張建華

莫言之小說，以其鬼斧神工的筆力，營造出一種超越文化和國界的奇譎意境和范式，在同時代的作家群體里，無疑是獨樹一幟的。尤其值得注意的是莫言小說與古典小說戲曲理論特別是李漁戲曲理論的內在聯系。

周明全老師《回到文學的源頭》一文說古典小說是質樸、簡潔而充滿想象力的，將“想象力”作為新時期文學最欠缺的東西，同時認為“當下小說要有所突破，至少在文學想象力上，應有所改變。重構文學想象力，自然有很多路徑，雖然回到源頭只是一種方式，但我目下的意見卻是要老老實實地回到傳統(tǒng)里，回到文學想象的源頭，重新建構我們的文學想象?！痹诖嘶A上，周先生對莫言的《蛙》評價是“有一定的想象力”，然而讀下來“最終給人的感覺是沉重的，想象力像是捆綁著翅膀的飛鳥。那么，是什么捆綁了他們呢？我以為主要還是他們心態(tài)的浮躁，急于批判現實，降低了文學的品質，因而在批判中抹殺或降低了文學的想象力。作家不是不能批判現實，但是作家的第一職責，是寫出高質量的文學作品。批判只是作品的外延價值。”推崇文學的想象力，的確是正確的核心導向，但是周先生將想象力與批判現實的精神實質對立起來，就有一些以偏概全了。

可以說，凡是優(yōu)秀的文學作品，都是以批判或者說內在的批判作為靈魂核心贏得文學史的贊譽，幾乎沒有文學作品是游離于社會和時代而永久保有生命力的。莫言的小說之所以如此動人心魄，極致張揚的想象力和隱藏在古典小說戲劇外殼背后的批判力量正是其價值核心所在。面對世界，他并沒有虛偽地粉飾太平或者退縮畏懼，他是一個高舉著長劍的中國式唐吉可德。

一、色彩 結構 對抗

李漁的戲曲理論煌煌大矣，然與當時文壇相較，其優(yōu)勢一是首重結構，二是要求“一人一事”，且要求以舞臺表演為著力點，這種見地不但溉濟其自身創(chuàng)作，亦對此后的戲曲及小說創(chuàng)作影響深遠。莫言先生的《蛙》《生死疲勞》《檀香刑》是否與李漁理論暗合？文本回答了這個問題：古今回應，巧奪天工，二者在某種隱含的語義場景下形成同構關系。

李漁的《閑情偶寄》乃中國養(yǎng)生奇書。其中詞曲部、演習部、聲容部專講戲曲，而詞曲部則認為“結構第一”，非常重視戲劇結構布局。他說：“填詞首重音律，而予獨先結構者，以音律有書可考，其理彰明較著?！薄爸劣诮Y構二字，則在引商刻羽之先，拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無定局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當有無數斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！薄肮湃俗魑囊黄?，定有一篇之主腦；主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中有無數人名，究竟俱屬陪賓；原其初心，止為一人而設?！贝巳我?，第一是說結構布局是一篇文章之首，比之音韻辭藻更為重要；第二是說結構之外，一人一事，中心突出，不枝不蔓，是寫傳奇的不二法寶。

李漁關于傳奇結構的理論，最突出的便是“立主腦、脫窠臼、密針線、減頭緒、戒荒唐、審虛實”。李漁提出這種理論是在其寫作傳奇之先，其實我們可以理解為李漁是先有了一定的理論基礎，再據此理論框架有意識地創(chuàng)作傳奇作品。

