王長(zhǎng)安

戲曲的價(jià)值一直是和它的功能相連的，有時(shí)甚至還不分彼此，相互等同?？粗仄鋬r(jià)值的，把它高高舉起，推崇有加。貶抑其地位的，則視其為末技，惡聞其聲，僅從歷代統(tǒng)治者禁戲的政令和視演戲?yàn)橘v業(yè)、演員為“戲子”、入行為“錯(cuò)立身”等現(xiàn)象即可略見(jiàn)端倪。其實(shí)，不論是高看還是小覷，贊美抑或譏誚，戲曲的價(jià)值都是客觀實(shí)在，是隨著其自身的不斷發(fā)展完善和社會(huì)認(rèn)知的演進(jìn)而提升與延展的。其早期價(jià)值相對(duì)單一，要么娛悅、賞玩，如昆曲，成為一種奢侈消費(fèi)的對(duì)象；要么“無(wú)奇不傳”，如雜劇、南戲，成為一種敘事文學(xué)的變種，二者均難以完全滿足受眾從自我到社會(huì)、從軀體到精神的全方位的審美需求。青陽(yáng)腔的“改調(diào)歌之”及所作的一系列努力，推動(dòng)了中國(guó)戲曲的價(jià)值完善，使之最終成為中華文化的一個(gè)獨(dú)特存在，人類文明的一個(gè)重要事項(xiàng)。

一、由公堂向祠堂

戲劇要聚集起萬(wàn)千觀眾，就得構(gòu)筑起一個(gè)共同的價(jià)值體系，找到共鳴點(diǎn)。老百姓在生活中都有自己的愛(ài)憎和是非判斷，有自己的情感傾向。但這些情感活動(dòng)又都是獨(dú)立的、個(gè)體的和單一的，需要有一個(gè)驗(yàn)證與匯合的窗口和機(jī)會(huì)。這個(gè)窗口就是舞臺(tái)，這個(gè)機(jī)會(huì)就是看戲。有人說(shuō)，戲場(chǎng)是百姓課堂，其實(shí)老百姓看戲主觀上并非是要來(lái)“學(xué)習(xí)”什么，而是做一種精神遇合，一種心靈驗(yàn)證。屬心理需要。這里似乎是一個(gè)擺事實(shí)、講道理，討公平、尋公正的地方，是一個(gè)民間公堂。

中國(guó)戲曲在完成自身形式上的定型之后，便長(zhǎng)期扮演這樣的角色。余秋雨在他的《中國(guó)戲劇文化史述》一書(shū)中，就曾把元雜劇的價(jià)值歸結(jié)為“法治之夢(mèng)”“緬懷之夢(mèng)”和“團(tuán)圓之夢(mèng)”的“三夢(mèng)”合一。指出其所塑造的竇娥和包拯等人物形象，體現(xiàn)了人們呼喚正義的“法治之夢(mèng)”；其所講述的王昭君、關(guān)云長(zhǎng)、李逵以及趙氏孤兒等的軼事，顯現(xiàn)了人們對(duì)漸行漸遠(yuǎn)的豪氣和良知的“緬懷之夢(mèng)”；其所演繹的《西廂記》《望江亭》《救風(fēng)塵》等一系列傳奇，揭示了人們渴望“終成眷屬”的“團(tuán)圓之夢(mèng)”。它們無(wú)疑是為觀眾的精神情感構(gòu)筑了驗(yàn)證的窗口和遇合的平臺(tái)，是一個(gè)凝聚集體意志的公堂，奠定了中國(guó)戲曲的一個(gè)重要美學(xué)方向。但是這些“夢(mèng)境”，同時(shí)也顯現(xiàn)了它的沉重和不足，使舞臺(tái)信號(hào)過(guò)于超然和理想化。少了一些平凡氣，缺了一些民間味，還不能真正走進(jìn)蕓蕓眾生的心田。以審美的眼光看，竇娥的遭遇過(guò)于極端，包拯的智慧在現(xiàn)實(shí)中也難以復(fù)制。帝王豪杰們的世界離百姓太遠(yuǎn)，只有“團(tuán)圓”是百姓安居樂(lè)業(yè)最現(xiàn)實(shí)的需求。老百姓需要“看他們”，更需要“看自己”。公堂的不足就在于看“他人”多，看“自己”少。眾所周知，人是親情動(dòng)物，最怕的就是親人離散。為此，南戲和明傳奇從一開(kāi)始就注意家長(zhǎng)里短、夫妻離合，并以此走近百姓生活。而青陽(yáng)腔興起，更把這種家長(zhǎng)里短、夫妻離合具體化、細(xì)致化，實(shí)現(xiàn)了由看“他”人、說(shuō)“大”道理的公堂向看“自己”、說(shuō)“私”理的祠堂轉(zhuǎn)變，并由此開(kāi)啟了中國(guó)戲曲以憂傷為核心的“苦劇”傳統(tǒng)，做實(shí)了“大團(tuán)圓”模式。西方戲劇家曾借此批評(píng)中國(guó)戲劇沒(méi)有悲劇，王國(guó)維先生立即舉出《竇娥冤》《趙氏孤兒》予以反駁，說(shuō)它們“列之于世界大悲劇中，亦無(wú)愧色”。

