◆ 彭冠華

作為陜西籍邊疆小說作家，紅柯在現(xiàn)代性人文關懷下，運用巴赫金復調小說的創(chuàng)作形式，在新作《太陽深處的火焰》中以復調書寫的敘事策略展現(xiàn)了當代關中文化在與邊疆文化的碰撞中對自身精神文化的反思和批判，重新界定了異化的周禮文化中的原始生命內核，在生命化溫情追求與自然性“民胞物與”中反思現(xiàn)代文明。

全球化背景下的當代中國，無論是來自過去的文化傳統(tǒng)還是來自異地他鄉(xiāng)的外來文化和民族文化都將不斷地改變當下國人的文化心理和文化習慣，只有那些具有普適性的文化才具有生存的可能性。楊青就認為：“文化的遷徙是人類歷史上不斷發(fā)生的現(xiàn)象，但只有在當今世界才具有普適性的意義?！痹谶@種多元并存并交叉融合的文化氛圍下進行民族文學創(chuàng)作的作家，就不得不面臨著原鄉(xiāng)情懷的堅守和異鄉(xiāng)元素的吸收所帶來的雙重尷尬境地，因而展現(xiàn)為“身份焦慮”、“離散與漂流”的狀態(tài)。盡管一些作家的創(chuàng)作在部分地保留民族特質的基礎上參與到主流“大合唱”的潮流之中，但不可避免地在作品中呈現(xiàn)出了一種民族文化被消泯的焦慮和悲劇感。然而紅柯在《太陽深處的火焰》中卻借助復調小說的話語言說方式，在浪漫中謳歌生命活力，在現(xiàn)實中批判退縮意識，將少數(shù)民族的浪漫主義情懷與中原大地的寫實主義訴求整合起來，對其中所囊括的民族文化內核給予高度贊揚。

通觀紅柯的小說，不難發(fā)現(xiàn)復調特性是其內在的特質，從人物塑造、空間轉換、情節(jié)安排等均發(fā)現(xiàn)復調書寫的痕跡。復調，原意是指在沒有確定主旋律的前提下，幾個相互獨立的音調和聲部按照各自的特點進行演奏，從而形成一種相互之間重疊又不雜亂的形式。巴赫金將這個范疇引入文藝理論中，用以分析陀思妥耶夫斯基小說中的不同人物不同意識在對話中構成一個統(tǒng)一而不同一的文學世界。雖然不同作家和文藝理論家在對復調小說理論的解釋中各有側重，但綜合來看，所謂的復調敘事方式是指在小說中作為主人公的自我意識不受作家意識的支配，在進行自我意識展現(xiàn)和發(fā)展過程中與其他眾多主人公自我意識之間進行平等對話和交流，從而形成具有偏向的各自主觀世界并最終統(tǒng)一于同一故事脈絡中。在交流對話中，各主人公意識之間互相不融合，在彼此世界中他人都是確證自我的“他者”，因而彼此始終保持著對話、爭論、交鋒的共時性特征。

對話性、多層次性、狂歡化是復調敘事理論較為核心的要素。維特根斯坦在《邏輯哲學論》中曾提道：“世界是事實的整體而不是物的整體?！笔挛锏牧信e和堆積不能構成世界，事物與事物之間的交流關系才構成世界，交流意味著對話，因而對話是事物與事物之間的基本相處方式。所以巴赫金說：“一切莫不歸結于對話，歸結于對話式的對立?！标P系分為內在關系與外在關系，因而對話也就必然至少包含自我對話和相互對話兩個層次，更進一步來看，多元與多層次的對話必然形成狂歡化。毫無疑問，對話性、多層次性、狂歡化在當代小說的創(chuàng)作中的重要意義是與當代文化的話語權利以及哲學思想中的個人身份認同相一致的。紅柯的《太陽深處的火焰》將復調小說的敘事策略貫穿始終，通過異質文化的對話滲透、雙重敘事的對應并進、狂歡化細節(jié)的展開，將作品中的多個人物置于差異文化下的世界中，用多個聲音多個小故事共同譜寫一篇歌頌生命活力的時代史詩。