關于李漁戲曲理論對小說創(chuàng)作的影響，藺九章早在2005年就做了二者之間的關聯研究，著重強調了李漁在語言運用上的‘尖新生動’；盧旭在2007年從結構、情節(jié)、語言、戲劇性四方面對這一范疇進行了深入論述；梁鴻鷹評價《裸地》時就以李漁的戲曲理論“立主腦、密針線、減頭緒、審虛實”為綱結構論文主體，以故論今，以古為新，讓人不禁眼前一亮。他說：“《裸地》很容易讓人們想起李漁關于戲曲結構的那些講究，比如立主腦、密針線，比如減頭緒、審虛實，小說按照這些個路數亦步亦趨，生成了格外飽滿絢爛的文本?！?017年，楊昊冉再次將這一理論搬上理論舞臺，認為關于這一理論“歷來備受爭議，許多學者在理解上也都存在著諸多分歧?！?/p>

由此梳理可見，這種戲劇理論的影響是深遠而長久的，對當時及以后的戲劇創(chuàng)作具有無可置疑的指導作用，三十年代丁西林的戲劇創(chuàng)作就明顯受到李漁創(chuàng)作理論的啟發(fā)，據說其《一只馬蜂》《三塊錢國幣》就是受李漁結構理論的啟發(fā)而產生的。而值得一提的是其理論對文學殿堂其他文體的創(chuàng)作也具有鮮明的文學史意義，比如本文所論莫言的小說作品。

莫言的小說，獲諾獎或許是偶然和必然的結合，是西方文化對中國本土文明的一次情感和價值觀的碰撞交流。他運文生事，不走尋常路，每一部小說都會與以往的創(chuàng)作迥然有異。但是這些小說在寫作過程中體現出一個鮮明的特點：對中國古典戲劇戲曲理論尤其是李漁戲劇理論的創(chuàng)造性吸收，使其小說呈現出一種濃厚的戲劇舞臺氛圍和驚堂木插科打諢似的詼諧意蘊，以及深刻的哲思理趣。

戲劇，尤其是中國古代戲劇，往往注重聲音色彩的對比和舞臺氛圍的營構以及沖突的集中；注重結構的精細剪裁，使其婉轉低迴一波三折。總結下來，即李漁所謂“立主腦，密針線，減頭緒。”

莫言的主要作品有《蛙》《生死疲勞》《豐乳肥臀》《檀香刑》《食草家族》《四十一炮》《紅高粱家族》《十三部》《紅樹林》《紅蝗》《?！贰栋酌藁ā贰锻该鞯募t蘿卜》《戰(zhàn)友重逢》《酒國》《酒神》《我們的荊軻》《會唱歌的強》《師傅越來越幽默》《老槍寶刀》，除了諾獎、茅盾文學獎，他還獲得了“紅樓夢獎”、法國儒耳·巴泰庸外國文學獎、美國紐曼華語文學獎、韓國萬海文學獎、日本福岡亞洲文化獎（巴金之外第二個獲此獎項的亞洲作家），實在是碩果累累。

在這些奇花異卉的小說叢林里漫步，只要稍加留意，讀者就可以發(fā)現莫言特別喜歡用漫天蓋地的色彩來表達和宣泄情感，且紅色是他特喜歡的一種顏色，本文提到的作品共有21部，其中四部就用“紅××”冠名，使其揚名世界的電影《紅高粱》，就大幅度使用充滿刺激和張力的紅色高粱地對觀眾的欣賞世界造成強烈而持久的刺激，并進而因為中國的就是世界的這種文藝理念，為中國文藝走向世界撩

