騙?！?/p>

比讓一個(gè)慣騙充當(dāng)敘述人更大膽的，是讓一個(gè)不存在的人充當(dāng)敘述人。小說第三部分的敘述人是鄭見橋、葉蘭鄉(xiāng)的兒子鄭永梅。然而事實(shí)上，這只是一個(gè)葉蘭鄉(xiāng)在風(fēng)聲鶴戾的年代為避免別人懷疑她是特務(wù)而虛構(gòu)出來的一個(gè)人物，他只存在于葉蘭鄉(xiāng)為他填寫的各種人生表格上。雖然小說本身就是虛構(gòu)的，小說的人物也都是虛構(gòu)的。但在傳統(tǒng)小說中，所有的人物在小說自足的世界里都是真實(shí)存在的，讓一個(gè)小說中就已說明是子虛烏有的人物來講述故事，這本身就很荒誕。

顯然，無論是吳正好、鄭見桃還是鄭永梅，他們都是“不可靠的敘述者”?！斑\(yùn)用不可靠敘述者的目的的確是想以某種詼諧的方式展現(xiàn)表相與現(xiàn)實(shí)之間的差距，揭露人類是如何歪曲或掩瞞事實(shí)的?！比齻€(gè)完全不可靠的敘述者，在肯定的同時(shí)又否定，在搭建的同時(shí)又摧毀，在不斷地拆解和建構(gòu)中不斷制造混亂。這在整體的敘事結(jié)構(gòu)上形成了一種合力，使得小說內(nèi)部和外部都充滿了強(qiáng)烈的荒誕感。

除了敘事方式、結(jié)構(gòu)、氛圍之外，小說還采用了反諷的敘事語(yǔ)言和語(yǔ)調(diào)。奧塔維歐·帕茲說過，“幽默是現(xiàn)代精神的偉大發(fā)明。”面對(duì)荒誕的世界，人想不幽默都不行?；蛘哒f，幽默是人對(duì)現(xiàn)代無序社會(huì)的一種本能應(yīng)對(duì)。《滅籍記》的語(yǔ)言語(yǔ)調(diào)中，也有一種獨(dú)特的“范氏幽默”。小說語(yǔ)言非?？谡Z(yǔ)化，充滿了與現(xiàn)代生活無縫對(duì)接的俗語(yǔ)、俚語(yǔ)、流行語(yǔ)，有時(shí)還玩一把冷幽默。比如：“我前老板，是個(gè)弱智，他腦子里那點(diǎn)電，比我管的弱電還弱”“百度太方便了，不度白不度”等等，不勝枚舉。小說在灰諧、粗礪的民間口語(yǔ)的敘事狂歡中，一方面形成了一種玩世不恭的敘述語(yǔ)調(diào)，另一方面也深含著對(duì)荒誕世界的反諷。

至此，形式在這部小說里成功地成了內(nèi)容本身。略薩說，“小說之所以優(yōu)秀，正是因?yàn)榻柚问剿a(chǎn)生的效果，作品被賦予了一種不可抵抗的說服力。”范小青要表現(xiàn)的荒誕，在這部小說里確實(shí)擁有了“一種不可抵抗的說服力”。

三

當(dāng)然，《滅籍記》更深層次的荒誕感，還來自于小說對(duì)人在這個(gè)世界上處境的呈現(xiàn)。如果說《赤腳醫(yī)生萬泉河》表現(xiàn)的是荒誕時(shí)代、荒誕環(huán)境下人心對(duì)本分和善良的堅(jiān)守，《香火》表現(xiàn)的是面對(duì)失序的世界時(shí)人企圖尋找靈魂歸處的努力，《我的名字叫王村》表現(xiàn)的是人們?cè)诂F(xiàn)代世界迷失自我后對(duì)家園的渴望，那么《滅籍記》就更是單刀直入地審視起了人類存在之本身。在這部作品中，其實(shí)是借由對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的講述最終指向了一種形而上的思考，她把小說的表現(xiàn)向度推進(jìn)到了哲學(xué)層面，追問起了個(gè)人在荒誕時(shí)代如何確認(rèn)自我的問題。

這部作品自始至終是圍繞著一個(gè)字寫的，那就是“籍”。籍是什么？現(xiàn)代漢語(yǔ)字典中，“籍”的意思是個(gè)人對(duì)國(guó)家或組織的隸屬關(guān)系。籍是一個(gè)人存在的憑借和證明。世界是荒誕的，不確定的，真假難辨的。置身于現(xiàn)代生活的汪洋之中，籍似乎是我們可以抓住的最后一根救命的稻草，因?yàn)榧强陀^存在的物，是可見的、確定的。但是，一紙薄薄的籍，真的能成為我們存在的憑證嗎？

在鄭見桃一生的悲劇中，在吳正好苦苦尋求房契和籍上的鄭永梅的過程中，我們清楚地看到了籍對(duì)人的捉弄。籍是具體的物，原本是造來給人用的，不料人卻屢屢被這外在于生命的東西圍困，由此演繹出許多荒誕不經(jīng)的故事來?！稖缂洝吠ㄟ^三個(gè)不同的故事寫盡了“籍”的不可靠。在這部作品中，范小青實(shí)際上是完成了一個(gè)巨大的設(shè)問。“籍”看起來已經(jīng)是人在這個(gè)世界上存在最后可依憑的確定性事物了，但小說最終表明，籍依然是不可靠、不可信的。