一、 邊疆文化與周禮文化的對話滲透

瑪拉沁夫曾對少數(shù)民族文學進行界定，認為：“以作者的少數(shù)民族族屬作為前提，再加上少數(shù)民族生活內容和民族語言文字這二者或是這二者之一，即為少數(shù)民族文學?！卑?、霍達、張承志、瑪拉沁夫屬于前者，紅柯屬于后者，因而紅柯對于民族文學的書寫與其他少數(shù)民族作家具有明顯的差異性和獨特性。紅柯本人是個地地道道的關中人，因而關中根深蒂固的周禮文化對他而言是一種深入骨髓的底蘊文化內涵；相對應的十年新疆求生存的經(jīng)歷促使他深入到了邊疆文化的內核之中，不是以“體驗生活”的方式而是以主動結合和情感認同的方式融入進去。因此，邊疆文化在他的整個思想文化系統(tǒng)中不是作為他者文化、從屬關系，而是作為內在氣質與追求并與周禮文化處于平等關系。紅柯曾經(jīng)說過《百鳥朝鳳》是他對古老的關中周禮文化的告別之作，筆者更傾向于認為其標志著紅柯的思想文化視野從單純的周禮底蘊文化轉為邊疆文化與周禮文化的對話時期，而這種轉變鮮明地體現(xiàn)在他的新作《太陽深處的火焰》中。

文化視域的設定是作品得以進行和綻放的基石，視域的寬窄決定了主人公意識呈現(xiàn)的深淺。就《太陽深處的火焰》而言，紅柯在其中著力對以往的視域認知進行打破和重構，重新設定“土地”與“大地”的相處關系。紅柯本人曾就 “土地”與“大地”的內涵做過一個形象而豐富的區(qū)別，甚至將周禮文化與新疆文化對應于土地與大地，并認為土地承載著“鄉(xiāng)村血親宗族封建社會”，而邊疆大漠的大地則沒有界限、連成一體、無法封閉。在復調小說理論中，支配主人公的意識和思想的領域也可分為三個層次：環(huán)境、土壤、大地。其中大地作為獨特的領域被視為最現(xiàn)實也是最自由的——充滿了“愛”、“自由”、“歡樂快活”。由此可見，復調書寫得以開展的一個基本前提就是，拋棄作為封閉的“環(huán)境”設定和“土壤”建構，而選擇更為自由開放的“大地”呈現(xiàn)。只有這樣，具有自我獨立意識的主人公才能成為脫離作家意識的獨立自由且未完成的思想“他者”。

小說中針對“土地”與“大地”的比較也是建立于對話場景的設定里。徐濟云帶著吳麗梅去祭祖的場域呈現(xiàn)恰好展現(xiàn)了兩種文化的對話。

祖墳太壯觀了。陽面高坡的一片柏樹林中，一個個小土堆，石碑大小不一，碑前都有小板凳一樣的石頭供桌擺放祭品，然后上香點蠟燭燒紙錢。剛開始吳麗梅笨手笨腳，羅布荒原的漢人墓地簡單多了，祭拜儀式更簡單，也就是燒個紙供點兒水果煙酒之類。西域漢人家很零散，跟流沙一樣，形不成內地如此強大如此盤根錯節(jié)的家族網(wǎng)絡和板塊。吳麗梅跪拜到老徐家第九代祖先墳前時，已經(jīng)相當熟練老道了。吳麗梅就告訴徐濟云：“我終于明白土地的意義，祖墳所在而不僅僅是活人居住的村莊和莊稼地?！毙鞚凭蛦枺骸澳銈兡抢餂]有土地？”吳麗梅望著徐濟云望了那么久，他們相戀四年吳麗梅也沒有這么專注地看過徐濟云，吳麗梅那雙美麗的大眼睛慢慢細成一道縫，完全被濃黑細長的眼睫毛遮住了，眼睛里的光卻更亮了，閃電劃過天空一樣，還真的劃過高原之上，在遼闊的天空劃出一條河，吳麗梅就告訴徐濟云：“我們那里有大地，綠洲、隔壁、沙漠、群山、草原互相交錯連成一體，天地連成一體，人畜連成一體，人與萬物連成一體?！?/p>

