內(nèi)容提要:章回小說(shuō)是中國(guó)古代白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要形式?！都t樓夢(mèng)》等經(jīng)典名作的成功，恰與對(duì)章回體之文學(xué)可能的發(fā)現(xiàn)分不開(kāi)。本文討論了《紅樓夢(mèng)》中重復(fù)敘事的類(lèi)型、功能與意義生成。小說(shuō)內(nèi)部的重復(fù)敘事有著不同的文體特征與文化屬性，卻又被小說(shuō)家藝術(shù)性地組織為一個(gè)整體，互相對(duì)話(huà)又互相競(jìng)爭(zhēng)。《紅樓夢(mèng)》和章回小說(shuō)的文體學(xué)意義值得進(jìn)行深入研究。

章回小說(shuō)是中國(guó)古代白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)的主要形式。由于與說(shuō)話(huà)藝術(shù)的歷史聯(lián)系，章回小說(shuō)形成了分回標(biāo)目、段落整齊、首尾完具、韻散兼容的文體風(fēng)貌。晚清以來(lái)，隨著中國(guó)社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型與西方文學(xué)觀(guān)念的傳入，章回體逐步被目為小說(shuō)發(fā)展的桎梏。茅盾在《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》中曾這樣批評(píng):“章回的格式，本來(lái)頗嫌束縛呆板，使作者不能自由縱橫發(fā)展，《石頭記》《水滸》的作者靠著一副天才，總算克勝了難關(guān)，此外天才以下的人受死板的章回體的束縛，把好材料好思想白白糟蹋了的，從古以來(lái)，不知有多少!”實(shí)際上，以《紅樓夢(mèng)》為代表的中國(guó)古代白話(huà)長(zhǎng)篇小說(shuō)的成功，恰與對(duì)章回體之文學(xué)可能的發(fā)現(xiàn)分不開(kāi)。本文擬以《紅樓夢(mèng)》為中心，討論章回小說(shuō)中重復(fù)敘事的類(lèi)型、功能與意義生成，從而重審章回體的價(jià)值和小說(shuō)史意義。

一、重復(fù)敘事

重復(fù)敘事是熱奈特在論述敘述頻率時(shí)提出的概念。所謂敘述頻率，“即敘事與故事間的頻率關(guān)系(簡(jiǎn)言之重復(fù)關(guān)系)”。熱奈特將敘述頻率分為四種類(lèi)型:(一)講述一次發(fā)生過(guò)一次的事；(二)講述n次發(fā)生過(guò)n次的事；(三)講述n次發(fā)生過(guò)一次的事；(四)講述一次發(fā)生過(guò)n次的事。熱奈特認(rèn)為，類(lèi)型一和類(lèi)型二屬單一敘事，類(lèi)型三屬重復(fù)敘事，類(lèi)型四屬反復(fù)敘事(或稱(chēng)集敘)。

類(lèi)型二的歸屬存在可商榷之處。熱奈特將單一性定義為講述次數(shù)和事件發(fā)生次數(shù)的相等。也就是說(shuō)，類(lèi)型二(講述n次發(fā)生過(guò)n次的事)可以看成是n個(gè)類(lèi)型一(講述一次發(fā)生過(guò)一次的事)的集合。按照這個(gè)邏輯，“三顧茅廬”只是三次單一敘事，而非一組重復(fù)敘事。可見(jiàn)，熱奈特所謂的重復(fù)僅指敘述也即話(huà)語(yǔ)層面的重復(fù)(類(lèi)型三，如《羅生門(mén)》)，而非事件層面的重復(fù)。原因在于，在熱奈特看來(lái)，事件層面的重復(fù)是“思想的構(gòu)筑”:一件事“多次出現(xiàn)的同一性嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是不可靠的”，是“去除每次出現(xiàn)的特點(diǎn)，保留它與同類(lèi)別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)”的結(jié)果。顯然，熱奈特對(duì)單一敘事和重復(fù)敘事的區(qū)分過(guò)于機(jī)械:類(lèi)型二雖然從理論上可以被分解為n個(gè)類(lèi)型一，但是n個(gè)類(lèi)型一的集合卻不能變成類(lèi)型二，除非所講述的事件之間存在關(guān)聯(lián)性——這種關(guān)聯(lián)性正是重復(fù)的基礎(chǔ)。

本文討論的重復(fù)敘事包括事件重復(fù)和話(huà)語(yǔ)重復(fù)兩類(lèi)，也即熱奈特所論的類(lèi)型二和類(lèi)型三。重復(fù)敘事大量存在于章回小說(shuō)之中，原因不外乎文化與文體兩個(gè)方面。從文化角度說(shuō)，受循環(huán)時(shí)間觀(guān)影響，章回小說(shuō)常以輪回轉(zhuǎn)世、因果報(bào)應(yīng)為基本框架，三生故事之間互相指涉、互相詮釋?zhuān)瑯?gòu)成事件重復(fù)；另外，按照特殊數(shù)字衍生出來(lái)的情節(jié)系列內(nèi)部，也構(gòu)成事件重復(fù)，如“三顧茅廬”“七擒孟獲”“八十一難”等。從文體角度說(shuō)，源于說(shuō)書(shū)藝術(shù)的楔子、頭回以相對(duì)獨(dú)立的故事揭示出正話(huà)(故事主體)的主題和情節(jié)概要，構(gòu)成事件重復(fù)；而作為章回體基本特征的回目、“有分教”和部分韻文，承擔(dān)預(yù)敘功能，構(gòu)成話(huà)語(yǔ)重復(fù)。

