楊 杰

伴隨著世界范圍的現(xiàn)代性走向?qū)徝垃F(xiàn)代性的征程，中國(guó)文藝美學(xué)理論界積極引進(jìn)、借鑒其思想觀念與研究方法并自覺(jué)地運(yùn)用到學(xué)科理論建構(gòu)中，這為新時(shí)期以來(lái)的理論研究注入了新鮮學(xué)養(yǎng)，擴(kuò)展了探索視野，豐富了研究方法，在一定程度上彌補(bǔ)了以往探討過(guò)程中存在的不足，有力地推動(dòng)了我國(guó)文藝美學(xué)的不斷深化發(fā)展與理論體系的建構(gòu)，具有積極的糾偏作用和建設(shè)性意義。但同時(shí)，我們也應(yīng)該清晰地認(rèn)識(shí)到，由于現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間固有的糾結(jié)性、復(fù)雜性，使得審美現(xiàn)代性思潮自身矛盾叢生；另一方面，中國(guó)學(xué)者們?cè)诮梃b審美現(xiàn)代性理論的特定語(yǔ)境下，又存在某種程度的矯枉過(guò)正的偏激，文藝美學(xué)研究出現(xiàn)一定程度的偏頗，陷入由一種教條主義反對(duì)另一種教條主義、用一種極端去抨擊另一種極端的怪圈。鑒于此，正確評(píng)價(jià)審美現(xiàn)代性思潮的兩面性以及當(dāng)代中國(guó)文藝美學(xué)研究中存在的對(duì)“審美”范疇的種種誤區(qū)，糾正極端化的理論偏頗，澄清認(rèn)識(shí)、走出泥潭，從而使我們的學(xué)術(shù)研究沿著科學(xué)的軌道前進(jìn)就成為歷史賦予我們理論研究者的任務(wù)。

一

文學(xué)藝術(shù)屬于復(fù)雜的社會(huì)結(jié)構(gòu)體系中的上層建筑部分，更為明顯地表現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)所具有的特征。文學(xué)藝術(shù)的存在與變革必然與社會(huì)歷史的具體現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，并且，是特定社會(huì)現(xiàn)實(shí)的反映，即社會(huì)意識(shí)受動(dòng)于社會(huì)存在、上層建筑的性質(zhì)以及發(fā)展變化往往也是由其所處的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的性質(zhì)所決定（當(dāng)然，這種決定與被決定的關(guān)系的呈現(xiàn)并非是簡(jiǎn)單的線(xiàn)性軌跡，有時(shí)可能表現(xiàn)為不平衡狀態(tài)）。因此，作為我國(guó)歷史發(fā)展的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的新時(shí)期的到來(lái)，必然促發(fā)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的系列根本性的變革，這種巨大的社會(huì)裂變也就一定會(huì)以某種方式在社會(huì)存在所決定的社會(huì)意識(shí)層面顯現(xiàn)。由此決定了新時(shí)期以來(lái)的文藝實(shí)踐以及文藝美學(xué)研究注定與變革的時(shí)代一脈相承，與這一時(shí)代的社會(huì)哲學(xué)思潮、政治、經(jīng)濟(jì)、法律、文化等諸多領(lǐng)域和因素的轉(zhuǎn)型密不可分。至此，揭開(kāi)了新時(shí)期40年文藝美學(xué)發(fā)展獨(dú)特歷程的序幕，諸領(lǐng)域共同攜手鑄就了新時(shí)期40年的五彩斑斕、絢麗多彩的歷史畫(huà)卷。

改革開(kāi)放的國(guó)策既是新時(shí)期社會(huì)轉(zhuǎn)型的分水嶺標(biāo)志，更是吹響中國(guó)各行各業(yè)新的時(shí)代改革的號(hào)角，這就決定了放眼世界、全球化視野成為不可阻擋的歷史潮流；改革開(kāi)放開(kāi)啟了中外交流的國(guó)門(mén)，為國(guó)人接觸、接受西學(xué)提供了可能；同時(shí)，西方各種哲學(xué)文化思潮的涌入與傳播又成為當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型的加速器，二者之間互相影響、互相促進(jìn)。于是，西學(xué)東漸的引進(jìn)就成為改革開(kāi)放不容忽視的重要的向世界學(xué)習(xí)交流的路徑和平臺(tái)。具體到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，西方哲學(xué)流派、文化思潮、文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)話(huà)語(yǔ)的介紹、傳播、影響十分明顯地化作新時(shí)期文藝美學(xué)無(wú)法抹去的客觀存在的組成部分。這其中，世界范圍的現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性問(wèn)題的潮流激起我國(guó)文藝創(chuàng)作實(shí)踐和文藝美學(xué)理論建構(gòu)的軒然大波。我們不難發(fā)現(xiàn)，縱觀新時(shí)期以來(lái)我國(guó)文藝美學(xué)研究的發(fā)展脈絡(luò)，始終或隱或現(xiàn)地映射出審美現(xiàn)代性思潮嬗變的軌跡和其理論自身與生俱來(lái)的兩面性矛盾的印記。