通過這一特殊而又正常的場景呈現(xiàn)，主人公在各自意識和文化思想的支配下所進行的行為和展開的對話，給我們展現(xiàn)了兩種獨立存在的文化形態(tài)：周秦王朝通過禮樂教化與血緣關系奠定了中國兩千多年的封建社會文化，造成了一種封閉式的視野和文化；而相對應的邊疆大漠則是因位于邊界而處于不斷變化、交融、開放之中。然而文化的異質性并沒有泯滅對方的合理性，而只是在一個更高的角度上進行比較和對話。對話是復調書寫的重要方式，語言是對話進行的媒介，因而語言運用和選擇的差異意味著主人公意識的差異。作品中吳麗梅在與徐濟云對話時對“土地”與“大地”的選擇深層文化奠基下的自然認同。文化承載著主人公意識與思想，語言則呈現(xiàn)著主人公意識與思想。

復調小說世界的構筑伴隨著不同意識之間的對話和交流，交流對話的基礎是同質對象下思想之間的“聯(lián)結”，交流對話的形式是同質對象下的異質“闡發(fā)”。作為整個小說的最大思想意識場域的兩種文化需要尋求一個統(tǒng)一的基點，即對生命力的保存和延續(xù)。邊疆文化中對生命的執(zhí)著追求主要體現(xiàn)在主人公吳麗梅身上，通過她的眼睛，大漠、戈壁、綿羊、毛驢、馬、兔子、紅柳、白云等都成了生命活力的象征，新生羊羔對于母羊生命的繼承、毛驢對于童心與活力的誘發(fā)、紅柳對于生命的燃燒無一不展現(xiàn)出邊疆文化中對于生命崇拜的內在特質。而相應的，周禮文化中同樣深藏著對于生命力的根性追求，周猴村對于祖先所創(chuàng)造的皮影藝術的傳說，徐濟云祭祖時展現(xiàn)的對祖先庇護的感謝，老徐對自家孫子的瘋狂想象也都是對于生命延續(xù)的認同和執(zhí)著追求。

對話展開后就會立刻呈現(xiàn)為異質的東西。不僅是對于不同人、事物的關照和理解，即使對于同樣的人、事物的關照也內在地具有差異性。人、事物在異質思想意識的相互闡發(fā)下呈現(xiàn)為對位性、差異性。

小說中有一個貫穿始終的意象，那就是“云”意象。但是在不同的文化下，“云”意象具有不同內涵和寄予。在西域文化影響下成長的吳麗梅眼中“云”意象代表著生命、自由、希望，它和太陽、羊、人(的靈魂)是相通的，“羊是大地上唯一能接近太陽的動物，羊的翅膀就是天上的云，云就是羊群，云也是人的靈魂”。而在周禮文化影響下的云則迥然不同，“云”是一種庇護更是一種壓抑，更多的時候卻成了“霧”，“徐濟云還是對天上的云耿耿于懷，同樣一朵云，在西域，在天山，清晰潔白，熒光閃閃，渭北市上空的云模糊不清，虛無縹緲”。意象內涵的不同，標志著文化異質性的存在，同時也就存在著對話的可能性。

意象的建構源于意境的構造，意象的多樣性決定于意境的多重性。意象不是獨立的形象塑造而是具體呈現(xiàn)為主人公文化視域下的情感寄托。復調書寫下的異質文化對話，依托于異質文化視域下的主人公成長方式以及成長過程中的對位性和對立交鋒。作為獨立意識載體的主人公，其言說方式與言說目的在與他者的對話中，彰顯自己的獨立性與價值，從而最終實現(xiàn)小說整體的創(chuàng)作意圖。邊疆文化與周禮文化借助主人公吳麗梅和徐濟云展開漫長且沒有終結的對話。

吳麗梅生長在塔里木盆地羅布荒原，在這里孔雀河、葉爾羌河、喀拉喀什河、阿克蘇河、塔里木河都匯聚到羅布泊，胡楊、紅柳形成的綠色走廊隔開沙漠，孕育生命。出生在地窩子里，與大地、胡楊、紅柳、兔子、毛驢、羊一起長大的牧羊女，天生具有旺盛的生命力和對于自然的親近熱愛，性子開朗執(zhí)著直率。對于生命的熱愛轉移到對于文學的熱愛，她敢于打破墨守成規(guī)并與黑暗的勢力斗爭到底，是艾青的《太陽》和貝多芬的《歡樂頌》給了她力量，讓她敢于對老子的思想內涵與價值進行重述，最后也在追尋光明象征的太陽墓地中喪生。