其實(shí)，西方戲劇家是就中國(guó)戲曲的總體情況而言的，認(rèn)為中國(guó)的所謂悲劇是較多地表現(xiàn)“悲傷”而非“悲壯”。因之與西方戲劇不同，屬引人“同情”的“苦”劇，而非產(chǎn)生“憐憫”“恐懼”和“凈化”的“悲”劇。這應(yīng)當(dāng)說(shuō)至少是符合明代以后的中國(guó)戲劇美學(xué)情狀的。需要正視的是，這并非有多么的不好，它是中國(guó)戲曲價(jià)值的一次重要獲得，是與西方戲劇相對(duì)應(yīng)的中國(guó)戲曲的特有之色，與中國(guó)人的生存模式和文化傳統(tǒng)緊密相連。在昆曲一舉成功并被少數(shù)人視為身份象征而“圈子化”之后，青陽(yáng)腔把這個(gè)貼近人情人性，撫慰憂思愁緒，傳遞善心愛(ài)意的“和美之夢(mèng)”承接過(guò)來(lái)，發(fā)揚(yáng)光大，由公堂走向祠堂，深刻影響了此后中國(guó)戲曲的價(jià)值取向。

青陽(yáng)腔的演出劇目雖然大多來(lái)自南戲戲文和明傳奇，但又顯現(xiàn)了較大不同。這不同就在于它追求劇情、事件的家常性，不把人物推得過(guò)遠(yuǎn)，完全是祠堂里可以“私了的”。使之更符合公序良俗，符合鄉(xiāng)情民意。我們知道，南戲戲文和明傳奇都喜于和善于描寫(xiě)書(shū)生與民女的愛(ài)情故事，這從王魁和趙貞女的故事普遍傳播可見(jiàn)一斑。但大多是始合終棄，男主人公多為忘恩負(fù)義之徒，使女主人公成為事實(shí)上的棄婦。這也使她們的種種“等待”變得不值，顯得天道不公。但這是當(dāng)時(shí)劇目?jī)?nèi)容的主流。明代戲曲家吳江派代表人物沈璟就曾集此類題材的劇目名稱寫(xiě)過(guò)一個(gè)套曲，從中可見(jiàn)此類劇目之泛濫和內(nèi)容之褊狹：

[刷子序]書(shū)生負(fù)心，叔文玩月，謀害蘭英。張葉身榮，將貧女頓忘初恩。無(wú)情，李勉把韓妻鞭死，王魁負(fù)倡女亡身。嘆古今，歡喜冤家，繼著鶯燕爭(zhēng)春?！稌?shū)生負(fù)心》套曲

這里所提及的是《陳叔文三負(fù)心》《張協(xié)狀元》《李勉負(fù)心》《王魁》《歡喜冤家》《詐妮子》等，僅從劇名即可見(jiàn)均為“癡心女子負(fù)心漢”的話題。男主人公基本都是負(fù)面形象，一朝發(fā)跡，便棄糟糠。這些被遺棄的癡情女子，要么被害而死；要么變作厲鬼向負(fù)心人索命；要么釀成“馬踏趙五娘”“雷劈蔡伯喈”等更加極端的后果……這些都顯現(xiàn)了強(qiáng)烈的“公堂”意味，太過(guò)血腥，太過(guò)殘酷，讓人很難產(chǎn)生審美愉悅，也不符合中國(guó)戲曲的“向善原則”。

家常事需用家常的解決辦法，青陽(yáng)腔所演出的《荊釵記》就讓王十朋在考取狀元后，仍不忘初心。面對(duì)相府的逼贅，依然堅(jiān)守“貧賤之交不可忘，糟糠之妻不下堂”的初衷，寧愿被懲罰到煙瘴之地任職也不背棄前妻。這與一朝顯貴，便負(fù)心、背情、忘義的蔡伯喈、王魁已大不相同。如此，錢(qián)玉蓮抵抗繼母的逼嫁，以死相拼，不惜越窗出逃，投江自盡也就顯得所做有值，死得不枉。人物行為，都框定在一個(gè)大的禮法之下，有著人性的光芒和德行的和煦。最后，王十朋歸來(lái)，為玉蓮江邊作祭，很自然地推出了全劇的精神指向——

正是席前果品般般有，哪見(jiàn)亡妻親口嘗?？諗[下珍饈美味。曾記在家攻書(shū)，你姐姐親自奉我一杯茶，他道用心攻書(shū)，想求真富貴，燈下用功夫，滿朝朱紫貴，盡是讀書(shū)人。我今一步登天，身榮貴，不見(jiàn)讀書(shū)陪伴人。我這里訴衷腸，他那里無(wú)言語(yǔ)，無(wú)語(yǔ)低頭只自知。想遺容，哎！不見(jiàn)我的妻；夢(mèng)遺容，哎！不見(jiàn)我的妻。