新時(shí)期伊始，文藝美學(xué)如同當(dāng)時(shí)各行各業(yè)一般處于百?gòu)U待興的境地，改革開(kāi)放的春風(fēng)攜來(lái)了西方近百年來(lái)如同“萬(wàn)花筒”般的各種哲學(xué)思潮、文藝觀念、藝術(shù)理論和文化形態(tài)，幾乎是瞬間推開(kāi)了人們“睜眼看世界”的窗口。1978年5月的《光明日?qǐng)?bào)》發(fā)表了重磅文章《實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)》，由此展開(kāi)了卓有成效的真理標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題大討論的序幕，“解放思想，實(shí)事求是”思想觀念和指導(dǎo)方針在國(guó)內(nèi)的確立與貫徹，一起助推了中國(guó)社會(huì)的意識(shí)形態(tài)的轉(zhuǎn)變進(jìn)程。于是，人們一方面憤怒聲討、清算十年浩劫造成的巨大精神創(chuàng)傷，努力掙脫緊緊束縛在思想觀念中的諸多枷鎖的禁錮；一方面，社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)型，各種新問(wèn)題層出不窮，已有的理論難以應(yīng)對(duì)，此時(shí)人們必然尋求包括西方文論在內(nèi)的各種能夠藉以響應(yīng)、解答當(dāng)前出現(xiàn)的新問(wèn)題、新情況的理論。于是，積極探尋新思想、新觀念、新方法以適應(yīng)剛剛到來(lái)的歷史新轉(zhuǎn)折所帶來(lái)的系列問(wèn)題——包括應(yīng)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期特有的固有觀念、價(jià)值體系與新形勢(shì)下的社會(huì)新問(wèn)題之間的矛盾，這反映到文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，則是突破了舊有的單一的“蘇聯(lián)模式”的文藝?yán)碚撛?huà)語(yǔ)體系，大膽紹介、引進(jìn)、傳播與借鑒西方各種文藝流派。于是，不僅諸如薩特、?？思{、喬伊斯等文學(xué)家漂洋過(guò)海成為中國(guó)文藝界耳熟能詳?shù)拿?，而且，各種新潮音樂(lè)、新潮電影、新潮美術(shù)等藝術(shù)樣式也紛紛登陸中國(guó)，這一時(shí)期的新批評(píng)、形式主義文論、存在主義文論、弗洛伊德精神分析批評(píng)等西方當(dāng)代主流文藝?yán)碚摿髋捎楷F(xiàn)，中國(guó)文壇逐步形成眾聲喧嘩的多元化的理論格局，終結(jié)了以往某一理論獨(dú)霸天下的局面。理論界先后就形象思維問(wèn)題、人道主義與人性問(wèn)題、二重性格組合論、文學(xué)主體性問(wèn)題等文藝學(xué)美學(xué)的基本原理命題展開(kāi)了一次又一次的探討與論爭(zhēng)，促進(jìn)了文藝學(xué)美學(xué)研究的不斷深化，最終成為新時(shí)期發(fā)端文藝觀念轉(zhuǎn)型的強(qiáng)勁驅(qū)動(dòng)力。文藝觀念的轉(zhuǎn)向又使得文藝創(chuàng)作實(shí)踐的觀念、題材、創(chuàng)作風(fēng)格、創(chuàng)作手法等方面都發(fā)生了與以往截然不同的轉(zhuǎn)型，文藝尋求自我存在與發(fā)展的呼聲日漸明確與增強(qiáng)。

新時(shí)期文藝轉(zhuǎn)型的過(guò)程中，曾經(jīng)先后在西方歷經(jīng)百余年的諸多理論學(xué)說(shuō)幾乎在很短時(shí)間內(nèi)接踵而至，紛紛登上了中國(guó)的學(xué)術(shù)舞臺(tái)，以近似于“大爆炸”的方式閃現(xiàn)于中國(guó)學(xué)者面前，令人眼花繚亂、應(yīng)接不暇。20世紀(jì)80年代中期的“方法論年”和“觀念年”的到來(lái)又給予這一蜂擁而至的西方文藝思潮以推波助瀾，西方思潮的傳播自然有其特定的外部社會(huì)環(huán)境和理論研究?jī)?nèi)在發(fā)展需求的歷史與邏輯的必然性。

現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性思潮與理論的引進(jìn)契合了我國(guó)新時(shí)期文藝美學(xué)轉(zhuǎn)型發(fā)展的迫切需求。建國(guó)初期向“蘇聯(lián)老大哥”學(xué)習(xí)、借鑒之風(fēng)氣在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)段內(nèi)居于國(guó)內(nèi)意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)地位，于是，“蘇聯(lián)模式”的馬列文藝學(xué)、美學(xué)自然也就順理成章地連同理論自身的局限性一起移植到中國(guó)理論界。它對(duì)文藝與現(xiàn)實(shí)之間關(guān)系的關(guān)注與文藝的社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能的發(fā)揮等長(zhǎng)處給予了足夠重視，并且在中國(guó)當(dāng)時(shí)特定的歷史條件下起到了積極的建設(shè)性作用；同時(shí)，我們也不能否定的是，“蘇聯(lián)模式”的文藝、美學(xué)理論對(duì)文藝與社會(huì)的關(guān)系等維度的研究比較凸顯，但在一定程度上對(duì)以審美方式進(jìn)行的文藝活動(dòng)自身的本質(zhì)屬性的探究相對(duì)欠缺，尤其是以“實(shí)踐—精神”的方式把握和反映世界的文藝自身的特殊性揭示不夠，常常是將馬克思主義哲學(xué)的基本原理簡(jiǎn)單套用到文藝活動(dòng)和文藝研究中，忽視了文藝自身的特殊性以及內(nèi)在規(guī)定性的研究探討。新時(shí)期伊始，文藝?yán)碚摻缲酱叱鲆酝囊辉Ｊ胶蛯徝赖仁韬龅姆矫?，于是，闡釋相關(guān)“審美性”的理論得到國(guó)內(nèi)學(xué)者特別的歡迎，“青睞”也就在情理之中了。