徐濟云則不同，生長在關中地區(qū)，從小對于做事就有強烈的目的性，中學的時候就立志要改變自己的狀況，反復地琢磨《一塊銀元》的故事，甚至為了聲情并茂不惜親身體驗，去喝體溫計中的水銀感受死亡。大學期間他將人情世故琢磨得很透，表彰大會上不自覺間充當了幕后操手的“影子”，留校后更是借助于佟林教授的欣賞一躍成為學校的學科帶頭人。他心心念念的是當個教授，做學問喜歡劍走偏鋒，習慣了隱忍和沉悶，在既定的框框中打轉轉。在“影子”的遮擋下，他失掉了生命的激情和力量，不得不去追求太陽和火焰的溫暖。

在這樣的對比敘述當中，通過徐濟云的生活中不時穿插的吳麗梅的故事以及聲音，兩個主人公始終處于一種對話之中。對話的進行，一方面彰顯了生命的價值和意義，另一方面促使作為讀者的他者進行反思和批判。處于對話結構中的兩種文化，在作者眼中并沒有被簡單地肯定和否定，而是讓各自在自己思想中和二者之間從始至終一直處于對話之中，在這種對話里，二者也相互滲透，小說故事情節(jié)的穿插敘述安排、意象的轉換、靈魂的對話等都進一步加強了二者的相互滲透。正如巴赫金所說：“復調小說整個滲透著對話性。小說結構的所有成分之間，都存在著對話關系，也就是如同對位旋律一樣相互對立著?！?/p>

二、 雙重敘事的對應并進

復調小說的書寫不僅要求獨立思想和意識的對立并行，而且也要求在組織結構上借助于特定語言空間設定的對位性，從而區(qū)別于傳統(tǒng)時間流程中的敘述方式展開。紅柯在這部新作中，嘗試用雙層文本空間去敘事，即為了深入展現(xiàn)其豐富的內涵與復調性特征，紅柯在小說的主體故事中加入另一層的小說故事。這里的另一層小說故事不是同一個維度的小說故事，而是并存于文本中的另一個維度的文本敘事。這種獨特的敘事手法在紅柯以前的作品中也有部分的體現(xiàn)，但是總體而言并不是那么嫻熟，而在這部小說中卻是達到相得益彰的藝術效果。在《太陽深處的火焰》中，紅柯采用的多聲部、多維度的文本故事建構，具體展開主要有三種方式：史詩傳說改編、學術論文擴展、文學作品故事嵌入。通過以上的文本敘事方式，具有獨立意識的主人公與主人公所經(jīng)歷的故事并存，更多的應該是代表主人公的思想進行思考和對話。“重要的不是主人公在世界上是什么，而首先是世界在主人公心目中是什么，他在自己心中是什么?！?/p>

第一種方式是史詩傳說改編。這種方式的文本敘事，紅柯在之前的小說《生命樹》中體現(xiàn)得比較明顯，小說中牛與龜?shù)膫髡f就是作者在文本敘事之外建構起來的傳說故事。在《太陽深處的火焰》中，則主要是借助于老子的故事。小說第31小節(jié)對老子的傳說故事進行了改編，老子的形象從我們所熟知的無為主義，轉變?yōu)橐粋€可以和西方著名哲學家柏拉圖等媲美的人物，他肩負著所有的智慧，頭大如南瓜、紅潤如太陽，可是恰逢周王室弱，死亡陰影襲來，老子要西去追尋先祖興旺之光。到達渭河水畔，秦興之地，夸父、炎帝、姜氏、姜尚等一一而來，生命之光復燃。坐騎也開始輪換，牛、馬、駱駝、驢，一一接力而至，之后鑿穿河西走廊、越過天山、踏在塔里木盆地上、到達羅布泊——生命之門。在對傳說故事的改編中，紅柯不僅是對于已有的資料的一種重構，更多的是將它們與主人公的思想和意識融為一體。小說的復調敘述處理，建立在以意識獨立為核心的主體間性上，任何人物、故事、環(huán)境都不是簡單的背景色，而是在主人公獨立的主體意識中所呈現(xiàn)的顏色。通過這種帶有“成見式”的改編，包含人物與故事的世界以主人公獨立的意識和思想為視角鋪展開，從而引發(fā)讀者相異的獨立意識與思想，二者發(fā)生交錯、碰撞、對話、融合，最終達到文本需要的獨特效果。