很明顯，這里的王十朋是滿懷負(fù)疚的，這就是對(duì)他們當(dāng)初要“攻書(shū)”求功名、求“富貴”，“一步登天”的深深質(zhì)疑，也代表了平凡世界的普遍認(rèn)知。他們這個(gè)“用心”的直接悲劇就是真的“一步登天”“身榮貴”了，卻“不見(jiàn)讀書(shū)陪伴人”了。如今天各一方，衷腸話也無(wú)人應(yīng)。這里，劇作并沒(méi)有過(guò)多對(duì)封建科舉作抨擊，而是在人物的反思自省中發(fā)出靈魂拷問(wèn)，讓大眾陷入深思。榮華富貴，真的就是我們所必需的生活嗎？“一步登天”卻天各一方，真的還算人生的成功嗎？這里，由王十朋的“祭妻”，我們不是也領(lǐng)悟到了錢(qián)玉蓮其實(shí)也是這場(chǎng)家庭和愛(ài)情悲劇的“締造者”和“共謀人”嗎？始于謀福，終于罹難，這也是凡夫俗子的境界局限。王十朋這段唱在祭奠的表象下，充滿了對(duì)自己的悔悟和對(duì)他的另一半——妻子錢(qián)玉蓮的深深怨懟。設(shè)若當(dāng)年妻子不是那么懇切地端茶倒水、傾力支持、傾心向往、傾情攛掇，或許不會(huì)釀成這家毀人亡的現(xiàn)實(shí)悲劇。什么都有了，唯獨(dú)人沒(méi)了。這是多么深刻的諷刺、多么有力的警醒啊！這是所有平凡大眾都能接受的評(píng)判，是一種祠堂風(fēng)范，對(duì)大眾皆有啟迪和洗禮作用。

青陽(yáng)腔的另一個(gè)代表劇目《白兔記》，曾經(jīng)的全本是描寫(xiě)五代后漢君主劉知遠(yuǎn)和李三娘的故事。劉知遠(yuǎn)起初潦倒，被李三娘父親收留，并將三娘許配給他。父死之后，兄嫂不容知遠(yuǎn)，知遠(yuǎn)外出投軍。三娘在家堅(jiān)守，白天挑水，晚上推磨。未幾，誕下一子，取名咬臍郎。托人帶給劉知遠(yuǎn)。多年后，咬臍追獵白兔，與母意外相逢。三娘遂得與知遠(yuǎn)相聚。這里依然沒(méi)有太過(guò)公堂的氣息，情節(jié)極為鄉(xiāng)土。諸如“牧牛”“看瓜”“投軍”“巡更”“挨磨”“分娩”“汲水”“訴獵”“團(tuán)圓”等，都是民間尋常熟事。劇名雖為《劉知遠(yuǎn)白兔記》，但主要情節(jié)卻都在李三娘身上。重點(diǎn)表現(xiàn)三娘的隱忍、堅(jiān)毅和活下去的信念。尤其磨房產(chǎn)子之后，她對(duì)未來(lái)的希望更是與日俱增。不僅是堅(jiān)信“花有重開(kāi)日，人有再圓時(shí)”，更是從孩子身上看到生命的延展和生活的意義。同時(shí)也對(duì)其兄嫂狹隘自私的小人之舉給予了無(wú)情的揭露和有力的鞭撻。青陽(yáng)腔經(jīng)常演出的也基本是以李三娘的堅(jiān)守為軸心的相關(guān)場(chǎng)次。如《扭棍》《打獵》《汲水》《追兔》《磨房會(huì)》等，舍棄諸多劉知遠(yuǎn)的場(chǎng)面，這其實(shí)就是對(duì)鄉(xiāng)間民事的回歸。消弭了審美陌生，提升了民情事理，使之可以徑直步入祠堂域界，成為普通人的一種精神塑造和行為范本。請(qǐng)看《汲水》中李三娘的這段曲詞——

哥嫂狠心，剝?nèi)ヒ律眩婆募奕?。自嘆奴薄命，爹娘雙不幸。瓜園與夫分，杳無(wú)音。哥嫂不念手足情，劉郎不念結(jié)發(fā)恩，咬臍不念生身母。本當(dāng)尋自盡，我只得自思由忖，待到劉郎夫回，咬臍兒歸，相見(jiàn)一面，訴說(shuō)苦情。我暫把受苦的冤情，受苦的冤情，一旦付與枯井……

哥嫂命我前來(lái)汲水，我還在此閑講怎的？倘若汲水歸遲，我那狠心的哥嫂，不是打來(lái)就是罵，就是罵了。哎！天哪！我那狠心的哥嫂多萬(wàn)惡。看我頭上也是雪，腳下又是泥，似這等帶雪拖泥，渾身冷如鐵……哎！天嚇！你既起風(fēng)就不該下雪，你既下雪就不該起風(fēng)。風(fēng)風(fēng)風(fēng)！風(fēng)吹梅花西復(fù)東。雪雪雪！雪漫長(zhǎng)空飛玉屑。

這里，人物對(duì)世事人情的追問(wèn)，對(duì)自己悲慘境遇的不平，實(shí)質(zhì)上是代祠堂發(fā)出的鄉(xiāng)俗評(píng)判。它告訴受眾做人的起碼準(zhǔn)則。兄弟姐妹本是手足之情，但這里的哥嫂卻冷若冰霜，不能見(jiàn)容一個(gè)已適配他人的妹子留在家中。如此，人物便跌入了悲慘的谷底。已然失卻父母，竟又“哥嫂不念手足情”，丈夫“不念結(jié)發(fā)恩”，孩子“不念生身母”。縱向，沒(méi)有了父母的呵護(hù)和子女的慰藉，橫向又失卻了丈夫的情愛(ài)和兄嫂的溫暖。盡管如此，她也未被擊垮，沒(méi)有自我放棄“尋自盡”，而是堅(jiān)定地接受這一切，頑強(qiáng)地活下來(lái)。其信念非常簡(jiǎn)單，就是要“待到劉郎夫回，咬臍兒歸，相見(jiàn)一面，訴說(shuō)苦情”，從而為自己找一個(gè)公道，討一個(gè)公平。這里，演出肩負(fù)起了祠堂的教化功能，養(yǎng)心、明智、篤行。后一段是對(duì)李三娘現(xiàn)實(shí)境遇的再?gòu)?qiáng)化，把人物的艱辛慘痛推向極致?！凹绕痫L(fēng)就不該下雪”“下雪就不該起風(fēng)”的詰問(wèn)，是苦難之人的“天問(wèn)”，是源自最慘痛、最底層的吶喊。令觀眾平添了許多對(duì)人物命運(yùn)的同情，苦劇由此構(gòu)成。最后兩句極具畫(huà)面感，人物孤立風(fēng)雪，四望無(wú)助，孤獨(dú)而凄美，羸弱的身軀內(nèi)有一尊強(qiáng)悍的靈魂。