開了神秘的面紗；《白棉花》楔子里，作者描寫大背景的語言充滿隱秘的激情和活力：“那年棉花瘋長，雨水充足，花棵子足有一米半高。清晨，大霧彌漫，一塊塊的紅太陽從霧中顯出來，天地間仿佛拉起了一幅無邊無緣的粉紅色紗幕；《檀香刑》中，每次行刑之前，頂級劊子手“姥姥”便在臉上涂上雞血，這種儀式里顯見令人戰(zhàn)栗的血腥的紅色。而小說一開頭被一個女流之輩殺了的公爹，也頭戴著“紅纓子”瓜皮小帽。其他如“迎著通紅的太陽”“青石街上汪著一攤攤的血水”“伸著紅脖子，頭頂一團白花花的亂毛”“俺突然看到，爹，您的頭泡在周聾子的水桶里。桶里的水，變成了紅殷殷的血”……這樣的語句比比皆是，不勝枚舉。眾所周知，紅色是中國傳統(tǒng)戲劇常用的顏色，舞臺上，輕捻慢挑，長袖曼舞，驚鴻回眸，一顰一笑，都少不了用紅色來鋪墊和襯托。此外，白色也是莫言比較愛用的色調，《白棉花》楔子里描述了一幅如詩如畫的場景：“棉花被霜打掉大部分葉片后，棉桃成熟開裂，潔白的棉絮膨脹出來，一片片的棉花，像蔚藍天空中的片片白云。”一紅一白，一熱烈一沉靜，可以視作是莫言對傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)繪畫藝術的一種張揚和內在的借用。莫言還善于用各種不同的色彩比對出鮮活有趣的生活畫面，“這里是成堆的白，外邊有青翠的綠，鮮艷的紅蘿卜，金黃的豆葉，一行行聳立在渠道邊像火炬般的楊樹?！痹谶@里，白色，青翠，紅，金黃，火紅，大自然成了一個宛如油畫的天然大舞臺，鄉(xiāng)民們就在這樣一個背景下表演，鏡頭遠處，鄉(xiāng)民們一邊勞作一邊詼諧調笑，鏡頭拉近，方碧玉從棉花田里朝我們姍姍而至。這里有一段唱詞：“哎喲我的姐你方碧玉！你額頭光光，好像青天沒云彩；雙眉彎彎，好像新月掛西天；腰兒纖纖，如同柳枝風中顫”，這是來自小調《十八摸》的詞，閉目沉思，則仿佛見一長袖飄飄的絕美旦角，分花拂柳從新月斜掛的田野中裊裊步來，當真是美不勝收。側面也證明莫言有意對古典戲曲戲劇的吸收和化用，頗有化腐朽為神奇的意味。

從戲劇結構這個緯度深入縱觀本文所述莫言的小說，幾乎每一部作品都有完全迥異于其他成果的形式和奇思妙想，絕無雷同者。莫言說：“作家抄襲自己比抄襲別人更可恥?！边@種思維使他每創(chuàng)作一部新作品時都要努力地尋找突破和變革。莫言重視結構，重視推陳出新，這一點無疑跟李漁的理論是相符合的。

事實證明，莫言的嘗試是成功的，他用無所依傍的形式和天馬行空的語言創(chuàng)造出了奇幻詭譎的藝術世界，成了中國文學乃至世界文學殿堂上一道厚重的風景線。單就結構的“脫窠臼”而言，《檀香刑》《白棉花》等作品，作者有意識地采用楔子和尾聲的結構模式總領全篇，這明顯可以看出他對于傳奇的前身元雜劇的結構特點是有意地進行了移植和吸收的。

《蛙》的結構與眾不同，小說由劇作家蝌蚪寫給日本作家杉谷義人的四封長信和一部話劇共五部分組成，其中每一封信則分別由序言和十五章、十二章、八章、十二章的容量來經緯穿插，話劇由序言、人物表和九幕短劇構成。據360個人圖書館資料，莫言最初構思的結構方式是將戲劇和書信兩種文體交織在一起：坐在臺下的劇作家蝌蚪觀看話劇時激起一段段回憶勾連其姑姑的一生——可惜由于寫作過程太過艱辛而半途流產，遂采用現有結構框架，之后寫作非常順暢，莫言曾說結構變化后的寫作過程有一種特別酣暢淋漓的感覺。

從莫言的這段關于創(chuàng)作的言論可以看出，在《蛙》的寫作過程中，莫言首先注重的不是辭采，而是文章的結構。因為《蛙》的行文脫離了莫言一貫的狂狷不羈，變得平和樸素。說明不但在結構上，而且語言上莫言也在嘗試“脫窠臼”。