西方的審美現(xiàn)代性理論為推動(dòng)我國(guó)文藝美學(xué)理論研究，尤其是對(duì)“審美性”在文藝活動(dòng)中的重要地位和作用的揭示具有積極的意義，有助于深化我們對(duì)文藝的認(rèn)識(shí)。然而，審美現(xiàn)代性理論自身存在的矛盾性也不可避免地進(jìn)入中國(guó)文藝美學(xué)的話(huà)語(yǔ)體系，并且深深地留下了印記，負(fù)面效應(yīng)明顯，值得我們關(guān)注和澄清。概括地說(shuō)，審美現(xiàn)代性導(dǎo)致我國(guó)文藝美學(xué)研究的誤區(qū)主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是研究模式的過(guò)度審美化傾向，二是對(duì)“審美”應(yīng)有內(nèi)涵的置換或抽空。前者表現(xiàn)為將以往文藝探討關(guān)注文藝的“社會(huì)—?dú)v史”維度歸結(jié)為“外部研究”而予以全盤(pán)否定，繼而轉(zhuǎn)向所謂的文藝“內(nèi)部研究”——審美化研究模式，認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)屬性不在于“外部”，而是文學(xué)之所以成為其自身的諸如語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、修辭等審美化的特征，于是，將審美作為文藝的本質(zhì)而上升為文藝的“唯一性”特征，并推崇到極致成為全部屬性，摒棄了其他諸多方面的屬性。導(dǎo)致矯枉過(guò)正的失誤；就上述第二個(gè)方面的誤區(qū)講，“審美”之中包含“真”與“善”，不僅涵蓋感性，也包括理性，是感性與理性的統(tǒng)一；文學(xué)藝術(shù)固然是“情”字為重，但這里的“情”與“理”密切相關(guān)，難以分離。當(dāng)然，若是追根尋源地對(duì)這些誤區(qū)的來(lái)龍去脈進(jìn)行探究，還是需要首先剖析審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性之間的邏輯關(guān)系，辨析審美現(xiàn)代性理論的來(lái)源和基本觀點(diǎn)。

二

西方歷史發(fā)展進(jìn)程的復(fù)雜性使得由現(xiàn)代性到審美現(xiàn)代性思潮嬗變的軌跡也充滿(mǎn)了各種糾結(jié)，導(dǎo)致了西學(xué)東漸的理論對(duì)中國(guó)學(xué)界影響的多維性——在積極推進(jìn)新時(shí)期以來(lái)中國(guó)文藝美學(xué)研究的不斷深化方面起到了以他山之石攻我之玉的借鑒作用的同時(shí)，其理論自身的局限性也不可避免地暴露出來(lái)，并在一定程度上遮蔽了當(dāng)代中國(guó)文藝美學(xué)研究的科學(xué)方法論的運(yùn)用，導(dǎo)致某些理論偏頗的出現(xiàn)也就不足為奇了。

現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的關(guān)系充滿(mǎn)了“剪不斷理還亂”的糾結(jié)。通常學(xué)界認(rèn)為，作為時(shí)間維度范疇的“現(xiàn)代”，在西方是指古代、中世紀(jì)之后相延續(xù)的歷史階段，早期用于指稱(chēng)基督教官方的當(dāng)下，以示有別于羅馬異教的過(guò)去，后來(lái)被寬泛地認(rèn)為是一種與古代性密切相關(guān)的時(shí)代意識(shí)，是歷史變遷的結(jié)果，被視作一種線(xiàn)性不可逆的、無(wú)法阻止流逝的歷史性時(shí)間意識(shí)。也就是說(shuō)，“現(xiàn)代”一詞經(jīng)由過(guò)去走向未來(lái)的進(jìn)程中產(chǎn)生，其含義已經(jīng)伴隨歷史步伐而成為表述與過(guò)去失卻的時(shí)代之間的既聯(lián)系又區(qū)別的一種共同的時(shí)代意識(shí)，由此彰顯了其內(nèi)涵的“動(dòng)態(tài)性”特征。因?yàn)椤艾F(xiàn)代”是一個(gè)相對(duì)概念——“過(guò)去”與“現(xiàn)代”只是相對(duì)意義上的厘定，譬如，今天定義“現(xiàn)代”的坐標(biāo)系是昨天或者昨天之前的“過(guò)去”，在此縱向比較意義上才能稱(chēng)作“現(xiàn)代”，而當(dāng)以“明天”為參照系時(shí)，此時(shí)的“現(xiàn)代”只能成為“過(guò)去”，相應(yīng)地又產(chǎn)生了具有新的內(nèi)涵的“現(xiàn)代”范疇?？梢?jiàn)，“現(xiàn)代性”是一個(gè)時(shí)間/歷史范疇——特指獨(dú)一無(wú)二的歷史現(xiàn)實(shí)性中對(duì)于現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)和理解，是對(duì)歷史進(jìn)步的信仰。這一范疇是在文藝復(fù)興及其之后的包括啟蒙運(yùn)動(dòng)在內(nèi)的系列思想運(yùn)動(dòng)中逐步得以確立。

盡管“現(xiàn)代”這一范疇的含義極具復(fù)雜性、多義性特征，學(xué)者們也常常以“星叢”等詞語(yǔ)形容其狀況，但都大體認(rèn)同諸如理性、主體等核心范疇作為其基本特征，視之為科學(xué)技術(shù)進(jìn)步、工業(yè)革命和資本主義帶來(lái)的全面經(jīng)濟(jì)社會(huì)變革的產(chǎn)物的囊括，是全方位的對(duì)“現(xiàn)代”社會(huì)的把握——包括從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑的方方面面，尤其凸顯某一“現(xiàn)代”時(shí)期的精神意識(shí)層面的思想觀念、文化特性的總體含義，具體表現(xiàn)為：相信科學(xué)技術(shù)造福人類(lèi)的可能性，對(duì)理性的崇拜，在抽象的人文主義框架中得到界定的自由理想，以及實(shí)用主義和崇拜行動(dòng)與成功的定向等。