二、由學(xué)堂向禮堂

傳統(tǒng)的戲劇理論，在很多情況下都把戲劇視作一種修養(yǎng)讀本，強(qiáng)調(diào)教化，所謂“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”。的確，在中國(guó)戲曲漫長(zhǎng)的發(fā)生發(fā)展歷程中，輔助教化一直是一條高亮主線。劇場(chǎng)成了民眾尤其是無(wú)緣學(xué)堂教育的普通百姓事實(shí)上的學(xué)習(xí)課堂。人們不僅于其中學(xué)思想、學(xué)做人，也在其中學(xué)知識(shí)、學(xué)文化。劉姥姥對(duì)賈母的景仰就是因?yàn)椤袄咸珪r(shí)常聽(tīng)書(shū)看戲，比莊戶人家懂得多”。也正是在這個(gè)意義上，陳獨(dú)秀才說(shuō)“戲園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也”。但是這些，在很大程度上又是所有藝術(shù)形式共有或必有的特征與價(jià)值。只是戲曲是通過(guò)表演來(lái)實(shí)現(xiàn)，可供“讀書(shū)人與不讀書(shū)人同看”而已。戲曲要實(shí)現(xiàn)更全面、更持久、更獨(dú)特的價(jià)值，還須對(duì)此進(jìn)行超越和延展，像實(shí)現(xiàn)由公堂向祠堂的跨越，獲得精神的自我救贖一樣；實(shí)現(xiàn)由學(xué)堂向禮堂的跨越，獲得審美的心靈愉悅，并最終實(shí)現(xiàn)對(duì)大眾情感的牢固吸附。有道是“要想歡，上戲班”。青陽(yáng)腔致力于創(chuàng)造愉悅，對(duì)中國(guó)戲曲價(jià)值構(gòu)成產(chǎn)生了積極影響。

我們知道，元雜劇的公堂氣質(zhì)，建筑了我們的是非愛(ài)憎，震蕩了我們的俠肝義膽，鼓舞了我們的豪氣雄心。明傳奇的學(xué)堂風(fēng)范，培養(yǎng)了我們的溫良恭儉，引誘了我們的細(xì)膩雍容，澄澈了我們的心智操守。二者或因過(guò)于鏗鏘、或因過(guò)于嫻靜，都未曾投諸廣闊天地，吸引“粗野的一群”（齊如山語(yǔ)）。其在劇場(chǎng)里的成功遠(yuǎn)不能與其在文學(xué)上的成功同日而語(yǔ)。青陽(yáng)腔出現(xiàn)之后，首先通過(guò)滾白滾唱，實(shí)現(xiàn)了審美的便利性。繼而又通過(guò)強(qiáng)化表演，提升演員在戲劇整體構(gòu)成中的地位和作用，改變以致完善了戲劇價(jià)值。把原來(lái)注重向看客灌輸，實(shí)現(xiàn)教化的用心轉(zhuǎn)變到讓看客親近，獲得愉悅上來(lái)，變“學(xué)習(xí)”的課堂為“共歡”的禮堂。這些主要體現(xiàn)在如下幾個(gè)方面：

一是使劇目小型化。青陽(yáng)腔演出的劇目盡管多數(shù)來(lái)自南戲和傳奇，但卻很少作全本照搬。不是對(duì)原作進(jìn)行壓縮刪減，就是有選擇地?cái)X取故事性強(qiáng)、情緒飽滿且演技突出的場(chǎng)次和折子，以減輕受眾的審美負(fù)擔(dān)，提升觀劇快感。如《荊釵記》主要演出《逼嫁》《撬窗》《投江》《祭江》幾出；《拜月記》主要演出《扯傘》《拜月》兩折；《三元記》主要演出《觀畫(huà)》《愛(ài)玉推房》《教子》《思嘆》幾場(chǎng)；《長(zhǎng)生記》則主要演出《王道士斬妖》一段……把全本最精華的部分直接推出，提高了演出的精彩度。有些經(jīng)過(guò)精心選擇的單出，同場(chǎng)上演，如《織錦記》的《槐蔭會(huì)》《上工織絹》《分別歸天》《相遇》和《紅梅記》的《游湖》《斬妾》《會(huì)裴》《放裴》《鬼辯》等，基本就是整本的縮略版。觀眾花較少的時(shí)間和銀錢(qián)就可領(lǐng)略全劇，尤其是欣賞到目不暇接的精彩場(chǎng)面，堪稱物超所值。如此，教育和認(rèn)知讓位于欣賞和快樂(lè)，學(xué)堂也隨之變成聚歡的禮堂。這也是它一經(jīng)問(wèn)世，就備受追捧，以致在與昆腔的對(duì)弈中逐漸占了上風(fēng)。