莫言在《蛙》的前言中寫道：“先生，我想寫一部以姑姑的一生為素材的話劇。初二晚上在我家炕頭上促膝傾談時，您對法國作家薩特的話劇的高度評價和細致入微、眼光獨到的分析，使我如醍醐灌頂、茅塞頓開！我要寫，寫出像《蒼蠅》《臟手》那樣的優(yōu)秀劇本，向偉大的劇作家的目標勇猛奮進?！边@段話開門見山地告訴讀者，莫言是以寫戲劇的熱情和目標寫小說的，他刻意地要寫出國民心底的痛和反思，包括蝌蚪的自我反思。大而化之，人的生命在歷史長河中宛如一出戲，生旦凈末丑粉墨登場?！锻堋肪褪菍楣霉盟O一個從歷史中一段一段穿行而過的舞臺劇。這也是跟李漁認為戲劇要注重場上表演的理論是暗合的。

莫言采用第一種穿插糅合的結構方式失敗了，而第二種書信體加戲劇體的結構方式卻異常順利，說明前一種方式頭緒太多，要讓一鍋大雜燴做的色香味美，并非易事。莫言說他寫作中為了避免混亂不得不用三種顏色的筆區(qū)別戲劇部分和敘事部分，以便自己回頭查考，連他自己都覺得線索紊亂的話，讀者更加會覺得莫名其妙；而后一種方式，脈絡清晰，敘述有條不紊，正暗合了李漁的“立主腦、減頭緒”之論調。改變后的小說緊緊圍繞姑姑歷經波折的一生展開，敘寫了她悲劇而矛盾的一生，愛而不得，慈而不能，總是在一種大愛和原則之間糾結徘徊。

除了色彩的大肆張揚渲染和結構的變革更新，莫言更直接將戲劇舞臺植入小說創(chuàng)作之中。

小說末尾以序幕和九幕劇作結。戲劇第一幕開始說：“一輪巨大的月亮在天幕上熠熠生輝。幕后傳來鞭炮聲，不時有燦爛的禮花照亮天幕。”可以看出莫言在以愛的色彩開啟人生的大幕。第二幕伊始，作者寫道：“在綠色的燈光照耀下，整個舞臺像一個幽暗的水底世界。舞臺深處，有一個周圍生滿細草的山洞。從山洞中，不時傳出青蛙的叫聲與嬰兒的哭聲。有十幾個嬰兒，從舞臺上方垂掛下來。他們四肢抽動，哭聲連成一片?！薄耙粋€身穿綠色小肚兜（兜肚上繡著一只青蛙）、頭皮光溜溜猶如一塊西瓜皮的孩子，率領著一群坐著輪椅、拄著雙拐、前肢上綁著繃帶（由兒童扮演）的青蛙，從那個幽暗的洞里鉆出來。綠孩子大聲喊叫著：‘討債！討債！’‘青蛙’們發(fā)出嘎嘎咕咕的叫聲?！边@兩段更是從色彩、聲音、意象、背景等角度將場上功夫做足了。第八幕設計更是別出心裁，其開頭標識為“電視戲曲片《高夢九》拍攝現場?！边@里，高夢九：“（抓起鞋底，猛拍案桌）嗚呀呀呀……煩惱！”接著，有唱詞和賓白，介紹了高夢九的履歷和現在要審理案件的情由。這里戲中有戲，更進一步地說明莫言是在有意識地將中國戲曲和西方戲劇融會貫通，尋找一種嶄新的表達模式。莫言曾經說過要學習《聊齋志異》，說明莫言對世界的理解正在浪漫唯美而且深知其痛的路徑上，那么在明末清初對世界具有真知洞見的李漁很可能成為莫言的學習對象，焉知這種結構設置不是他對李漁的戲劇理論一種有意識的學習和借鑒呢？