本文討論的中心是《紅樓夢(mèng)》中的重復(fù)敘事?？蓺w入事件重復(fù)的包括:第一回中的補(bǔ)天神話(huà)、還淚神話(huà)和甄府故事等?？蓺w入話(huà)語(yǔ)重復(fù)的包括:各回回目、第五回判詞和套曲等。在一組重復(fù)敘事內(nèi)部，一定有“同”有“異”。研究重復(fù)敘事，不能僅僅著眼于“同”，更要關(guān)注“同”中之“異”。希利斯·米勒在《小說(shuō)與重復(fù)》中討論了兩種對(duì)于重復(fù)的態(tài)度:一為“柏拉圖式的重復(fù)”，認(rèn)為各類(lèi)相似的事物背后存在一個(gè)純粹的原型(idea)，所有的實(shí)例僅僅是這一原型在現(xiàn)實(shí)世界中的不完美的摹本；一為“尼采式的重復(fù)”，認(rèn)為相似性只是“幻象”，“每樣事物都是獨(dú)一無(wú)二的，與所有其他事物有著本質(zhì)的不同”。無(wú)疑，以上兩種態(tài)度均過(guò)于極端:前者將現(xiàn)象與本質(zhì)對(duì)立起來(lái)，否定現(xiàn)象層面的千姿百態(tài)，熱衷于追尋唯一的本原；后者則徹底否定相似性，實(shí)際上消解了重復(fù)本身。

當(dāng)前學(xué)界并不缺乏對(duì)重復(fù)敘事的關(guān)注，不過(guò)，往往傾向于“柏拉圖式的重復(fù)”。部分學(xué)者只關(guān)心那個(gè)丟失的本原(情節(jié)原貌/曹家歷史/明清史事……)，將諸多重復(fù)敘事的文本差異視為必須被穿越的迷陣；任何與其預(yù)設(shè)不符之處，均被斥為后人妄改或創(chuàng)作失誤。這不但不符合《紅樓夢(mèng)》成書(shū)的歷史過(guò)程，而且與文學(xué)接受的一般規(guī)律相抵牾。下面，本文將從文體角度入手，分析諸種重復(fù)敘事的“異”，進(jìn)而探討在相異的重復(fù)敘事之間，意義是如何生成的。需要說(shuō)明的是，從“異”處著眼，并不意味著滑向“尼采式的重復(fù)”。對(duì)于重復(fù)敘事來(lái)說(shuō)，“同”是文本的存在基礎(chǔ)，“異”是文本的存在方式——二者相反相成，不可偏廢。

二、事件重復(fù)

事件重復(fù)即“講述n次發(fā)生了n次的事”，前提是事件之間存在某種關(guān)聯(lián)?！都t樓夢(mèng)》第一回中的補(bǔ)天神話(huà)、還淚神話(huà)和甄府故事，均與正話(huà)之間構(gòu)成事件重復(fù)，只是關(guān)聯(lián)方式有所不同:兩個(gè)神話(huà)與正話(huà)之間主要通過(guò)三世因果觀(guān)念相關(guān)聯(lián)；而將甄府故事與正話(huà)關(guān)聯(lián)在一起的則是源自說(shuō)話(huà)藝術(shù)的文體規(guī)約。雖然關(guān)聯(lián)性是客觀(guān)存在的，但是文體的差異同樣客觀(guān)存在，因此，不能簡(jiǎn)單地將雙方互證互釋。意義并非源自雙方的疊加，而是生成于雙方的差異之中。

(一)神話(huà)

神話(huà)與正話(huà)之間的重復(fù)關(guān)系無(wú)需多論:補(bǔ)天余石化身通靈寶玉，同時(shí)又因諧音而與賈(假)寶玉系聯(lián)，因此，補(bǔ)天神話(huà)被視為賈寶玉的人生寓言/重復(fù)事件；神瑛和絳珠轉(zhuǎn)世為寶黛，因此，還淚神話(huà)被視為寶黛的愛(ài)情寓言/重復(fù)事件。很少有人在解讀賈寶玉思想或?qū)汍鞇?ài)情時(shí)不對(duì)以上神話(huà)加以利用。不過(guò)，神話(huà)與正話(huà)之間存在鮮明的文體差異，在意義闡釋時(shí)，不能將二者無(wú)條件等同。

無(wú)論補(bǔ)天神話(huà)還是還淚神話(huà)，都不是真正的神話(huà)，而是小說(shuō)家利用神話(huà)元素而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。學(xué)者們一般稱(chēng)之為擬神話(huà)或亞神話(huà):“它只具有神話(huà)的外觀(guān)或形式，已失去神話(huà)的‘根基’——即萬(wàn)物有靈的神話(huà)觀(guān)念和主客體渾然不分的神話(huà)思維方式?！狈催^(guò)來(lái)說(shuō)，雖然擬神話(huà)已失去神話(huà)的“根基”，但依然具有神話(huà)的“外觀(guān)”——也即神話(huà)的文體形式。神話(huà)文體具有三個(gè)特征:宏大性、道德性和清晰性。與之相應(yīng)，構(gòu)成正話(huà)的世情小說(shuō)文體同樣具有三個(gè)特征:日常性、歷史性和多義性。

神話(huà)文體的宏大性首先來(lái)自與時(shí)空相關(guān)的大詞，時(shí)間詞如“女?huà)z氏煉石補(bǔ)天之時(shí)”，空間詞如“大荒山無(wú)稽崖”“西方靈河岸上三生石畔”“離恨天”“灌愁?！钡?；其次來(lái)自具有形而上學(xué)含義的數(shù)字，如“高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬(wàn)六千五百零一塊”。在渲染宏大性之外，以上詞語(yǔ)同時(shí)為神話(huà)的道德性奠定了基礎(chǔ)。所謂道德性，指的是對(duì)是非善惡的明確判斷。造人補(bǔ)天的圣王女?huà)z氏必然不會(huì)出錯(cuò)，那么頑石無(wú)法入選補(bǔ)天，只能是由于自己無(wú)材?！拔鞣届`河岸上三生石畔”，暗示出因果報(bào)應(yīng)的真實(shí)不虛，那么絳珠草必須回報(bào)神瑛的灌溉之恩，哪怕是用一生的眼淚。在一個(gè)是非明確的寥廓空間之中，人物與故事具有清晰性:容易理解，不存爭(zhēng)議。