二是使表演趣味化。要實(shí)現(xiàn)由課堂向禮堂的跨越，實(shí)現(xiàn)戲曲的美感價(jià)值，僅有劇目小型化的“減負(fù)”是不夠的。青陽(yáng)腔還在表演上放下“教化”身段，強(qiáng)化丑角在演出中的地位，以增強(qiáng)演出樂(lè)感，使表演趣味化。前面我們說(shuō)過(guò)，青陽(yáng)腔構(gòu)建了“苦劇”模式，苦劇盡管能觸發(fā)觀眾的同情，使人墜淚。直到今天，人們?cè)诳隙ㄒ徊繎虻某錾珪r(shí)，還總是習(xí)慣地把“流淚”挺在前面。但是，一場(chǎng)演出要維系觀眾的觀賞興趣，要讓觀眾親近舞臺(tái)，僅有眼淚是不夠的，還需要有趣味性調(diào)節(jié)，即趣味場(chǎng)面和趣味情節(jié)。這不僅不致沖淡舞臺(tái)的悲苦氣氛，反倒會(huì)使苦痛更見(jiàn)突出，淚水更加豐沛。如《荊釵記》中，當(dāng)錢(qián)玉蓮被繼母逼嫁不成，被反鎖屋內(nèi)，她撬窗出逃時(shí)，這本是戲劇情勢(shì)的緊張橋段，演出卻仿佛信手拈來(lái)，順勢(shì)作了個(gè)趣味化處理。請(qǐng)看錢(qián)玉蓮的這段戲——

（唱）門(mén)戶牢封，門(mén)戶牢封，無(wú)計(jì)脫身恨怎消？待我把剪刀兒撬窗扇，我便把剪刀兒撬窗扇。撬便撬下來(lái)，又恐怕，娘聽(tīng)見(jiàn)。頗留連，唬得我心驚膽戰(zhàn)，天邊皓月正團(tuán)圓。哎！月呀！你倒有團(tuán)圓之日，可憐我錢(qián)玉蓮與夫一別，參商兩地，不得重相見(jiàn)。

[小漢腔]不怨人來(lái)敢怨天，跳出窗外喪黃泉。（犬吠介）

（白）畜生！自家人也不認(rèn)得么。

這里，被鎖房中的悲苦，夫妻分離的哀怨，本已將觀眾帶入深深的同情。但是如果要保持這個(gè)情緒，審美信號(hào)的一成不變是不行的。而此劇從此開(kāi)始直到《祭江》，就一直在這種情緒中。這樣的板結(jié)就需要趣味元素、橋段的楔入，以使觀眾心理獲得松弛，從而更好地體悟人物情感，與人物境遇相同步。跳窗出逃，惹來(lái)犬吠，一句“自家人也不認(rèn)得么”把演出瞬間帶入喜謔情境。人與犬說(shuō)話，又以“自家人”作比，頗有些黑色幽默意味。同時(shí)也暗含了對(duì)繼母不念道義親情，逼自己改嫁的怨責(zé)和詛咒。戲頓時(shí)為之輕松，觀眾由此發(fā)出會(huì)心的一笑。

緊接著，在她倉(cāng)惶出逃，欲葬身江水之時(shí)，她又繼續(xù)幽了一默——

[清江引]不覺(jué)得五更時(shí)候。（雞叫）聽(tīng)金雞報(bào)曉籌。（絆石介）（白）什么物件，絆跌我這一跤？待我摸來(lái)。原來(lái)是一石塊！哎！石塊，石塊！在家繼母是我的對(duì)頭，你也是我的死對(duì)頭?！?/p>

這里的手法與前場(chǎng)相同，把對(duì)畜牲的奚落轉(zhuǎn)為對(duì)石塊的怨懟。并且直接拎出繼母，繼母的冷漠、僵硬正與石塊一般。讓主人公行走正酣的人生路“絆跌”“一跤”。順勢(shì)而出，自然貼切，化緊張為松弛，轉(zhuǎn)悲情為快樂(lè)。于自嘲中爆發(fā)出嬉謔，審美趣味油然而生。這以后的各個(gè)橋段，還特意安排了丑角的穿插，使之調(diào)笑連連、戲謔不斷、趣味叢生。龔國(guó)光先生在《青陽(yáng)腔表演藝術(shù)探微》中甚至認(rèn)為有無(wú)加入丑角表演，是辨別是否為青陽(yáng)腔演出的重要標(biāo)志之一。

另一出悲情苦劇《白兔記》則更是時(shí)刻不忘丑角的插科打諢，使苦劇變得輕松和諧，笑聲不斷，儼然一個(gè)歡樂(lè)禮堂——

（小白）唗?。ǔ┝R聲小王，大膽狗才。在家起程之時(shí)，（白）太老爺何等言詞，（唱）囑咐與你：只許你游山打獵，誰(shuí)許你擾害良民。你若依咱令，一個(gè)個(gè)論功行賞；違咱令，照律施刑，照律施刑。

（丑白）老王！快救大頭。（末白）救小頭。（丑白）不是的，是長(zhǎng)毛的那一頭。哇哇！老王！你看我吐著是紅的？是白的？是黑的？（末白）是黃的。（丑白）哎呀不好！是咳破了肫。（末白）咳破了膽。（丑白）肫膽相連。老王！小光棍好厲害?。┌祝┬④姾脜柡Α＃ǔ蟀祝┠阏具^(guò)來(lái)，我學(xué)著你看。（末白）你那丑樣子，學(xué)得到小將軍。