莫言小說奇特的地方在于一種漫無邊際的想象和內在的節(jié)制巧妙地融合在一起，“在限制的刀鋒上舞蹈”。莫言說：“寫小說是挖空心思遣詞造句，寫地方戲曲文學劇本，大段的唱詞，只要能夠押韻，只要能夠把人物的性格表現出來，還是相對自由的，當然它會受到韻腳的限制，但是我覺得，在某種意義上，有限制才有創(chuàng)造，完全沒有限制是沒有創(chuàng)造的，高端的藝術創(chuàng)作，往往都是在限制的刀鋒上的舞蹈。”這說明莫言在小說創(chuàng)作中對于地方戲曲的借鑒和融入是非常明確的自覺意識的，這一種自由和節(jié)制的對抗使得他的小說創(chuàng)作具有收放自如的內在張力和鮮明的戲曲情結，同時具備了兩種文學形式的潛在優(yōu)勢。

二、氛圍 舞臺 聲明

小說注重結構，本是分內之事，但是與嚴歌苓更注重敘事、雪漠更講究思想的意義、馬步升則比較注重歷史的厚重感這些特點相較而言，莫言小說的結構特點就尤其顯得別具匠心，他無所依傍也不屑于依傍的命意和辭采既體現出傳統(tǒng)文化的內蘊又與西方現代派戲劇相呼應，就像魏晉士人，表象上是浪跡山林嘯傲聚散，骨子里卻是冰清玉潔，只不過將眼淚的激情以一種荒誕和滑稽的場面和文字傳達出來，這種意蘊顯示出一種巨大的智慧，直逼哲學層面，可以說莫言是現當代的莊子，以畸變的人物與殘缺的事件與現世的冷漠笑著對抗。這種大智慧，諾獎的評委也許看到了。中國哲學在國際上的研究價值越來越高，中國的就是世界的，是中國色彩給莫言天馬行空的文字游戲定了一個超越歷史和國界的基調，并因之被鮮花拋中。古典戲劇舞臺氛圍的營造，是莫言另一個有意識的嘗試。

尹林認為，“戲劇因素在莫言的小說中占有很大的比重。精彩的故事、離奇的情節(jié)是他吸引讀者的首要籌碼。而西方的當代小說,抒情以及哲思則占有更大的比重。產生這種現象的原因,或許與中國讀者的戲劇心理有關系。在此種情形下,莫言等中國作家被動地接受小說‘戲劇化’的現實,但另一方面也開始進行小說結構上的探索。他們對于小說結構的努力,未嘗不可看作是對小說的復雜情節(jié)亦即戲劇因素的規(guī)避。而這種小說‘戲劇化’的傾向,有可能暗示著中西方文學抒情傳統(tǒng)的角色互換?！边@段話充分證明莫言在小說創(chuàng)作中有意識的形式結構革新已經被學者注意到了。

《生死疲勞》是莫言的另一部力作。著名評論家李敬澤高度贊譽之：“《生死疲勞》是一部向我們偉大的古典小說傳統(tǒng)致敬的作品。這不僅指它的形式、他對中國經驗和中國精神的忠誠，也是指它想象世界的根本方式，現代小說已經遺忘了這樣的志向，而《生死疲勞》讓我們記起了那種宏大莊嚴的景象。”這里所謂宏大莊嚴的景象，正是作者為了規(guī)避讀者心理，有意接受中國傳統(tǒng)戲劇的調節(jié)和干預，從而形成強烈的主觀戲劇舞臺效果。

大地主西門鬧因歷史原因含冤而死，在輪回之路上飄飄蕩蕩，先后經歷了驢、牛、豬、狗、猴、一個無藥可救的大頭嬰兒這諸多真幻相伴的世相，作者以大頭嬰兒為敘述者，喋喋不休地講述著他化身為牲畜時的見聞感受以及西門鬧一家與藍解放一家半個多世紀的悲歡離合。奚遙認識到了莫言《生死疲勞》的戲劇元素，從戲劇語言、戲劇時空、戲劇程式和戲劇沖突四個方面闡釋了其戲劇因子。她說：“戲劇時空要求劇中人活動場所相對固定，也要求劇本作者掌握好戲劇的發(fā)展節(jié)奏，太慢則嫌拖沓，太快則不利于觀眾理解。這一特點在《生死疲勞》這部小說中同樣也有體現。”徐紅妍則從民間敘事和歷史意識角度分析了這部小說的戲劇意識。文章摘要開宗明義，“莫言的新作《生死疲勞》延續(xù)了他一貫的民間寫作立場與歷史意識，卻采取了一種戲劇化與狂歡化的方式來審視民間社會與歷史，看到了民間社會在主流政治入侵后所發(fā)生的改變與異化，以及荒誕的歷史表面背后所折射出的巨大悲劇?！?/p>