與神話(huà)文體的宏大性相應(yīng)，世情小說(shuō)文體首先呈現(xiàn)出“瑣碎細(xì)膩”的日常性，“至家庭閨閣中一飲一食”，均需述記。生活細(xì)節(jié)的充盈使人物在小說(shuō)中的存在獲得了歷史性，一言一行均可置于這一世的現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中加以理解——這不但使是非善惡的明確判斷變得不再容易，更使正話(huà)中的故事脫離了前世因果的束縛，獲得了獨(dú)立性。寶玉不等于頑石，他的“似傻如狂”不是因?yàn)椤盁o(wú)材”。黛玉不等于絳珠，她的眼淚不是為了報(bào)恩。是非明確的寥廓空間消失了，取而代之的是繁復(fù)多變的生活世界——在這里，多義性才是常態(tài)，對(duì)人物和故事的理解存在豐富可能。

神話(huà)與正話(huà)之間的重復(fù)關(guān)系，只有在明確了二者的文體差異之后才能得到充分的理解。毫無(wú)疑問(wèn)，含義清晰的神話(huà)與多義的小說(shuō)無(wú)法簡(jiǎn)單等同。那么，是犧牲小說(shuō)的多義性，以神話(huà)的道德性和清晰性來(lái)規(guī)訓(xùn)小說(shuō)?還是顛覆神話(huà)的清晰性，以小說(shuō)的歷史性和多義性來(lái)反思神話(huà)?對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，清人已有疑問(wèn)。姚燮說(shuō):“還淚之說(shuō)甚奇，然天下之情，至不可解處，即還淚亦不足以極其纏綿固結(jié)之情也?！憋@然，還淚神話(huà)中的因果觀(guān)念無(wú)法解釋寶黛愛(ài)情的緣起，更無(wú)法把握天下之情的幽微之處。實(shí)際上，小說(shuō)家并非借還淚神話(huà)來(lái)宣揚(yáng)因果觀(guān)念，而是借神話(huà)和正話(huà)的對(duì)比來(lái)質(zhì)疑此種觀(guān)念。同樣，“無(wú)才補(bǔ)天”也不足以解釋作為新人的賈寶玉和傳統(tǒng)社會(huì)之間的緊張關(guān)系。在正話(huà)的映襯下，神話(huà)的道德性和清晰性均被否定，更進(jìn)一步獲得了反諷意味。換句話(huà)說(shuō)，神話(huà)的意義不在于為正話(huà)提供明確的闡釋方向，而在于以被消解的方式呈現(xiàn)出對(duì)自身表層含義的反思。

(二)頭回

頭回，也稱(chēng)得勝頭回或笑耍頭回，是宋元話(huà)本體制的重要組成部分。在正話(huà)之前，先簡(jiǎn)略敘述一個(gè)與正話(huà)主題相同或相反的故事，構(gòu)成正話(huà)的鋪墊。甄府故事相當(dāng)于《紅樓夢(mèng)》的頭回。甲戌本第一回脂批已有此意:“不出榮國(guó)大族，先寫(xiě)鄉(xiāng)宦小家，從小至大，是此書(shū)章法。”“從小至大”，同時(shí)也是“以小見(jiàn)大”:正話(huà)的人物、情節(jié)均具體而微地濃縮于此。

從脂批開(kāi)始，學(xué)者們對(duì)甄府故事與正話(huà)之間的重復(fù)關(guān)系多有發(fā)明，如甄士隱與賈寶玉最后均“懸崖撒手”、英蓮的遭際象征全書(shū)女性的普遍命運(yùn)、甄府賈府均在元宵節(jié)前后“煙消火滅”、《好了歌》揭示全書(shū)主題等。不過(guò)，大部分學(xué)者都是從互證互釋的角度來(lái)理解二者之間的重復(fù)關(guān)系，并未關(guān)注到文體差異的存在。頭回和正話(huà)雖然均屬白話(huà)小說(shuō)文體，但是由于說(shuō)書(shū)藝術(shù)的歷史影響，二者存在重要的區(qū)別。

與正話(huà)相比，頭回文體具有三個(gè)特征:簡(jiǎn)明性、清晰性和合法性?；厮輾v史，頭回產(chǎn)生于說(shuō)書(shū)人的靜場(chǎng)需要。觀(guān)眾剛剛坐定，說(shuō)書(shū)人先以一個(gè)小故事來(lái)吸引其注意力，為正話(huà)的表演創(chuàng)造良好的劇場(chǎng)氛圍。因此，故事必須篇幅短小，簡(jiǎn)明扼要，否則便會(huì)喧賓奪主；故事必須主題清晰，易于理解，否則不但無(wú)法吸引觀(guān)眾的注意力，而且會(huì)妨礙正話(huà)的接受；同時(shí)，故事隱含的價(jià)值觀(guān)不能與社會(huì)主流有太大出入——即使有標(biāo)新立異的思想，也需留待正話(huà)來(lái)表達(dá)。