（丑唱）罵聲老王，大膽狗才。（末白）是罵你的。（丑白）你我都是一樣。（唱）在家起程之時(shí)，太老鴨……（末白）太老爺。（丑唱）何等言詞筑你底。（末白）囑咐與你。（丑唱）只許你游山打劫，（末白）打獵。（丑唱）誰(shuí)許你擾害良盆。（末白）良民。（丑唱）你若依咱病。（末白）咱令。（丑唱）一個(gè)個(gè)大恭樓上，（末白）論功行賞。（丑唱）違咱病，（末白）你站過(guò)來(lái)。（丑唱）割你腳筋。（末白）照例施刑。

這里儼然繼承了唐代參軍戲的傳統(tǒng)，一丑一末，一逗一捧，借助幾分癡呆、愚頑、刁鉆，有意扭曲小將軍的號(hào)令，令人解頤。這一折中，丑角的科諢貫穿始終，為其后《磨房會(huì)》情感高潮的到來(lái)營(yíng)造了較大的心理落差，也保障了觀眾對(duì)舞臺(tái)的興趣程度。

三是使呈現(xiàn)超?；?。為了營(yíng)造快感，強(qiáng)化愉悅，完成由課堂向禮堂的跨越。除了上述淡化嚴(yán)肅、增加戲謔之外，青陽(yáng)腔還積極創(chuàng)造條件，豐富表演元素，追求舞臺(tái)呈現(xiàn)的超?；堘贰短这謮?mèng)憶》所記述的“選徽州旌陽(yáng)戲子剽輕精悍、能相撲跌打者三四十人”“獻(xiàn)技臺(tái)上”“度索舞繩、翻桌翻梯、筋斗蜻蜓、蹬壇蹬臼、跳索跳圈、竄火竄劍”，著實(shí)改變了雜劇和南戲、傳奇一以貫之的“文戲”場(chǎng)面。在演唱的基礎(chǔ)上引入了軀體表演。這無(wú)疑大大增強(qiáng)了舞臺(tái)的可看性，提升了演出的樂(lè)感效應(yīng)，使得戲劇對(duì)受眾的引力超越以往。我們知道，漢代百戲活躍之時(shí)，作為大眾聚樂(lè)活動(dòng)，軀體的技藝表演十分普遍，當(dāng)時(shí)所謂“吞刀吐火”“爬竿跳索”“角抵相撲”深受歡迎。開(kāi)創(chuàng)了不拘一格、百戲雜呈的時(shí)代。其實(shí)早期戲曲的雛形《東海黃公》就主要是兩個(gè)演員的武打、角力?？赡苁怯捎谥腥A文化傳統(tǒng)的“文質(zhì)彬彬”“溫良恭儉讓”和“文以載道”的思維模式，我們的戲劇一經(jīng)形成，就予聲腔以統(tǒng)掣地位，尚靜不尚動(dòng)、重聽(tīng)不重看、喜聲不喜形，軀體表演幾被遺忘。于演唱中加適度的手勢(shì)、表情，成為元雜劇和明傳奇的表演常態(tài)。這對(duì)于宣揚(yáng)教化、傳播事理已經(jīng)足夠，但在大眾審美樂(lè)趣、觀聽(tīng)咸宜方面仍有較大拓展的空間。青陽(yáng)腔引入軀體表演，化雜技技藝、武術(shù)武工入戲曲本體，使舞臺(tái)表演突破常規(guī)，面貌一新。劇場(chǎng)也因此不再只是育化人心的“課堂”，一躍而為大眾聚樂(lè)的“禮堂”，也由此開(kāi)辟了中國(guó)戲曲的武戲先河。

青陽(yáng)腔的軀體技藝，其實(shí)還不止于軀體的動(dòng)作表演，它還開(kāi)辟了與聲腔演唱相對(duì)應(yīng)的念白表演，以所謂“嘴皮子功夫”顯現(xiàn)演員功力，引興于觀眾。這也是常態(tài)表演中所沒(méi)有的。請(qǐng)看《王道士斬妖》中這一段戲——

（丑白）周小官，是要召猖，你遵命！……我一召到那一方，我把腳一踮，你就磕個(gè)頭。……（做法事、變神、召猖、踩煞步訣）官將齊來(lái)！（鑼鼓步訣）黑黑陽(yáng)陽(yáng)，日出東方，吾神敕水，普掃不詳。口吐三昧之火，非門(mén)邑之光；拿妖事天蓬力士，破病用課跡金剛。一二三四五，金木水火土。天罡天罡，速離上方，何神不服，何鬼敢當(dāng)，符命到此。妖怪滅藏。雷霆號(hào)令，急如星火，十方三界，頃刻遙聞，焚香禱告，速現(xiàn)真形。一擊天門(mén)開(kāi)，二擊地虎裂，三擊諸將前來(lái)，雷霆都法師，焚香號(hào)令宣召。諸司官將，天曹諸司，達(dá)摩祖師，雷祖大仙，普庵祖師、殷、溫、馬、趙四大元帥、天岳雷神、地岳雷神、水岳雷神、火岳雷神、土岳雷神、天神天神振動(dòng)萬(wàn)靈、霹靂一下，速示真形，雷霆糾察師，為拿妖捉怪事，焚香下令宣召。東方五猖兵，西方五猖兵，南方五猖兵，北方五猖兵，中央五猖兵，五五二十五猖兵，即臨壇場(chǎng)。猖神，猖神，振動(dòng)萬(wàn)靈，霹靂一下，妖怪滅形。用劍一轉(zhuǎn)雷神發(fā)，二轉(zhuǎn)霹靂生，三轉(zhuǎn)魁星動(dòng)，妖怪化灰塵。我今召猖到東方，東方青帝青馬青衣裳，青旗閃閃高萬(wàn)丈，青虎揚(yáng)揚(yáng)到壇場(chǎng)。我今召猖到南方，南方赤帝掀衣裳，我今召猖到西方，西方白帝白衣裳。我今召猖到中央，中央黃馬黃衣裳，人天（到）壇前莫卸甲，馬到壇前莫離鞍。人不卸甲，馬不離鞍，拿妖捉怪顯神通，拿下妖怪顯此神通。