早在2009年，毛克強就發(fā)表了這一言論，“莫言的《檀香刑》以‘戲說體’的構成方式，對歷史敘事長篇進行了戲劇化演繹，突破了史詩的宏大敘事，對歷史人物以戲說的描寫筆觸，關注歷史人物的審丑評價，打破了史詩人物的英雄品格；在細節(jié)和語言方面，結合貓腔的唱腔和對細節(jié)的重彩濃墨的渲染，增加了舞臺的氣氛，使長篇小說的創(chuàng)作跨越戲劇和小說，構成了跨體寫作的文學典范?！痹谶@里，“戲說體”這個概念意味深長，它明確指出了莫言《檀香刑》的戲劇模式，插科打諢，寓莊于諧，在看似無厘頭的情節(jié)和話語中寄寓著深刻的哲理和含淚的微笑。作品伊始，莫言以第一人稱的敘述視角切入，說“我的故事，從1950年1月1日講起?！迸c副末開場何其相似；作者在引戲末尾意味深長地讓西門鬧打翻了孟婆湯并且說：“不，我要把一切痛苦和仇恨牢記在心，否則我重返人間就失去了任何意義?！苯又适孪嗬^出現驢、牛、豬、狗、猴的短暫一生，恰似明清傳奇的“出”；最后大頭嬰兒出現，收束全文，也恰似《桃花扇》的道士張瑤星點醒侯、李二人。這種結構形式首尾相銜，具有很強烈的戲劇意識。

從小說開篇細節(jié)審視，以陰曹地府、閻羅大殿、油鍋鬼卒，炸得焦黃酥脆的死尸噴著油星子喊冤，整個畫面充滿了晚明時期《牡丹亭》、《十二樓》華麗荒誕的氣氛和色澤。整個小說仿佛大幕剛剛開啟，臺上，粉墨登場的閻王、判官、鬼卒、燭火，在一個死尸的目光里形態(tài)畢肖；再看人物語言，掖了令牌的鬼卒教訓年輕鬼卒時說：“媽的，你的腦子里灌水了嗎？你的眼睛被禿鷲啄瞎了嗎？你難道看不見他的身體已經像根天津衛(wèi)十八街的大麻花一樣酥焦了嗎？”這里的語言并非我們日常生活用語，而是比較夸張的舞臺化的語言，說明莫言有意無意將自己小說的人物放置于一種戲劇舞臺的背景之中，使他們的舞臺表現力充分地展示出來；色彩與聲音也是舞臺藝術的一種明確表征，鬼卒往西門鬧炸焦的身體上刷驢血的時候，作者寫到“粘稠的、暗紅的血”、我聽到自己的皮肉發(fā)出“噼噼啪啪的細微聲響”，他形容牛頭馬面有著“高貴的藍色”皮膚，他寫了幾乎沒有盡頭的幽暗隧道，寫了白發(fā)蒼蒼的孟婆，以及孟婆白胖細膩的受，骯臟的鐵鍋，烏黑的木勺子，餿臭的黑色液體，涂滿紅釉的大碗……這種種對比鮮明且極具視覺沖擊力的顏色組合在一起，和若明若暗的豆油燈一起，構成了一種十分中國化十分正統(tǒng)的戲劇舞臺效果。對此，莫言是有藝術自覺的。仍然是第一章，他寫道：“我瞥著兩個鬼卒的藍臉，恍然覺得他們很像是舞臺上濃妝艷抹的角色，只是人間的顏料，永遠也畫不出他們這般高貴而純粹的藍臉?！彼又鴮懳鏖T鬧被殺的小石橋上的狗，也是濃墨重彩，“在破敗的橋洞里，聚集著三條野狗。兩條臥著，一條站著。兩條黑色，一條黃色。都是毛色光滑、舌頭鮮紅、牙齒潔白、目光炯炯有神?！边@是莫言一貫的以強烈的色彩沖擊讀者眼眸的一種戲劇化寫作手法，且這些橋和狗的形態(tài)充滿了莊嚴的儀式化的特點，就像舞臺的道具。