甄府故事符合頭回文體的全部特征。如果不與正話(huà)相對(duì)照，那么它講述的就是一個(gè)普通的教化故事:情節(jié)簡(jiǎn)明扼要，人物缺乏個(gè)性，借世事無(wú)常以宣揚(yáng)“一切皆空”的宗教思想。在通俗小說(shuō)中，源自佛教的“一切皆空”早已獲得與“忠孝節(jié)義”同等的合法性，融入了社會(huì)價(jià)值觀(guān)的主流。既然甄士隱和賈寶玉的結(jié)局都是出家，那么頭回的主題是否就等同于全書(shū)的主題?實(shí)際上，頭回的主題渲染是建立在弱化情節(jié)與人物的基礎(chǔ)上的，是頭回文體特征的產(chǎn)物。甄士隱是典型的頭回人物:有工具性，無(wú)主體性。他所能做的只是承受接踵而來(lái)的苦難，直至“懸崖撒手”。他的經(jīng)歷是典型的頭回情節(jié):命定性是情節(jié)發(fā)展的唯一動(dòng)力。在他這里，出家是水到渠成和理所當(dāng)然。甚至可以說(shuō)，他的一生只不過(guò)是為“一切皆空”提供例證。

賈寶玉則不同。在正話(huà)中，他被小說(shuō)家賦予了歷史性和主體性:他存在于大量繁復(fù)的生活細(xì)節(jié)所搭建的文化邏輯和權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，他的性格由來(lái)與發(fā)展均可在此現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中加以理解；在承受之外，他還在觀(guān)察、在思考、在追求、在選擇。這樣一個(gè)人的出家，不是理所當(dāng)然，而是一種發(fā)問(wèn):首先，如果“一切皆空”，那么他所經(jīng)歷的青春與美有何意義?其次，甄士隱的出家是因?yàn)榭雌剖狼椋鶕?jù)庚辰本第二十一回脂批，寶玉的出家恰是因?yàn)橛星?“寶玉之情，今古無(wú)人可比固矣。然寶玉有情極之毒，亦世人莫忍為者，看至后半部，則洞明矣?！瓕氂窨创耸廊四虨橹?，故后文方有‘懸崖撒手’一回。若他人得寶釵之妻，麝月之婢，豈能棄而為僧哉?玉一生偏僻處?！蹦敲矗楹涂罩g，到底是何關(guān)系?

由此可見(jiàn)，在頭回中無(wú)可辯駁的“一切皆空”，一旦置入正話(huà)的豐富細(xì)節(jié)，立刻不那么理所當(dāng)然了。本文不是要徹底否定“一切皆空”與《紅樓夢(mèng)》主題的相關(guān)性，而是想指出，細(xì)節(jié)和語(yǔ)境為讀者提供了更多的理解路徑和闡釋空間，從而也使任何進(jìn)入小說(shuō)的觀(guān)念只能以反思性面貌被呈現(xiàn)。從頭回到正話(huà)，并非簡(jiǎn)單的擴(kuò)容，而是文體風(fēng)格的根本轉(zhuǎn)變:繁復(fù)性、多義性和反思性取代了簡(jiǎn)明性、清晰性和合法性。與正話(huà)并置，頭回的單調(diào)與蒼白立刻顯現(xiàn)出來(lái):其過(guò)于弱化的情節(jié)和人物無(wú)法支撐一個(gè)本就略顯陳腐的主題，反而使后者陷入反諷之中——這正是小說(shuō)家的意圖所在。

三、話(huà)語(yǔ)重復(fù)

話(huà)語(yǔ)重復(fù)即“講述n次發(fā)生了一次的事”。章回小說(shuō)的文體特點(diǎn)決定了其敘述的多元性:回目、韻文均可承擔(dān)敘述功能，與正話(huà)構(gòu)成話(huà)語(yǔ)重復(fù)。學(xué)界對(duì)此雖有較多關(guān)注，不過(guò)一般的做法是將不同敘述當(dāng)成是本事的摹本，通過(guò)對(duì)眾多摹本的研究，去偽存真，以還原文本表象背后的“真故事”。此種思路的缺陷有三:僅注重?cái)⑹龅膬?nèi)容層面，忽視其話(huà)語(yǔ)層面或者說(shuō)文體層面；僅注重不同敘述之間的互證互釋?zhuān)穸陀^(guān)存在的差異；強(qiáng)調(diào)闡釋的唯一性，窄化了作品的意義空間。實(shí)際上，與正話(huà)相比，回目、韻文源流不同，文體各異，即使敘述相同的內(nèi)容，也可能產(chǎn)生意義的分歧。作品的意義，正是不同文體的不同敘述互相競(jìng)爭(zhēng)、互相顛覆、互相補(bǔ)充的結(jié)果。

(一)回目

分回標(biāo)目是章回小說(shuō)最明顯的文體特征。成熟期的回目多為雙目，前后對(duì)仗，概括本回主要內(nèi)容?；啬渴亲钔暾脑?huà)語(yǔ)重復(fù):由全書(shū)回目構(gòu)成的小說(shuō)目錄，可以被視為對(duì)語(yǔ)形態(tài)的全書(shū)概要。如何處理回目與正文的關(guān)系，是小說(shuō)家必須面對(duì)的一個(gè)問(wèn)題。有學(xué)者認(rèn)為，回目的主要作用“就是概括和揭示本回正文所寫(xiě)的內(nèi)容的，因此，回目和正文所敘必須統(tǒng)一和諧，不能有不符或矛盾的現(xiàn)象出現(xiàn)”。這種觀(guān)點(diǎn)完全將回目當(dāng)成工具性要素，忽略了回目的文體特征和文學(xué)功能。