這個(gè)裝神弄鬼的王道士全場(chǎng)幾乎不唱，全靠念白的抑揚(yáng)頓挫、輕重緩急塑造人物，吸引觀眾。有些類似曲藝的“貫口”，使表演陡增諧趣。后世的中國(guó)戲曲已將此納入基本表演規(guī)范，冶唱念做打于一爐。戲曲價(jià)值由觀眾喜聞樂(lè)見(jiàn)而實(shí)現(xiàn)，青陽(yáng)腔把中國(guó)戲曲的價(jià)值推升到一個(gè)嶄新階段。

三、祠堂與禮堂的當(dāng)代拓展

青陽(yáng)腔在點(diǎn)燃花部亂彈風(fēng)起云涌的燎原之勢(shì)，并最終呼喚出京劇的橫空出世之后，便漸次淡出舞臺(tái)。但它的探索精神和實(shí)踐業(yè)績(jī)卻一直燭照著中國(guó)戲曲的后來(lái)之路。由祠堂構(gòu)建的溫婉理性和由禮堂推出的醺然感性，使得中國(guó)戲曲一度成為大眾審美的主流形態(tài)和大眾精神生活的重要構(gòu)成。在京劇《白蛇傳》中，劇情說(shuō)的雖然是許仙、白娘子的“人妖之戀”，但毫無(wú)恐怖、不祥之感。這是因?yàn)槿珓〉呐袛嗬硇圆⒉恢С址ê?duì)白娘子“蛇妖”身份的揭露，更不贊同其對(duì)許、白愛(ài)情及他們業(yè)已建立的和諧家庭生活的顛覆。這里，由于二人傾情相愛(ài)、誠(chéng)實(shí)勞動(dòng)、相互體恤，并且白娘子還懷有了身孕，愛(ài)情之花即將綻放，便為觀眾構(gòu)筑起了期待和所以期待的理由。人們贊同并羨慕他們的愛(ài)情與生活，在一定程度上這也就是大眾自身愛(ài)情理想和生活圖景的投射。純粹理性的求真讓位于溫婉理性的求善與求美。白娘子是否是“蛇妖”已然不再重要，重要的是她與許仙真心相愛(ài)、患難與共和風(fēng)雨同舟。這是符合大眾審美理想的，不注重身份與來(lái)歷，只在乎現(xiàn)實(shí)的真情與美滿。祠堂要的只是夫妻恩愛(ài)、生活美滿、家庭和諧，而不崇尚過(guò)度理性帶來(lái)的痛感和可能導(dǎo)致的骨肉分離、家庭不幸。盡管法海所說(shuō)是真，其作為也有一定的合理性，但卻與祠堂的溫婉和煦相差甚遠(yuǎn)，失善失美，是大眾情感所排斥的。這里，對(duì)理性和公堂的大幅超越，是此劇對(duì)青陽(yáng)腔戲劇價(jià)值追求的蹈勵(lì)與弘揚(yáng)。演出因此獲得了觀眾的普遍認(rèn)同和真心喜愛(ài)，此劇也因此成為人們喜于傳頌、樂(lè)于追捧的經(jīng)典。其實(shí)，老百姓最懂得出身怎樣，來(lái)歷如何，悉為浮云。重要的是當(dāng)下，是本體，是自己的需求和感受。只要兩情相悅，有什么鴻溝不能逾越？這也是京劇對(duì)青陽(yáng)腔戲曲價(jià)值追求的當(dāng)代延展。