莫言自己就明確說道：“《檀香刑》當然是最典型的小說文本跟戲曲文本的交融。你可以說它是一個小說化的戲曲，也可以說它是一部戲曲化的小說?！彼寡宰约涸趯懽髦袑θ宋锏脑O定就是花旦、花臉、老生等，是臉譜化的人物。而且小說中的主人公本來就是一個戲班子的班主。

從《生死疲勞》來審視，莫言“首重結構”是有意義的。從另一維度概觀，《生死疲勞》以西門鬧的自敘開頭，將自己依次經歷六道輪回的故事娓娓道來，再輔以藍臉一家與自己的糾葛沖突，并無多余的輻射狀描述，文章緊緊圍繞中心西門鬧及其化身展開波瀾，毫無疑問是做到了李漁所倡“立主腦、減頭緒、脫窠臼”。

參考消息網2016年6月一則消息說：“此外，他（莫言）還說自己對中國傳統(tǒng)戲劇興趣濃厚，也希望以此為主題進行創(chuàng)作?！眻蟮肋€稱，很少在媒體露面的莫言此次是在《生死疲勞》改編成西班牙語戲劇簽約儀式上接受埃菲社采訪的。說明本文所述，并非空穴來風，是莫言自身有意無意地在創(chuàng)作中開拓和闡發(fā)了他的古典情結。

綜上所述，莫言在小說寫作中受到明清戲曲小說的影響是不言而喻的，《檀香刑》和《豐乳肥臀》亦多具戲劇情調和氛圍，其創(chuàng)作實踐與李漁戲曲理論或為暗合，或為接續(xù)，看似插科打諢胡言亂語，骨子里卻自有分數。與其他同時代小說家相較，這是一個較為突出的特征。當然，莫言這種學習和滲透并非唯一，我們必須看到對西方小說戲劇的借鑒和學習，莫言也是有主動意識的。

注釋：

①②周明全：《回到文學的源頭》，《小說評論》2018年第1期。

③④⑤李漁：《閑情偶寄》，上海：上海古籍出版社，2000年版。

⑥梁鴻鷹：《立主腦、密針線、減頭緒、審虛實》，http://www.chinawriter.com.cn,2012年01月06日。

⑦楊昊冉：《中國古典戲曲編劇理論思維探微——從李漁立主腦說起》，《劇作家》2017年第4期。

⑧丁西林：《丁西林劇作全集》，北京：中國戲劇出版社，1985年版。

⑨莫言：《作家抄襲自己比抄襲別人更可恥》，http://www.chinawriter.com.cn,2009年11月17日。

⑩莫言：《蛙》，北京：人民文學出版社，2015年版。

???莫言、張清華：《在限制的刀鋒上舞蹈》，《小說評論》2018年第2期。

?尹林：《論莫言小說被動的戲劇化》，《當代文壇》2017年第1期。

?李敬澤：《捍衛(wèi)民族敘事的生死疲勞》，新京報2013年3月22日。

?奚遙：《生死疲勞的戲劇人生——試論莫言小說〈生死疲勞〉中的戲劇元素》，《北方文學》2014年第5期。

?徐紅妍：《生死疲勞：對民間與歷史的另一種把握》，《山東科技大學學報》2008年第3期。

?參考消息網.ucwap.ifeng.com,2016年6月05日。