審美現(xiàn)代性脫胎于現(xiàn)代性又有別于現(xiàn)代性，它們之間的關(guān)系究竟如何，在不同的學(xué)者觀念中見(jiàn)仁見(jiàn)智。作為極力維護(hù)現(xiàn)代性合法地位的哈貝馬斯認(rèn)為，審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的維護(hù)者。在他看來(lái)，現(xiàn)代性與西方社會(huì)的分化密切相關(guān)，人文主義、啟蒙運(yùn)動(dòng)使得西方社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生了轉(zhuǎn)型，尤其是意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域出現(xiàn)了分化，“從這些古老的世界觀中遺留下來(lái)的問(wèn)題已被人安排分類(lèi)以列入有效性的特殊方面：當(dāng)作知識(shí)問(wèn)題，公正性與道德問(wèn)題，以及趣味問(wèn)題來(lái)處理。科學(xué)語(yǔ)言、道德理論、法理學(xué)以及藝術(shù)的生產(chǎn)與批評(píng)都依次被人們專(zhuān)門(mén)設(shè)立起來(lái)。人們能夠使得文化的每一個(gè)領(lǐng)域符合文化的職業(yè)而文化領(lǐng)域內(nèi)的問(wèn)題成為特殊專(zhuān)家的關(guān)注對(duì)象”。他堅(jiān)信，審美現(xiàn)代性具有修正、完善現(xiàn)代性之功能，也就是說(shuō)，審美現(xiàn)代性相對(duì)于現(xiàn)代性實(shí)際上充當(dāng)了現(xiàn)代性自我調(diào)節(jié)和自我修復(fù)的角色，被委以完成拯救現(xiàn)代性于危難之中的歷史重任。審美現(xiàn)代性的產(chǎn)生是針對(duì)現(xiàn)代性暴露出來(lái)的種種缺陷和危機(jī)提出拯救策略和措施，它通過(guò)對(duì)現(xiàn)代性的調(diào)整、修補(bǔ)來(lái)實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性的自我確證與自我完善，以此表明現(xiàn)代性具有持續(xù)的活力，因此，在哈貝馬斯觀念中的審美現(xiàn)代性不過(guò)是現(xiàn)代性的自我完善、自我修正的機(jī)制，其實(shí)質(zhì)仍然是對(duì)現(xiàn)代性的肯定。

與哈貝馬斯觀點(diǎn)相左，馬克斯·韋伯等學(xué)者則認(rèn)為審美現(xiàn)代性是現(xiàn)代性的否定性力量。韋伯以“現(xiàn)代性的鐵籠子”概括現(xiàn)代性的弊端。他認(rèn)為，現(xiàn)代性導(dǎo)致現(xiàn)代合理化與社會(huì)制度的官僚化，已經(jīng)使社會(huì)異化為“鐵籠”，現(xiàn)代性的基本特點(diǎn)是理性化，但并非所有的理性都能得到張揚(yáng)，價(jià)值理性與實(shí)質(zhì)理性受到了來(lái)自工具理性和形式理性的壓抑；另一位學(xué)者卡林內(nèi)斯庫(kù)則認(rèn)為，現(xiàn)代性已經(jīng)造成資本主義社會(huì)深刻的危機(jī)意識(shí)，“歷來(lái)啟蒙的目的都是使人們擺脫恐懼，成為主人。但是完全受到啟蒙的世界卻充滿(mǎn)了巨大的不幸”。概言之，現(xiàn)代性幾乎到了不可救藥的地步，審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性發(fā)生了無(wú)法彌合的裂變?？梢?jiàn)，在卡林內(nèi)斯庫(kù)等人的理論視野中的審美現(xiàn)代性是迥異于現(xiàn)代性并成為其否定性力量的。同時(shí)，審美現(xiàn)代性的自身又充滿(mǎn)悖論，它“被理解成一個(gè)包含了三重辯證對(duì)立的危機(jī)概念：審美現(xiàn)代性對(duì)立于傳統(tǒng)；對(duì)立于資產(chǎn)階級(jí)文明（及其理性、功利、進(jìn)步理想）的現(xiàn)代性；對(duì)立于自身”。通常，審美現(xiàn)代性被認(rèn)為是文化現(xiàn)代性的一個(gè)方面，而文化現(xiàn)代性與社會(huì)現(xiàn)代性二者共同構(gòu)成了現(xiàn)代性，這種本源同根性關(guān)系自然就決定了它們之間既矛盾對(duì)立又辯證統(tǒng)一的“剪不斷，理還亂”的復(fù)雜關(guān)系。審美現(xiàn)代性誕生于現(xiàn)代性之中，但又試圖超越現(xiàn)代性：一方面，它的產(chǎn)生與存在必須依賴(lài)于現(xiàn)代性，另一方面，它又游離甚至否定了現(xiàn)代性的基本原則，其關(guān)系之微妙恰恰在于“似”與“不似”之間。說(shuō)它“似”，是因?yàn)閷徝垃F(xiàn)代性植根于現(xiàn)代性之中，自然就會(huì)與現(xiàn)代性有著千絲萬(wàn)縷的淵源，以至于若是否定與現(xiàn)代性的關(guān)系，審美現(xiàn)代性必將失去其賴(lài)于產(chǎn)生的基礎(chǔ)而將不復(fù)存在，也就是說(shuō)，若沒(méi)有對(duì)現(xiàn)代性存在的肯定，根本就無(wú)從談起審美現(xiàn)代性中的“現(xiàn)代性”一詞，遑論“審美現(xiàn)代性”？說(shuō)它“不似”，是因?yàn)閷徝垃F(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性的理論假設(shè)和現(xiàn)實(shí)結(jié)論均提出顛覆性的質(zhì)疑，尤其是對(duì)現(xiàn)代性的立論之本——“理性”更是予以否定，它旗幟鮮明地主張恢復(fù)人的感性以解構(gòu)理性統(tǒng)治下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。審美現(xiàn)代性既處身于現(xiàn)代性的內(nèi)部又置身于現(xiàn)代性的外部，對(duì)現(xiàn)代性采取一種相異性的立場(chǎng)，從實(shí)現(xiàn)到否定、超越現(xiàn)代性的目的。它從否定現(xiàn)代性的立命之本的理性開(kāi)始，以實(shí)現(xiàn)其以感性置換理性霸權(quán)地位之目的。審美現(xiàn)代性對(duì)現(xiàn)代性的否定、超越的路徑又是憑借審美喚起人的感性以抗衡、制約理性才能得以實(shí)現(xiàn)。然而，審美的存在又是依賴(lài)于現(xiàn)代性帶來(lái)的成果。于是，審美現(xiàn)代性難免又陷入重重的悖論之中，一方面，非審美不能達(dá)到解構(gòu)理性之目的，而另一方面，用以宣揚(yáng)感性的審美，其存在與傳播必定又建立在由現(xiàn)代性所奠定的物質(zhì)載體與現(xiàn)代傳播手段基礎(chǔ)之上；一方面，憑借審美張揚(yáng)人的精神性以挽救現(xiàn)代性所導(dǎo)致的沉溺于“拜物教”的信仰危機(jī)，另一方面，所期望喚醒的人的“感性”不過(guò)又是對(duì)現(xiàn)代性社會(huì)所提供的物欲更強(qiáng)的享樂(lè)性與更大的“拜物”依賴(lài)性。就這樣，在審美現(xiàn)代性理論中往往出現(xiàn)賣(mài)矛又賣(mài)盾的既相互矛盾又令人費(fèi)解的現(xiàn)象——既是對(duì)現(xiàn)代性認(rèn)同又是反對(duì)，同時(shí)，這種反對(duì)又恰恰成為某種意義上的認(rèn)同；反之，認(rèn)同又成為反對(duì)。建構(gòu)審美現(xiàn)代性理論的過(guò)程恰是解構(gòu)其自身理論的策略實(shí)施的過(guò)程，越是強(qiáng)調(diào)自身理論的合理性，合理性就越是被解構(gòu)為不合理；越是突出現(xiàn)代性的不合理，越是強(qiáng)調(diào)解構(gòu)現(xiàn)代性，又恰恰是對(duì)現(xiàn)代性的建構(gòu)和對(duì)解構(gòu)本身的再解構(gòu)，這又從反面證明了現(xiàn)代性之合理性的不可動(dòng)搖性——二者就是這樣處于如此糾結(jié)的悖論之中。