第二種方式是學術論文擴展。小說在敘事中借助主人公吳麗梅的學術論文進行多維度敘述，從而跳躍時空的界限，進一步以更加駁雜而深刻的思想形式表達主人公“民胞物與”的觀點。徐麗梅的論文是《張載與玉素甫·哈斯·哈吉甫之比較》，公元九世紀的時候向西逃亡的人們在塔里木盆地看到了彌賽亞的光芒，各個民族的人在這里找到了精神的統(tǒng)一點，成為具有“團結聯(lián)合”之意的維吾爾族人。十一世紀的邊疆與關中都出現(xiàn)了一個胸懷天下的廟堂之人，一個是玉素甫，一個是張載，一個進獻了《福樂智慧》，一個提出設計“民胞物與”的“大同”世界的理想。其后的發(fā)展就展現(xiàn)了邊疆地區(qū)與中原腹地相迥異的兩條道路，對話依然在繼續(xù)，理想始終未被實現(xiàn)。生命之火，一個在世界各地播撒種子，一個在漫漫歷史中逐漸消散。小說敘事通過插入式的文本展開，讓文本的對位色彩更加鮮明，對應的主人公吳麗梅所提出的“大地”觀念尤為引人入勝。這種插入式文本敘述手法，紅柯之前的小說《好人難做》也使用過，只不過相對于那部小說中整篇故事的插入而言，這里則少了生硬，多了圓潤。在本小說中，插入文本中的歷史真實事件和小說主人公生活經(jīng)歷與思想發(fā)展相互依托的設定，使得文本具有更強的可讀性和合理性，也進一步增強了文本的多重性。

吳麗梅的故事文本較多，以幼年的《普希金童話詩》和《伊索寓言》與大學時候的貝多芬的《歡樂頌》和《福樂智慧》為主。徐濟云的文本故事以《一塊銀元》為主體，故事的情節(jié)與歷史上發(fā)生的事實幾乎一模一樣，而且他把自己的故事講述的中心設定在灌了水銀的童男童女身上，甚至于為了體驗文本故事的真實性親自喝水銀體驗死亡；相對應的我們如果回到文本就會發(fā)現(xiàn)在大四的時候，他在表彰大會上臨時加了兩個平凡教師，此后的幾年中其他的有能力的教師成了這兩個教師的陪葬和殉葬品，那個時候他自己何嘗不是故事中的那個地主李三刀？更確切地說是他手中的“一塊銀元”。王勇博士的文本故事是《清風亭》，故事講述被遺棄的兒子考中狀元之后不認養(yǎng)父母，被養(yǎng)父怒斥的故事，而王勇博士就是那個不敢認自己父親的考中的博士；不同的是一個是兒子看不起養(yǎng)父母，一個則是父母負了兒子。不管主人公借助什么樣的文本進行出場預示，這些文本深層次都蘊含著對于生命的無限崇拜和追求、生命活力的贊美與抗爭、體驗死亡后對于生命綻放的向往、生命由平平無奇到光彩照人后的小心翼翼呵護總而言之，文本之后，生命綻放活力、盛宴拉開序幕。

通過上述三種方式的雙重文本敘述，作者展現(xiàn)給我們一個多維度空間的主人公意識和思想充斥其間的空間作品，而不僅僅是時間作品，因為時間作品更多的時候展現(xiàn)的線性結構，而空間作品則更多地展現(xiàn)了面性內容。