回目文體具有三個(gè)特點(diǎn):敘述性、詩(shī)性與二元性。回目的敘述性源自其基本功能:對(duì)正文內(nèi)容的概括。絕大部分回目從語(yǔ)法角度，都是一個(gè)敘述句。但是，回目的發(fā)展又不可避免地受到古典詩(shī)歌的影響:句法、煉字、用典、對(duì)仗……不能否認(rèn)，“信”與“雅”之間存在沖突的可能?；啬康脑?shī)化所帶來(lái)的簡(jiǎn)潔、委婉與隱微有時(shí)會(huì)引起表意的分歧——這不是小說(shuō)家的失誤，而是詩(shī)化文體的共同屬性?；啬康亩栽醋噪p目的對(duì)偶特征，并對(duì)正文產(chǎn)生一種反制的可能:仿佛每回正文也應(yīng)由兩個(gè)篇幅均勻的情節(jié)單元組成。同時(shí)，雙目的形式也成為一種解讀的提示:處于對(duì)偶地位的人物、事件之間或許存在一定的關(guān)聯(lián)。

據(jù)《紅樓夢(mèng)》第一回，本書(shū)的創(chuàng)作過(guò)程是“披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”。也就是說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》是先文后目，而非先目后文。小說(shuō)文體的連續(xù)性和回目文體的二元性并不能完全兼容，因此，將一個(gè)連續(xù)的敘述流轉(zhuǎn)寫(xiě)為若干二元性的回目，必須有一方做出妥協(xié)。于是，讀者在書(shū)中發(fā)現(xiàn)了很多文目不符的例子:有的回目所說(shuō)并非本回所寫(xiě)，有的回目所說(shuō)和正文所寫(xiě)比例輕重失調(diào)，有的回目所標(biāo)的內(nèi)容同正文所寫(xiě)順序恰好顛倒，等等。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》回目，后人多有“擬改”，但是，無(wú)論如何修改都無(wú)法跨越文體間的鴻溝。

不過(guò)，如果承認(rèn)文目差異的自然性，并加以有意運(yùn)用，那么未嘗不能從中挖掘出豐富的文學(xué)內(nèi)涵。俞平伯在《談〈紅樓夢(mèng)〉的回目》中說(shuō):“即以回目言之，筆墨寥寥每含深意，其暗示讀者正如畫(huà)龍點(diǎn)睛破壁飛去也，豈僅綜括事實(shí)已耶?！贝宋膶?duì)《紅樓夢(mèng)》文目不符背后的“微言大義”多有發(fā)明，如“與本文相違，明示作意之例”“句似未工，意義卻深之例”“與本文錯(cuò)綜互明之例”“主文在賓位不見(jiàn)回目之例”等，雖然不一定是對(duì)小說(shuō)家本意的還原，但是卻從闡釋學(xué)角度提供了一種頗具創(chuàng)造性和啟發(fā)性的思路。

與正文的冷靜和克制不同，章回小說(shuō)回目通常不回避對(duì)人物和事件表明態(tài)度。李小龍?jiān)凇吨袊?guó)古典小說(shuō)回目研究》中討論了回目的“敘述者的畫(huà)外音”功能:雖然章回小說(shuō)一般禁止作者直接出現(xiàn)在作品的敘事世界里，但是回目卻流露出作者的判斷。孫遜在《〈紅樓夢(mèng)〉人物與回目關(guān)系之探究》中專(zhuān)門(mén)論述了回目中的“一字評(píng)”:“可以說(shuō)每個(gè)字都下得非常準(zhǔn)穩(wěn):襲人是‘賢’字，平兒是‘俏’字，晴雯是‘勇’字，探春是‘敏’字，寶釵是‘時(shí)’字，紫鵑是‘慧’字，湘云是‘憨’字，香菱是‘呆’字，鳳姐是‘酸’字，不僅很好概括了每個(gè)人的品性和個(gè)性，而且都非常形象生動(dòng)，真所謂換一字不可，頗讓人拍案叫絕?！?/p>

兩位學(xué)者均認(rèn)為，回目中的人物評(píng)價(jià)是作者態(tài)度的正面表達(dá)。但是從清代以來(lái)，關(guān)于襲人、寶釵、薛姨媽等爭(zhēng)議人物的“一字評(píng)”，讀者一直爭(zhēng)議不斷。一種意見(jiàn)是，作者對(duì)襲人等的態(tài)度是負(fù)面的，所以回目錯(cuò)了，代表為陳其泰。他說(shuō):“以襲人為賢，欺人太甚?！币虼藢⒒啬恐械摹百t”改成了“刁”。即使是今天，依然有學(xué)者從文目相符觀(guān)念出發(fā)，認(rèn)為“陳氏所批、所改也不能說(shuō)就沒(méi)有道理”。但還有一種意見(jiàn)認(rèn)為，雖然作者對(duì)襲人等的態(tài)度是負(fù)面的，但是回目沒(méi)錯(cuò):作者是明褒暗貶。從修辭層面看，這同樣說(shuō)得通。

“一字評(píng)”的確可能是作者態(tài)度的正面表達(dá)，但是卻被《紅樓夢(mèng)》的接受史證明缺乏對(duì)讀者的普遍說(shuō)服力。原因在于，讀者不會(huì)拋開(kāi)正文來(lái)理解回目:正文的繁復(fù)多義為回目的理解提供了意指豐富的修辭語(yǔ)境，從而使釋義的唯一性變得不可能。李小龍說(shuō):“由于作者寫(xiě)出了生活的原生態(tài)和人物的立體感，故對(duì)許多人物的許多行為，讀者意見(jiàn)紛紜。……因此，回目中透露出的作者‘表態(tài)’值得我們注意?！睂?shí)際上，回目中的作者“表態(tài)”無(wú)法解決讀者的分歧，因?yàn)椤吧畹脑鷳B(tài)和人物的立體感”也使讀者對(duì)回目的理解變得“意見(jiàn)紛紜”。