其實(shí)所謂荒誕，歸根結(jié)底，它還并不在于外部世界有多不合理，而在于人類內(nèi)心對(duì)這個(gè)世界的理解與感知。從《赤腳醫(yī)生萬泉河》，到《香火》《我的名字叫王村》，再到這部《滅籍記》，范小青在小說里一步步地放大著這份荒誕感，用她極其敏銳的感受關(guān)注人在這個(gè)世界上的存在處境。小說風(fēng)格看起來越來越調(diào)侃，越來越狂歡，但思考的問題卻越來越嚴(yán)肅，越來越形而上，也越來越不可解。評(píng)論家賀紹俊在讀完《我的名字叫王村》后遺憾：“為什么范小青不把它寫成一部哲學(xué)小說呢？”之所以有這種感覺，是因?yàn)樵谀遣啃≌f中，哲學(xué)意味已經(jīng)呼之欲出了。令人欣喜的是，《滅籍記》中對(duì)人荒誕處境的思考已經(jīng)有了鮮明的哲學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)取向，它沿著“籍”一路探尋下去，最終在荒誕中觸摸到了存在本身。

在充滿荒誕的世界上，我們究竟該如何確認(rèn)和理解自身的存在？《滅籍記》當(dāng)然沒有給出答案的。也不可能有答案。故事講到最后又回到了亦夢(mèng)亦醒，一會(huì)兒現(xiàn)實(shí)一會(huì)兒游戲的恍惚之中，其實(shí)整個(gè)故事的講述都是在這樣一種并不真切的氛圍中進(jìn)行的。故事結(jié)束了，荒誕感卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有結(jié)束。一切依舊是懸而未決狀態(tài)，甚至讓人覺得存在變得更無可依憑了。范小青在小說中沒有思辨，卻把思辨帶給了讀者。米蘭·昆德拉認(rèn)為小說家是“存在的探究者”，小說存在的理由就是“保護(hù)我們不至于墜入‘對(duì)存在的遺忘’”。從這個(gè)意義上說，《滅籍記》用一紙的荒誕，也用滿紙的荒誕感，提醒了我們對(duì)自我存在的審視。

《滅籍記》是范小青獨(dú)特的“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”，現(xiàn)實(shí)依然是荒誕最后的皈依?？v然現(xiàn)實(shí)有太多的荒誕，我們依舊要在這荒誕的世間認(rèn)真地生活，認(rèn)真地書寫自己的疑惑。這時(shí)候再回顧范小青的創(chuàng)作歷程，不由讓人感慨的是：對(duì)于范小青這樣始終對(duì)生活保持敬畏、熱愛和敏感的作家來說，時(shí)間與生活給予她最好的禮物就是：她正變得越來越深刻。

注釋：

a 此前也有研究者注意到了范小青近年來小說中表現(xiàn)出來的“荒誕”“神秘主義”等方面的特征，甚至指出了其“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”傾向。關(guān)于“荒誕現(xiàn)實(shí)主義”的概念，學(xué)者劉志榮曾作過梳理，認(rèn)為這個(gè)詞作為術(shù)語(yǔ)使用“似乎基本上都出現(xiàn)在2005－2007年之間，似乎反映了某種微妙的社會(huì)意識(shí)的產(chǎn)生和變化?！痹斠妱⒅緲s：《近二十年中國(guó)文學(xué)中的荒誕現(xiàn)實(shí)主義》，《東吳學(xué)術(shù)》2012年第1期。

b 曉華、汪政：《范小青的現(xiàn)在時(shí)》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1990年第2期。

c 南帆：《良知與無知——讀范小青的〈女同志〉〈赤腳醫(yī)生萬泉和〉》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2008年第1期。

d 程德培：《變化之中有變化——范小青長(zhǎng)篇小說〈香火〉讀后》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2012年第1期。

e 范小青、傅小平《我喜歡那種深入到肌理細(xì)紋里的微妙之感》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第4期。

f [英]馬丁·艾林斯：《荒誕派戲劇》，華明譯，石家莊：河北教育出版社，2003年版，第7頁(yè)。

g 范小青：《意外的相逢》，《世界文學(xué)》2004年第6期。

h 王德威：《想象中國(guó)的方法：歷史小說敘事》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1998年，第377頁(yè)。

i [英]戴維·洛奇：《小說的藝術(shù)》，王峻巖譯，北京：作家出版社1998年，第170頁(yè)。

j [秘魯]馬里奧·巴爾加斯·略薩：《給青年小說家的信》，趙德明譯，上海：上海文藝出版社，2016年，第30頁(yè)。

k 賀紹?。骸秱ゴ蟮睦m(xù)寫和感性的哲學(xué)——讀范小青的〈我的名字叫王村〉》，《揚(yáng)子江評(píng)論》2015年第4期。