三、 狂歡化細節(jié)中生命力的信仰

其次，邊緣形象塑造。在復調小說理論中，“邊緣”理論意義深遠，它是奠定獨立主人公意識的基礎?！斑吘墶笔仟毩⒆晕乙庾R界定自我的一個標準，因此自我意識要想清晰、自我生命要想重構就必須通過邊緣形象進行對照和展示。紅柯的小說中塑造了很多邊緣形象，這些形象在一系列的大事件中都是作為“某某等人”的那個“某某”出現(xiàn)的。但是這些人卻成為很多別的生命和意識得以顯現(xiàn)的不可逾越的鴻溝，因而要充分展現(xiàn)生命意識的追求，就不能忽視對于邊緣形象的塑造和展現(xiàn)。小說中的王鏡、朱自強、高功達、王湗、數(shù)學男、王琴等都是邊緣人形象，這些人雖然不是什么主人公，看似可有可無，但事實上缺少這些人，那些主人公形象的塑造就絕難完美地呈現(xiàn)。我們看數(shù)學男的人物塑造，就知道王莉的主人公地位和情感的敘述其實是由他展現(xiàn)的，她本人對于徐濟云愛意的隱藏，她在恰當時機的情感釋放，她會做飯、愛做飯持家有道性格的引出等均無法擺脫數(shù)學男這個邊緣的形象。不僅僅如此，作為狂歡化細節(jié)描述的一把鑰匙，數(shù)學男還承擔著勾勒王莉愛戀形象的全部可能性和充當生命情感釋放的舞臺。

紅柯在《太陽深處的火焰》中，非常注重荒誕情節(jié)的選取，從而將主人公的日常生活進行“傳奇化”，達到了賦魅化效果。徐濟云少年時服用水銀體驗死亡、吳麗梅畢生尋求太陽古墓、老徐身患絕癥奇跡好轉尤其是皮影人周猴。周猴作為小說中獨具特色的主人公，承載著作者諸多的寄予，為了使他的形象更加鮮明、深入人心，在他的故事中一個非常荒謬的情節(jié)設定就是十二歲的時候意外夭折后被裝入棺材里入土埋葬又起死回生。被埋葬的事實不是以作者全能視角敘述交代，而是主人公本人在與徐濟云的對話中以“誘供”的方式呈現(xiàn)出來，并且在主人公周猴具體講述之前，另一主人公徐濟云出于好奇自己多次半夜起來嘗試還原被埋葬的情境進行個人體驗。被埋葬的事實標志著生命之火的熄滅，從此以后他不是作為鮮活有朝氣的生命而是作為影子活著，這個影子借助于別人的生命之光來照亮自己，同時也遮蔽了別人的光華、埋葬了別人的生命。

最后，開放式結構。紅柯小說具有鮮明的開放式結構特征，這是其十年新疆生活所見所感形成的，他曾經(jīng)說過，新疆那里風格迥異的地理風貌總是會突然地呈現(xiàn)在面前，給人一種前所未有的震撼感。所以紅柯小說的結構布局基本上也是這樣突兀式的，或者說是開放式的，很少有規(guī)規(guī)矩矩按照時間線安排的，這種開放式具體表現(xiàn)在細節(jié)上就是每個小節(jié)之間的連接沒有固定的線索，往往是一句話或者一個詞就引出了下一個小節(jié)的內容，因而呈現(xiàn)為樹狀的結構樣式，進而各個枝條向外發(fā)散。

注釋

①楊青：《少數(shù)民族文學與世界華文文學核心理論話語對比》，《世界華文文學論壇》2016年第4期。

②黃敏：《維特根斯坦的〈邏輯哲學論〉》，華東師范大學出版社2010年版，第5頁。

③巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，河北教育出版社2009年版，第335頁。

④瑪拉沁夫：《中國新文藝大系1976—1982少數(shù)民族文學集·導言》，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第6頁。

⑤巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，河北教育出版社2009年版，第29～30頁。

⑥紅柯：《太陽深處的火焰》，《十月·長篇小說》2017年第4期，第133頁。

⑦紅柯：《太陽深處的火焰》，《十月·長篇小說》2017年第4期，第27頁。

⑧紅柯：《太陽深處的火焰》，《十月·長篇小說》2017年第4期，第19頁。

⑨巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，河北教育出版社2009年版，第54頁。

⑩巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基的詩學問題》，河北教育出版社2009年版，第60頁。