因回目文體而引發(fā)的解釋爭(zhēng)議還有一例，即回目中的用典。用典的功能有二:一為美化詞句，一為暗表心聲。一處用典，往往可以兼有兩種功能。由于用典本身的隱微性和功能的多重性，導(dǎo)致讀者在解讀回目時(shí)必須從繁復(fù)多義的正文中尋找支撐，從而導(dǎo)致了理解的分歧。第二十七回回目為“滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅”。在中立派的讀者看來(lái)，這不過(guò)是化用“燕瘦環(huán)肥”的成語(yǔ)，以美化詞句，如蔡義江所釋:“我國(guó)古代美人中漢代的趙飛燕體態(tài)輕盈，唐代的楊貴妃(玉環(huán))長(zhǎng)得豐滿(mǎn)，有‘燕瘦環(huán)肥’之稱(chēng)。故回目中借‘楊妃’比薛寶釵，‘飛燕’比林黛玉?！钡珜?duì)擁黛抑釵的讀者來(lái)說(shuō)，很難相信這不是作者在暗表心聲。他們既舍不得放棄這個(gè)以楊妃暗諷寶釵的機(jī)會(huì)，又不愿因此而連累黛玉(因?yàn)闂铄惋w燕必須成對(duì)出現(xiàn))。周汝昌說(shuō):“‘藤花榭本’‘飛燕’二字空白，必非無(wú)故，此等文筆，恐非出芹手?！贝伺勺x者內(nèi)心的糾結(jié)可見(jiàn)一斑。

回目受詩(shī)歌影響，以用典的方式刻畫(huà)人物本無(wú)可厚非。但是，回目的表意受正文制衡，一旦典故的歧義與正文發(fā)生沖突，便會(huì)引發(fā)讀者的反彈。更重要的是，《紅樓夢(mèng)》正文創(chuàng)造了一種全新的女性書(shū)寫(xiě)方式，使此回回目中的傳統(tǒng)修辭相形見(jiàn)絀。換句話(huà)說(shuō)，讀者的反感并非來(lái)自以飛燕比黛玉這一事實(shí)本身，而是因?yàn)樗麄円驯恢厮艿膶徝廊の稛o(wú)法再接受陳舊的表現(xiàn)方式。

(二)判詞與套曲

如果說(shuō)回目是《紅樓夢(mèng)》最完整的話(huà)語(yǔ)重復(fù)，那么第五回的判詞和套曲便是最重要的話(huà)語(yǔ)重復(fù):前者是章回小說(shuō)文體的客觀(guān)要求，后兩者則是小說(shuō)家的有意創(chuàng)造。根據(jù)小說(shuō)描寫(xiě)，判詞是記錄在冊(cè)的，置于題著“金陵十二釵正冊(cè)”“副冊(cè)”“又副冊(cè)”的大櫥中；套曲則有所謂的“《紅樓夢(mèng)》原稿”，寶玉在“耳聆其歌”的同時(shí)也“目視其文”?！督鹆晔O》和《紅樓夢(mèng)》均為本書(shū)題名之一，小說(shuō)家分別用以指稱(chēng)判詞和套語(yǔ)，證明了后兩者和全書(shū)之重復(fù)關(guān)系的自覺(jué)性。正由于此，判詞和套曲成為研究者理解人物、索隱探佚的重要依據(jù)。不過(guò)，此種思路僅注重事實(shí)重建，忽略了二者在作品中的存在語(yǔ)境。從上下文看，判詞和套曲均為警幻受寧榮二公所托用以警醒寶玉、促其覺(jué)悟的手段，雖然其本事與小說(shuō)相同，但其文體、命意、口吻、立場(chǎng)，均不能與小說(shuō)等量齊觀(guān)。

針對(duì)判詞，甲戌本脂批云:“世之好事者爭(zhēng)傳《推背圖》之說(shuō)。……此回悉借其法，為兒女子數(shù)運(yùn)之機(jī)?！薄锻票硤D》傳為唐人袁天罡、李淳風(fēng)所作，以圖配詩(shī)，對(duì)歷史發(fā)展加以預(yù)測(cè)。判詞顯然模仿了《推背圖》的形式。從文體上看，判詞屬于讖詩(shī)，因而兼有讖語(yǔ)和詩(shī)歌的文體特征。首先是行文隱微:由于“天機(jī)不可泄露”，所以對(duì)未來(lái)的預(yù)測(cè)只能以謎語(yǔ)的形式委婉地表達(dá)出來(lái)，如“霽月難逢，彩云易散”“自從兩地生孤木”“玉帶林中掛，金簪雪里埋”“虎兕相逢大夢(mèng)歸”“一從二令三人木”等。閱讀判詞時(shí)，讀者對(duì)智力的運(yùn)用要優(yōu)先于審美與同情。其次是意存褒貶:讖語(yǔ)不只是陳述事實(shí)，更需引導(dǎo)人趨吉避兇，因而有時(shí)會(huì)在敘述中隱含人物判斷，如“可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才”“子系中山狼，得志便猖狂”“勢(shì)敗休云貴，家亡莫論親”“枉與他人作笑談”“情既相逢必主淫”等。最后是感情節(jié)制:受“樂(lè)而不淫，哀而不傷”的詩(shī)教傳統(tǒng)影響，中國(guó)古典詩(shī)歌的抒情方式通常比較含蓄；相應(yīng)的，判詞對(duì)人物命運(yùn)的慨嘆也比較收斂，通常僅以“堪傷”“可嘆”“堪憐”“可憐”一類(lèi)詞語(yǔ)進(jìn)行籠統(tǒng)的表達(dá)。