盡管審美現(xiàn)代性思潮在西方充滿(mǎn)爭(zhēng)議，但由于其高舉鮮明的審美化旗幟倡導(dǎo)感性而充滿(mǎn)了迷人耀眼的光暈。伴隨中國(guó)改革開(kāi)放政策的不斷擴(kuò)大和深化、國(guó)門(mén)的打開(kāi)而漂洋過(guò)海傳入我國(guó)，由此揭開(kāi)了中國(guó)文藝美學(xué)理論“審美化”研究模式發(fā)端演化的歷程。審美現(xiàn)代性的兩面性自然而然地也就在我們的文藝美學(xué)理論研究中留下了深深的印記。

三

受審美現(xiàn)代性理論的影響，我國(guó)的文藝美學(xué)研究呈現(xiàn)出鮮明的雙重性特征：一方面，審美性的張揚(yáng)為文藝的正名發(fā)揮了積極的促進(jìn)作用，將文藝的審美性特征清晰地揭示出來(lái)，為我們深入研究文藝本質(zhì)屬性及其發(fā)展規(guī)律奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)；另一方面，又走向了問(wèn)題的另一端，將文藝的基本屬性界定為審美，并進(jìn)而視此為文藝的唯一的和全部的特性，把本應(yīng)與豐富多彩的社會(huì)生活相一致的具有多維度、多層次、多因素構(gòu)成的復(fù)雜結(jié)構(gòu)和多面性特征的文藝予以單一化、孤立化和片面化的界定，將諸如文藝與社會(huì)、文藝與歷史等維度的辯證關(guān)系割裂，甚至加以屏蔽；即使是被凸顯的“審美”這一特征，其內(nèi)涵也被狹隘化、片面化和抽象化，背離了“審美”范疇所應(yīng)有的內(nèi)涵品格。

就文藝美學(xué)理論的第一個(gè)誤區(qū)而言，即“審美化”研究模式。審美性與文藝的本質(zhì)屬性關(guān)系是文藝研究的元問(wèn)題，但在新時(shí)期之前的相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里得不到應(yīng)有的重視。至“文革”結(jié)束時(shí)，文化專(zhuān)制橫行，政治的過(guò)度干預(yù)導(dǎo)致文藝淪落為政治的“時(shí)代傳聲筒”和“政治的奴婢”——文藝與政治的關(guān)系被嚴(yán)重異化，文藝失去了應(yīng)有的獨(dú)立存在性；文學(xué)藝術(shù)的政治化傾向已經(jīng)扭曲，嚴(yán)重阻礙文藝的健康發(fā)展，“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”演化為了“政治標(biāo)準(zhǔn)唯一”，政治被極端化地提升到文藝活動(dòng)“唯一”目的和驅(qū)動(dòng)而不及其余；同時(shí)，這種過(guò)度政治化傾向?qū)е挛乃噭?chuàng)作實(shí)踐的變形——題材的單一化與人物塑造的扁平化。在題材選擇上只關(guān)注“宏大敘事”，而相對(duì)忽視了對(duì)社會(huì)底層的“蕓蕓眾生”的反映；在人物塑造方面，文藝研究多是關(guān)注其社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能，強(qiáng)調(diào)為政治服務(wù)的功能，作品人物多是“高大上”的神圣化的英雄，人物的性格單一化、臉譜化、符號(hào)化，缺乏鮮活血肉的豐富性。與文藝創(chuàng)作的極端化相一致，文藝?yán)碚撘脖憩F(xiàn)出片面性特征，“蘇聯(lián)化”的文藝?yán)碚撗芯磕Ｊ礁嗟仃P(guān)注文藝的“外部研究”——文藝來(lái)源于社會(huì)生活，又反作用社會(huì)生活的簡(jiǎn)單的唯物論關(guān)系，而對(duì)文藝自身的諸如“文學(xué)性”等特性的“內(nèi)部研究”則存在著某種程度的忽視甚至空白，這些都嚴(yán)重地遮蔽了對(duì)文藝的審美特征以及其他屬性和多元化功能的揭示，尤其是忽視了文學(xué)藝術(shù)與審美之間的內(nèi)在一致性的關(guān)系。因此，新時(shí)期肇始，文藝界與其他行業(yè)一樣展開(kāi)了“撥亂反正”——“亂”是指以往那些嚴(yán)重妨礙、影響、乃至阻撓文藝正常發(fā)展的弊端，以及那些諸如文藝與審美、文藝與政治、文藝與歷史、文藝的社會(huì)意識(shí)形態(tài)性與藝術(shù)生產(chǎn)等的范疇之間被顛倒、被異化的關(guān)系問(wèn)題；“正”就是要正本清源，明確文藝前進(jìn)目標(biāo)，回歸文藝應(yīng)有之健康發(fā)展路徑。