不獨(dú)京劇，眾多繼起的地方戲曲劇種也都深得青陽(yáng)腔對(duì)戲曲價(jià)值追求的影響。眾所周知的黃梅戲小戲《夫妻觀燈》，描述一對(duì)青年夫婦元宵節(jié)上街“觀燈”，正情滿意酣之際，卻發(fā)現(xiàn)有個(gè)“老幾”“看燈不看燈，卻把兩只眼睛看著人家老婆”，一時(shí)間心中不爽。這里，不論那位“看人家老婆”的“老幾”出于何種動(dòng)機(jī)，偷看人家老婆在老百姓既定觀念中總是不禮貌甚至是可恥的。依通常情狀，引發(fā)一場(chǎng)爭(zhēng)吵、謾罵或者毆斗，牽出官司也順理成章。但黃梅戲沒(méi)有這么做，而是以最平實(shí)的民間方式把矛盾化解了。實(shí)質(zhì)上，也是人物給自己找到了最合適的擺脫尷尬的方式。妻子說(shuō)有人偷看她，實(shí)際上是在丈夫面前撒嬌，自我炫示。老公表示一下憤怒，既是對(duì)“不禮”之人的回?fù)?，也是?duì)妻子的寵愛(ài)、護(hù)衛(wèi)。一方面用不著太“當(dāng)真”；另一方面又不得不“有動(dòng)于衷”。于是他挺身向前，指著那位“老幾”教訓(xùn)道：“你個(gè)老幾看燈不看燈，把兩只眼睛看著我老婆做么事？要是我把兩只眼睛看著你老婆你可答應(yīng)喏？”接著，那個(gè)老幾便羞赧地走了。這里，沒(méi)有習(xí)見(jiàn)的爭(zhēng)吵咒罵，也沒(méi)有一本正經(jīng)的呵斥訓(xùn)責(zé)，有的只是人物將心比心的溫婉，換位思考的樸實(shí)，鄉(xiāng)序民俗至情。儒家文化說(shuō)“己所不欲勿施于人”，你若不希望別人偷覷你老婆，那么你就該管住自己，不要偷看別人的老婆。不僅道理淺顯、明晰，極有說(shuō)服力，顯現(xiàn)著鄉(xiāng)野民眾的道德是非邏輯，而且，這種方式還保持了看燈的歡快和諧氣氛，一句“老婆，你看，他走著、走著……”使演出重回快樂(lè)天地，保持了觀眾審美的好心情。夫妻二人的自尊心、優(yōu)越感也由此瞬間提升，致使接下來(lái)的觀燈更見(jiàn)迷狂、酣暢。不追求道德說(shuō)教，卻是非分明，潤(rùn)物無(wú)聲。觀眾有理由相信，那個(gè)“老幾”今后決不會(huì)再重蹈這類荒唐，自己也在笑聲中悄然地“引以為戒”。這也是青陽(yáng)腔把課堂演繹為禮堂，變觀眾之師為觀眾之友的價(jià)值追求的重要成果。戲曲亦由此與觀眾長(zhǎng)期共存、互為知己、相濡以沫、師友雙兼。

當(dāng)今，戲曲藝術(shù)在整體上出現(xiàn)了一定的審美障礙，這主要表現(xiàn)在觀眾對(duì)戲曲的熱情不再如以往那般高。盡管大多數(shù)演出都在盡量降低票價(jià)，甚至送戲上門(mén)、免費(fèi)觀看，觀眾依然難為所動(dòng)。這或許正與我們?cè)诓唤?jīng)意間丟失了青陽(yáng)腔所追求的戲曲價(jià)值有關(guān)。青陽(yáng)腔變公堂為祠堂，追求的是一種平和、一種常情、一種現(xiàn)實(shí)的溫暖，亦即今天所說(shuō)的“接地氣”“有溫度”。它所演出的，都是大眾所關(guān)切的；所表達(dá)的，都是大眾所際遇的。人們看戲就是在看自己，傾情舞臺(tái)就是傾情自己的另一段生活。遺憾的是我們今天的一些戲劇演出，要么表現(xiàn)帝王將相的奢靡生活，離百姓的生活和認(rèn)知十萬(wàn)八千里；要么表現(xiàn)駭人聽(tīng)聞、血腥獸性的宮斗，讓人感受不到一絲生活和人性的美好，甚至貌若天使的少女也歹毒陰狠，使人產(chǎn)生恐懼。即便表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，也多是老板、總裁、白富美、高大上之類，說(shuō)的是天語(yǔ)，干的是神事，海闊天空，上天入地；情感怪異，思維非常。廣大勞動(dòng)群眾都只是渾渾噩噩、淺薄粗俗、潦倒煎熬的屌絲、苦力。無(wú)形中，把百姓排斥在審美主體之外。如此，心理距離導(dǎo)致空間距離，觀眾就必然對(duì)舞臺(tái)敬而遠(yuǎn)之了。再者，由于發(fā)展經(jīng)濟(jì)的需要，各地方都爭(zhēng)打“地域牌”，紛紛要求戲劇承擔(dān)宣傳地方、推介名流、傳播地方標(biāo)識(shí)的任務(wù)。使得一批作品一味宣揚(yáng)所謂地域文化，淪為一種廣告介質(zhì)。且不說(shuō)這些所謂文化、名流是否一定就適合戲劇表現(xiàn)，即便有一定的戲劇性，也未必能成為百姓的關(guān)注對(duì)象，未必具有普遍價(jià)值和廣泛美感，難有典型意義和審美愉悅。戲劇是大眾藝術(shù)，不關(guān)注、不滿足大眾情感之需，其價(jià)值必然受損?？磻虮臼且患鞓?lè)的事，要大家一起接受某一地域的所謂標(biāo)識(shí)，是對(duì)戲劇價(jià)值本質(zhì)的一種誤判。

為此，重新認(rèn)識(shí)青陽(yáng)腔的歷史功績(jī)，重回其精神數(shù)百年來(lái)的傳承之路，確認(rèn)戲劇的民間價(jià)值，讓?xiě)騽≌嬲貧w質(zhì)樸平實(shí)、溫婉和煦、禮樂(lè)交融的生命狀態(tài)，真正如祠堂和禮堂一樣，成為人們需去和想去的地方。只有這樣，“戲劇之樹(shù)長(zhǎng)青”才不止是一個(gè)祈語(yǔ)。