既然判詞是小說(shuō)的重復(fù)敘事，那么便有必要追索其背后的敘述者，而從判詞文體中拼貼出的敘述者與小說(shuō)中的隱含作者并不一致:他與人物的距離太遠(yuǎn)，姿態(tài)太高，抒情過(guò)于程式化——更重要的是，受文體所限，他對(duì)人物的評(píng)價(jià)過(guò)于空泛，甚至有些陳腐。例如，“可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才”是形容寶釵和黛玉的名句，與小說(shuō)中的人物性格塑造相比，雖然不能說(shuō)南轅北轍，至少是單調(diào)而蒼白的:我們需要犧牲多少細(xì)節(jié)，才能將二人納入孟母和謝道韞所定義的德/才范式中去?“情既相逢必主淫”一句是典型的從社會(huì)主流價(jià)值出發(fā)的人物評(píng)判，看不到任何對(duì)秦可卿所處之復(fù)雜境遇的指涉。實(shí)際上，敘述者的立場(chǎng)反映出警幻此時(shí)的用意:應(yīng)寧榮二公之托，通過(guò)對(duì)人物命運(yùn)的揭示和評(píng)判，傳達(dá)對(duì)寶玉的警醒。

與讖詩(shī)相比，曲體更加通俗，句法接近口語(yǔ)，篇幅靈活，擅于鋪排，抒情更加直白充分。在套曲中，有四首出現(xiàn)了第一人稱(chēng):《終身誤》《恨無(wú)?！贰斗止侨狻放c《留余慶》。此外，《虛花悟》也采納了主人公視角，近似于第一人稱(chēng)。因此，研究者多以套曲為依據(jù)來(lái)理解小說(shuō)人物的內(nèi)心世界。不過(guò)，套曲中的第一人稱(chēng)不一定是對(duì)人物內(nèi)心的直接呈現(xiàn)。警幻說(shuō):“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之則，又有南北九宮之限。此或詠嘆一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管弦?！笨梢?jiàn)，套曲并非劇曲，其主旨是詠嘆和感懷，并無(wú)人物扮演。

那么，如何理解套曲中的代言體呢?中國(guó)古代戲曲中有以代言的方式進(jìn)行人物評(píng)論的慣例。如關(guān)漢卿《望江亭》中，楊衙內(nèi)上場(chǎng)詩(shī)云:“花花太歲為第一，浪子喪門(mén)世無(wú)對(duì)。普天無(wú)處不聞名，則我是權(quán)豪勢(shì)宦楊衙內(nèi)?！睏钛脙?nèi)當(dāng)然不會(huì)稱(chēng)自己“浪子喪門(mén)”或“權(quán)豪勢(shì)宦”?？梢?jiàn)，此處是以代言體的方式表達(dá)劇作家對(duì)人物的看法。換句話(huà)說(shuō)，這是化裝成第一人稱(chēng)的第三人稱(chēng)。套曲中的代言體均加入大量說(shuō)教內(nèi)容，如“嘆人間，美中不足今方信”(《終身誤》)、“須要退步抽身早”(《恨無(wú)常》)、“自古窮通皆有定，離合豈無(wú)緣”(《分骨肉》)、“乘除加減，上有蒼穹”(《留余慶》)等。這些內(nèi)容在思想傾向上是一致的，最終歸結(jié)為《收尾·飛鳥(niǎo)各投林》。這恰恰證明，套曲并沒(méi)有真正模擬人物的口吻和思想，而是借人物經(jīng)歷中的若干場(chǎng)景，表達(dá)前后一貫的詠嘆和感懷。套曲中的人物擁有各自的軀殼，卻未被賦予各自的靈魂。是誰(shuí)藏在他們的軀殼里面?其實(shí)還是判詞背后的那個(gè)敘述者。不要忘記，套曲是用來(lái)警醒寶玉的第二重手段。正因?yàn)榇?，作為套曲主題的“白茫茫大地真干凈”，是警幻希望灌輸給寶玉的意識(shí)形態(tài)，不能簡(jiǎn)單等同于小說(shuō)的主題。

需要注意的是，無(wú)論判詞還是套曲，都沒(méi)有讓寶玉覺(jué)悟。寶玉的沉迷代表著一種拒絕，也將判詞和套曲中的一切置于反諷語(yǔ)境之中:它們并無(wú)對(duì)人物進(jìn)行蓋棺論定的權(quán)威性——要理解人物，必須轉(zhuǎn)向紛繁復(fù)雜、意蘊(yùn)豐富的小說(shuō)正文。幾篇韻文怎能把故事說(shuō)盡?這不過(guò)是第五回，還有一整部書(shū)等待展開(kāi)。

小結(jié)

巴赫金在《長(zhǎng)篇小說(shuō)的話(huà)語(yǔ)》中將長(zhǎng)篇小說(shuō)定義為“用藝術(shù)方法組織起來(lái)的社會(huì)性的雜語(yǔ)現(xiàn)象”。雜語(yǔ)(heteroglossia)，又譯“眾聲喧嘩”，指的是統(tǒng)一語(yǔ)言?xún)?nèi)部發(fā)生的社會(huì)性分化，如各種社會(huì)方言、各類(lèi)集團(tuán)的表達(dá)習(xí)慣、職業(yè)行話(huà)、各種文體的語(yǔ)言、各代人各種年齡的語(yǔ)言、各種流派的語(yǔ)言等。巴赫金認(rèn)為:“雜語(yǔ)中一切語(yǔ)言，不論根據(jù)什么原則區(qū)分出來(lái)的，都是觀(guān)察世界的獨(dú)特的視點(diǎn)，是通過(guò)語(yǔ)言理解世界的不同形式，是反映事物涵義和價(jià)值的特殊視野?！痹陂L(zhǎng)篇小說(shuō)中，雜語(yǔ)之間總是構(gòu)成對(duì)話(huà)關(guān)系。意義生成于對(duì)話(huà)之中。