新時(shí)期之前的理論研究不僅對(duì)文藝的審美維度的探討相對(duì)薄弱，即使是文藝與世界的關(guān)系等所謂的“外部研究”也多流于哲學(xué)概念范疇和一般性原理的“移植”。譬如，以往的文藝美學(xué)理論認(rèn)為，作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)形式的文藝就是社會(huì)存在的反映，至于文藝是以怎樣的方式和途徑對(duì)世界進(jìn)行反映，對(duì)客觀世界的這種反映方式與諸如自然科學(xué)、倫理學(xué)等其他學(xué)科的本質(zhì)區(qū)別是什么等關(guān)鍵問(wèn)題的探究，則多停留于馬克思主義哲學(xué)的關(guān)于物質(zhì)與意識(shí)關(guān)系的基本原理的簡(jiǎn)單套用的水平，其實(shí)質(zhì)是用馬克思主義哲學(xué)的一般性原理演繹與替代了對(duì)文藝學(xué)美學(xué)等學(xué)科具體問(wèn)題的深入研究。雖然說(shuō)，以此為方法論指引的文藝?yán)碚撗芯康倪壿嬈瘘c(diǎn)堅(jiān)持了唯物論這一馬克思主義哲學(xué)的基本原則，但是，這種隔靴搔癢式的論證并不能也無(wú)法令人信服地準(zhǔn)確揭示出文藝活動(dòng)獨(dú)特的本質(zhì)規(guī)定性，尤其是對(duì)文藝的審美特性、審美價(jià)值以及與文藝其他維度、因素之間的既矛盾又統(tǒng)一的辯證關(guān)系的認(rèn)識(shí)與闡述相對(duì)薄弱，甚至是某種程度的忽視。鑒于此，“審美性”維度的引介就顯得極為迫切與意義重大。正是從這個(gè)角度上講，審美現(xiàn)代性給予我國(guó)文藝美學(xué)的啟迪、借鑒意義不容小覷。

當(dāng)我們積極借鑒西方審美現(xiàn)代性思潮以彌補(bǔ)文藝美學(xué)研究的某些不足之處的同時(shí)，也應(yīng)該清醒地意識(shí)到其理論自身所具有的矛盾性局限——那就是忽視、屏蔽了文藝的其他維度，將文藝的“審美性”特征孤立化、唯一化——惡性膨脹為文藝的全部本質(zhì)屬性，這就將由多維度、多層次和多要素構(gòu)成的具有復(fù)合關(guān)系結(jié)構(gòu)的文藝的本應(yīng)色彩斑斕、多元化置換為一元化、平面化和簡(jiǎn)單化，這自然是與文藝創(chuàng)作實(shí)踐和文藝美學(xué)研究的實(shí)際相背離，也就無(wú)法正確引導(dǎo)文藝實(shí)踐與文藝?yán)碚摰慕】蛋l(fā)展。

我們這里所說(shuō)的“文藝的復(fù)合關(guān)系結(jié)構(gòu)”是指文藝作為一個(gè)有機(jī)結(jié)構(gòu)的系統(tǒng)，既包含藝術(shù)家與文本的關(guān)系，也包括以藝術(shù)家主體為中介構(gòu)建的文本與世界的關(guān)系；既包括藝術(shù)文本與受眾（文藝接受者、消費(fèi)者、鑒賞者）的關(guān)系，還包括通過(guò)以受眾為橋梁搭建的文本與世界的關(guān)系；既包括藝術(shù)家與世界的關(guān)系，也包含受眾與世界的關(guān)系，藝術(shù)家與世界的關(guān)系又是以文本為載體并藉此得以呈現(xiàn)，文本的意識(shí)形態(tài)功能又是以受眾為媒介——通過(guò)受眾的接受進(jìn)而作用于世界；既有藝術(shù)家主體對(duì)客觀世界反映的受動(dòng)性，也有對(duì)藝術(shù)文本建構(gòu)的主動(dòng)性；既有受眾對(duì)文本接受過(guò)程的受動(dòng)性，也有接受過(guò)程中受眾主體對(duì)文本的再創(chuàng)造、再建構(gòu)的主動(dòng)性；既有藝術(shù)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)功能，也有藝術(shù)生產(chǎn)的屬性。由此可見(jiàn)，僅就上述列舉的諸多要素以及諸要素之間的多維度、多層次的關(guān)系，就不難發(fā)現(xiàn)，文藝創(chuàng)作來(lái)源于社會(huì)生活的豐富性決定了文藝本身的復(fù)雜性，也就決定了對(duì)其進(jìn)行研究的理論的復(fù)雜性，顯然，若是僅僅依據(jù)“審美性”界定本來(lái)具有豐富內(nèi)涵的文藝的規(guī)定性，肯定失于偏頗，導(dǎo)致以偏概全，使文藝美學(xué)理論走向單一性和扁平性。

因此，作為文藝美學(xué)研究的模式和方法，無(wú)論是形式主義、語(yǔ)義學(xué)、新批評(píng)、符號(hào)學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義，還是“社會(huì)—?dú)v史”的研究范式、接受美學(xué)、新歷史主義和女權(quán)主義、后殖民主義批評(píng)，以及心理分析批評(píng)、現(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)，都可以從某個(gè)視角、某個(gè)方面、某個(gè)環(huán)節(jié)揭示出文藝的特性。同樣，“審美化”的研究模式對(duì)探討文藝發(fā)展規(guī)律也具有積極的意義，但是，若是以此排斥其他研究方法和探索路徑的存在價(jià)值和必要性，那就會(huì)走向偏頗，反而妨礙了我們文藝美學(xué)的正常發(fā)展。這實(shí)際又陷入了以新的教條主義抨擊、糾正舊有的教條主義的怪圈。