巴赫金的長(zhǎng)篇小說(shuō)理論是以西方小說(shuō)為參照提出來(lái)的，但是對(duì)中國(guó)古代小說(shuō)研究同樣具備指導(dǎo)意義:文備眾體的中國(guó)古代小說(shuō)天然具有雜語(yǔ)性。章回小說(shuō)是中國(guó)古代小說(shuō)文體發(fā)展的最高階段。本文以《紅樓夢(mèng)》為中心，探討了章回小說(shuō)內(nèi)部眾多的重復(fù)敘事。它們各自有著不同的文體特征與文化屬性，卻又被小說(shuō)家藝術(shù)性地組織為一個(gè)整體。它們用不同的事件、不同的話(huà)語(yǔ)重復(fù)著同一個(gè)故事。憑借文體差異，它們互相對(duì)話(huà)，互相競(jìng)爭(zhēng)，互相顛覆，互相生成。它們就是章回小說(shuō)內(nèi)部的眾聲喧嘩。正如一加一可能大于二一樣，一減一也可能大于二:雜語(yǔ)之間的對(duì)話(huà)與競(jìng)爭(zhēng)使雙方的自明性同時(shí)消失，從而揭開(kāi)一個(gè)待定的全新世界。

《紅樓夢(mèng)》的美學(xué)、思想和文化意義已經(jīng)得到充分關(guān)注，而其文體學(xué)意義仍然有待深入挖掘。《儒林外史》中同樣存在雜語(yǔ)性的重復(fù)敘事，如楔子、回目和“有分教”等，值得與《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行比較研究。清代的小說(shuō)家已經(jīng)開(kāi)始自覺(jué)地從文體層面探索章回小說(shuō)的更多可能性。遺憾的是，這種探索隨著晚清中國(guó)的文化劇變而告中斷。從此，中國(guó)小說(shuō)走上另外一條發(fā)展道路?！都t樓夢(mèng)》和《儒林外史》再無(wú)回聲。

注釋

① 《茅盾全集》第十八卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第225頁(yè)。

②③④[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯《敘事話(huà)語(yǔ)·新敘事話(huà)語(yǔ)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版1990年版，第73、74—75、73頁(yè)。

⑤ 本文對(duì)重復(fù)敘事的概念分析參考了李衛(wèi)華《敘述的頻率與時(shí)間的三維》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第3期。

⑥ [美]J.希利斯·米勒著，王宏圖譯《小說(shuō)與重復(fù)》，天津人民出版社2008年版，第7—8頁(yè)。

⑦ 李慶信《〈紅樓夢(mèng)〉前五回中的亞神話(huà)建構(gòu)及其藝術(shù)表現(xiàn)功能》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1992年第3輯。

⑧ 本文所引《紅樓夢(mèng)》原文均出自人民文學(xué)出版社2008年版。

⑨??? 朱一玄《紅樓夢(mèng)資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第 668、87、342—343、158 頁(yè)。

⑩ 前輩學(xué)者對(duì)此已有闡發(fā)，如蔡義江曾指出:“甄家的遭遇是后來(lái)賈府、特別是主角賈寶玉遭遇的縮影。這有點(diǎn)像宋元話(huà)本的‘入話(huà)’或稱(chēng)‘得勝頭回’的形式，在講主要故事前先說(shuō)一個(gè)情理相似的小故事。但它又是與前面的‘楔子’及后面的賈府為故事中心的敘述彼此勾連著的。這也是在繼承傳統(tǒng)形式上的發(fā)展和創(chuàng)造?！?《蔡義江新評(píng)紅樓夢(mèng)》，龍門(mén)書(shū)局2010年版，第16頁(yè))

??? 劉永良《〈紅樓夢(mèng)〉回目指瑕》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》1995 年第4輯。

? 如清人陳其泰在《桐花鳳閣評(píng)〈紅樓夢(mèng)〉》中的回目修改，參見(jiàn)劉操南輯《桐花鳳閣評(píng)〈紅樓夢(mèng)〉輯錄》(天津人民出版社1981年版，第39—41頁(yè))。

? 《俞平伯論〈紅樓夢(mèng)〉》，上海古籍出版社1988年版，第727頁(yè)。

?? 李小龍《中國(guó)古典小說(shuō)回目研究》，北京大學(xué)出版社2012 年版，第343—351、348 頁(yè)。

? 孫遜《〈紅樓夢(mèng)〉人物與回目關(guān)系之探究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第4期。

? 劉操南《桐花鳳閣評(píng)〈紅樓夢(mèng)〉輯錄》，天津人民出版社1981年版，第40頁(yè)。

? 如韓洪舉在《陳其泰‘紅樓夢(mèng)回目擬改’的得與失》中說(shuō):“陳其泰很明白作者的意思，但沒(méi)弄明白作者的藝術(shù)手法?！t’字顯然是‘明褒暗貶’手法，因?yàn)椴苎┣塾憛捯u人的為人，通過(guò)這一手法對(duì)她進(jìn)行了入木三分的諷刺?！?《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》2008年第1期)

? 《蔡義江新評(píng)紅樓夢(mèng)》，龍門(mén)書(shū)局2010年版，第301頁(yè)。

? 《周汝昌校訂批點(diǎn)本石頭記》，漓江出版社2010年版，第341頁(yè)。

? 《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社1990年版，第137頁(yè)。

?? [俄]巴赫金《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社2009 年版，第39、70頁(yè)。