就上述的第二個(gè)誤區(qū)講，即在文藝美學(xué)研究中呈現(xiàn)出的對(duì)審美內(nèi)涵的置換問(wèn)題。這表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是審美范疇的感性欲望化傾向，二是審美內(nèi)涵的空靈化、神圣化傾向。前者將審美僅僅局限于人的感性欲望，否定了美與真、美與善之間的辯證統(tǒng)一性，將本應(yīng)豐富多彩的包含“知”與“意”相關(guān)聯(lián)的“情”字緊緊束縛于“感性”的狹小范圍，阻斷了審美所具有的“真”與“善”的內(nèi)在溝通性；后者抽空了審美的豐富而實(shí)在的內(nèi)涵，試圖建立一個(gè)放之四海而皆準(zhǔn)的永恒的終極審美的“真理王國(guó)”，脫離了審美活動(dòng)所依賴(lài)的具體的現(xiàn)實(shí)的歷史語(yǔ)境。

首先，“將審美等同于感性欲望”的傾向。固然，現(xiàn)代性所追求的科技至上原則，雖然對(duì)物質(zhì)世界的突飛猛進(jìn)起到了極大推動(dòng)作用，但這種對(duì)工具理性的膜拜擠壓了人的正常的感性世界和精神樂(lè)園，導(dǎo)致諸如電影《摩登時(shí)代》所生動(dòng)展現(xiàn)的人的異化問(wèn)題的越演越烈，因此，審美現(xiàn)代性義不容辭地高舉“感性”大旗，力圖以“感性”武器達(dá)到與理性統(tǒng)治分庭抗禮的目的。認(rèn)為現(xiàn)代社會(huì)限制、束縛了自然所賜予人類(lèi)的自由，由此造成對(duì)人的感性欲望的壓抑，于是，他們積極倡導(dǎo)恢復(fù)人的個(gè)性自由、釋放人的感性情感，而審美恰恰可以完成這一任務(wù)——審美就是人的感性情感的活動(dòng)，鮑姆嘉通不就將美學(xué)界定為“感性學(xué)”嗎？西方馬克思主義主要代表人物之一的馬爾庫(kù)塞也極力推崇“新感性”，認(rèn)為只有具備了“新感性”素養(yǎng)的人才是具備創(chuàng)造新社會(huì)的有生力量，才能改造被嚴(yán)重異化的社會(huì)，實(shí)現(xiàn)“烏托邦”美景。那么，怎樣才能實(shí)現(xiàn)塑造獲得新感性解放的完整的人的目標(biāo)？必須依靠藝術(shù)與審美，因此，審美的價(jià)值與意義也就不言而喻了。

然而問(wèn)題在于，片面地張揚(yáng)感性與一味地鼓吹理性在本質(zhì)上又是驚人的一致——因?yàn)槎咄瑯佣荚斐闪巳说母行耘c理性的分裂，這與塑造“完整的人”的初衷可謂南轅北轍。其偏頗根源在于對(duì)審美現(xiàn)代性理論中的“審美”范疇內(nèi)涵片面理解。

康德充分肯定了審美判斷在構(gòu)建人的和諧的意識(shí)體系中的重要作用，認(rèn)為實(shí)踐理性與純粹理性之間存在著鴻溝，導(dǎo)致人的意識(shí)的分裂，若想實(shí)現(xiàn)它們之間的和諧統(tǒng)一，必須在二者的鴻溝上搭建一座橋梁——這就是審美判斷?？梢?jiàn)，審美活動(dòng)既與科學(xué)實(shí)踐相連接，又與人的倫理道德活動(dòng)相關(guān)聯(lián)，以審美意識(shí)搭建科學(xué)意識(shí)與倫理意識(shí)的橋梁，溝通實(shí)踐理性與純粹理性，使得原本枯燥乏味的理性充滿(mǎn)鮮活迷人的色彩，同時(shí)，又可以讓活力四射的感性納入理性的制約和規(guī)范之中，這種理性與感性之間的互動(dòng)建構(gòu)有助于實(shí)現(xiàn)不斷完善人的意識(shí)體系之目的。如此一來(lái)，在審美意識(shí)的作用下，感性化的理性與理性化的感性以及二者之間的不斷走向互動(dòng)建構(gòu)的過(guò)程共同鑄就了“知情意”相溝通的科學(xué)的、和諧的人的意識(shí)體系，從而推動(dòng)了人的全面發(fā)展的實(shí)現(xiàn)，這正是人類(lèi)由“必然王國(guó)”邁向“自由王國(guó)”的歷史征程。

無(wú)論是理性主宰下的人還是被感性充盈支配下的人，實(shí)際都是處于“必然王國(guó)”階段的“不自由”狀態(tài)。所謂的“必然王國(guó)”就是指由于社會(huì)生產(chǎn)力的低下，人只能被動(dòng)地受制于自然規(guī)律的統(tǒng)治，依賴(lài)于本能的感官的需求而生存于簡(jiǎn)陋的、感性的、本能的、自在的狀態(tài)，這時(shí)的人幾乎無(wú)從談起主觀能動(dòng)性的發(fā)揮，只能是極其被動(dòng)地受制于盲目的大自然力量的支配。片面的理性統(tǒng)治，使得本應(yīng)五彩斑斕的現(xiàn)實(shí)世界變得枯燥、單調(diào)，人的感性、情感、精神生活被束縛桎梏；同樣，片面的感性張揚(yáng)可能使得人的主體欲望失去必要的規(guī)范制約而變得無(wú)限惡性膨脹，最終必然受到理性規(guī)律的懲戒，失去和諧。與“必然王國(guó)”不同，人類(lèi)追求的是“自由王國(guó)”，是主體的人由感覺(jué)的被動(dòng)狀態(tài)邁向思維和意志的主動(dòng)狀態(tài)的歷程，是人的一種和諧的生存狀態(tài)——人既可以認(rèn)識(shí)自然規(guī)律、遵守自然規(guī)律，也可以依據(jù)主觀能動(dòng)性實(shí)現(xiàn)主體意志，這時(shí)人的主觀能動(dòng)性與客體的自然規(guī)律性、主體的主動(dòng)性與客體的受動(dòng)性、主體的靈與肉、感性欲望與理性制約等原本矛盾對(duì)立的雙方走向辯證統(tǒng)一，從而構(gòu)建科學(xué)的和諧的人的意識(shí)體系，實(shí)現(xiàn)人的全面發(fā)展。

人的全面發(fā)展而獲取的主體“自由”是有條件的，即是“有條件的自由”，是牢牢扎根并建立于“必然”之中的，沒(méi)有對(duì)自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)和遵循，根本無(wú)從談起主體“自由”的存在和發(fā)揮。具體說(shuō)，人的主觀能動(dòng)性發(fā)揮的前提是客觀規(guī)律的受動(dòng)性，也就是說(shuō)，人的受動(dòng)性是第一位，主動(dòng)性是第二位的，主動(dòng)性建立于受動(dòng)性基礎(chǔ)之上并受制于受動(dòng)性，認(rèn)識(shí)與掌握客觀規(guī)律依靠的是理性，在貌似自由自在的主動(dòng)性實(shí)施過(guò)程中，實(shí)際情況依然是受動(dòng)性在發(fā)揮著根本作用，這主要表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是受動(dòng)性為主動(dòng)性的實(shí)施提供了現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)和潛在的可能性，類(lèi)似于接受美學(xué)稱(chēng)作的“期待視域”，皮亞杰的“認(rèn)知圖式”；二是在深層次上講，受動(dòng)性決定了主動(dòng)性發(fā)揮的廣度和深度，也就是說(shuō)，一個(gè)人主動(dòng)性能力的水平其實(shí)是來(lái)源于人的受動(dòng)性的程度?？梢?jiàn)，理性所具有的受動(dòng)性是決定著感性的主動(dòng)性的。因此，拋開(kāi)理性高歌人的感性，鼓噪人的主動(dòng)性，不過(guò)是緣木求魚(yú)，依舊是片面的“真理”。失去理性制衡的感性很容易陷入私欲的惡性膨脹的泥潭。由此可見(jiàn)，審美現(xiàn)代性所倡導(dǎo)的以感性的張揚(yáng)顛覆理性的絕對(duì)統(tǒng)治，以為感性正名來(lái)抗?fàn)幚硇?，?shí)質(zhì)又陷入以一種片面攻擊另一種片面的窘境。極端地強(qiáng)調(diào)感性欲望與純粹地壓抑感性欲望一樣，都會(huì)造成分裂的片面的“單向度”的人。

其次，“審美”內(nèi)涵的抽象化、神圣化傾向。近年文藝美學(xué)研究中有種理論觀點(diǎn)認(rèn)為：審美具有個(gè)體化、精神化和超然化特征，一言以蔽之，審美應(yīng)該追求一種超理性、超現(xiàn)實(shí)、超物質(zhì)的永恒的精神境界，即可以超越任何現(xiàn)實(shí)的時(shí)空的物質(zhì)世界的制約，審美是本體范疇的人之詩(shī)意存在的“家”。此理論試圖建構(gòu)一種能夠超越不同社會(huì)歷史時(shí)期具體規(guī)定性，尤其是中國(guó)改革開(kāi)放全面復(fù)蘇、快速發(fā)展的現(xiàn)實(shí)時(shí)代特征，試圖抽空不同時(shí)代、不同社會(huì)生產(chǎn)力、不同生產(chǎn)關(guān)系結(jié)構(gòu)和不同地域、不同國(guó)家民族的具體內(nèi)涵的差異性，以及由此特定社會(huì)存在所決定的諸如文學(xué)藝術(shù)等審美活動(dòng)的獨(dú)特性，傾力打造一個(gè)“純獨(dú)立”“純精神”“純超然”的抽象的“審美存在”烏托邦。為實(shí)現(xiàn)此目的，或者寄希望于古今中外文學(xué)藝術(shù)的歷史，從中“抽象凝練”出空洞的“藝術(shù)精神”和“人文精神”，并以此追尋那頗具宗教救贖意味的審美的“絕對(duì)理念”；或者以強(qiáng)調(diào)審美話(huà)語(yǔ)的特殊性為借口，試圖將審美超然于社會(huì)存在對(duì)其的決定性地位以及作為意識(shí)形態(tài)與其他相鄰的政治、法律、文化等因素之間的相互制衡、相互促進(jìn)的辯證關(guān)系，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的時(shí)代之問(wèn)也置若罔聞而拒絕應(yīng)答，以對(duì)人的所謂“終極關(guān)懷”置換對(duì)人的“現(xiàn)實(shí)關(guān)懷”，以抽象的“人文精神”置換現(xiàn)實(shí)的“時(shí)代精神”。該觀念將審美活動(dòng)提升到人類(lèi)生命存在中最為基本的狀態(tài)，是人類(lèi)生命活動(dòng)的根本需要，顯然是難以立足的。

真理探討的過(guò)程應(yīng)當(dāng)合乎真理，不僅探討的結(jié)果應(yīng)該是真理，而且探討的途徑和方法也應(yīng)是合乎真理——這一經(jīng)典論斷對(duì)我們今天的理論工作依然意味深長(zhǎng)。文藝美學(xué)研究的路還長(zhǎng)。無(wú)論是中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)，還是西方的理論學(xué)說(shuō)，無(wú)論是文藝學(xué)研究成果，還是美學(xué)前沿觀點(diǎn)，以及各種藝術(shù)具體門(mén)類(lèi)取得的經(jīng)驗(yàn)，都是我們可資借鑒的寶貴資源，值得學(xué)習(xí)借鑒。我們不僅要兼容并蓄、綜合互補(bǔ)，實(shí)現(xiàn)理論創(chuàng)新，同時(shí)，更應(yīng)保持批評(píng)意識(shí)和辯證分析的科學(xué)方法，規(guī)避各類(lèi)負(fù)面影響。