◆ 辛捷璐 楊經(jīng)建

無論是桃花源還是伊甸園，在中西不同的歷史時空下，它們所指向的無非都是對一個人類樂園的追尋。如果說，人類個體離開母親、告別童年可以用失樂園來表述，那么，人類文明的邏輯性循環(huán)就是尋找“樂園”與回歸“母體”。因?yàn)橹挥心赣H身上的與生命、大地和愛相關(guān)聯(lián)的一切才是人類最終的樂園，即尋找“樂園”在某種程度上也就是重返“母體”，正如容格在《變形的象征》中所言：“母親的智能深藏在底層；與母親合為一體就意味著具有認(rèn)識深層事物、原始意象以及原始力量的遠(yuǎn)見；而這些東西乃是一切生命之基礎(chǔ)，也是滋養(yǎng)、維持和創(chuàng)造的源泉?！倍鴱洜栴D的不朽史詩《失樂園》則提示人們，當(dāng)人類尋找樂園的文明進(jìn)程被審美轉(zhuǎn)譯為文學(xué)創(chuàng)作時，有關(guān)失(復(fù))樂園的言說便構(gòu)成了一個不可忽視的敘事母題。而在中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中，失樂園母題呈現(xiàn)三種基本樣態(tài)：“失樂園”敘述、“復(fù)樂園”訴求和聲復(fù)調(diào)式“失(復(fù))樂園”表述。

“失樂園”敘述

有人說，在當(dāng)代男性作家中似乎還沒有誰能夠像蘇童這樣多和這樣精細(xì)地寫到女性，至少可以說寫女性的作品是蘇童小說的精華，《妻妾成群》《紅粉》《婦女生活》《橋邊茶館》《南方的墮落》《櫻桃》《水鬼》……甚至《米》《武則天》等，這些作品的主人公幾乎都是女性。蘇童自己也說：“我喜歡以女性形象結(jié)構(gòu)小說，女性身上凝聚著更多的小說因素。”問題在于，蘇童筆下的女性往往是在一種被虐待和被歧視中寫活的，絕大多數(shù)女性被蘇童寫成了十分“賤”的人物，像《米》中的織云，這女孩僅僅十幾歲時被呂六爺玩弄了，從此就自輕自賤，寡廉鮮恥，而五龍“撿”了她之后是當(dāng)破爛來對待的；《婦女生活》中的嫻一時沖動就與拍電影的孟老板私奔了，但很快又被遺棄，回到破敗的家中，同樣養(yǎng)著“野男人”的母親卻不肯收留她，一氣之下母女倆對罵起來，彼此罵對方是“不要臉的賤貨”……蘇童以其細(xì)膩、柔順的筆調(diào)，為我們塑造了一個充斥著糜爛、腐朽、脂粉氣的女性世界。一如五龍“女人都是賤貨”的口頭禪，男人也都注定了“不是什么好東西”。愚昧、僭妄、庸俗、卑鄙，偷雞摸狗、好勇斗狠，“城北地帶”、“瓦匠街”和“香椿樹街”上的男男女女們都使蘇童感到深深的絕望和憎惡，蘇童對所有人物的描寫都充滿了從骨子里對人性的絕望。顯然，是非和禍端是蘇童樂于書寫的內(nèi)容，而所有的是非與禍端幾乎又都源于人性的丑惡和卑賤。這些東西作為生命中原生的要素是無法剔除和無法回避的?！霸谀莻€世界里，耽美倦怠的男人任由家業(yè)江山傾圮，美麗陰柔的女子追逐無以名狀的欲望。宿命的記憶像鬼魅般的四下流竄，死亡成為華麗的誘惑?！碧K童冷酷無情而又生動細(xì)膩地揭示著人性本原中近乎“原罪”的丑惡——用蘇童的話語來說這是一種“南方的墮落”，一種失樂園式的世界末日景象。面對這么一個殘缺的世界，蘇童筆下的人物完全陷落到“失樂園”無邊的黑暗之中，無奈地感受著黑暗與糜爛。當(dāng)然，蘇童也曾有拯救的創(chuàng)作沖動，這就是溫情和暴力。盡管溫情和暴力并不能給蘇童小說中的人物帶來任何復(fù)樂園式的救贖和指望，但這不妨礙蘇童的創(chuàng)作期盼，溫情和暴力成了他同時熱衷書寫的兩個側(cè)面，也鑄就了他小說的矛盾而豐富的張力：溫情使他的作品傾向于頹傷的唯美，而暴力反倒將人性引向無法拯救的悲哀。從失樂園敘寫開始，到失樂園慨嘆為終，這就是蘇童小說給人的基本印象。

或許可以說，母性人物的在場與母性精神的實(shí)質(zhì)性缺位(與之相應(yīng)的是父權(quán)意志的越位)所形成的“形”“神”分離是導(dǎo)致失樂園情境的重要原因之所在。在王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中，占據(jù)作品中心的是那個作為“同志”后代的“我”的人生孤獨(dú)的感受和體驗(yàn)以及對這種感受、體驗(yàn)的袒示與告白。在小說的敘述中，“我”是在“同志”們扭著秧歌打著腰鼓的勝利氛圍中跟隨“我”的父母“同志”進(jìn)入上海的。然而問題在于，作為“同志”后代的“我”和“我”家一直都好像是上海的外來戶：“我好像是這世界的外人，這個世界生氣勃勃，我卻參加不進(jìn)去?！憋@然，孤獨(dú)已經(jīng)成為“我”的基本生存方式和人生存在的背景。在某種意義上這種本體性的孤獨(dú)恰恰是“我”的母親“同志”造成的。母親總是堅(jiān)持講“同志”們之間通行的普通話(革命同志的母語)，這使“我”與當(dāng)?shù)厝私煌辛死щy；母親還不準(zhǔn)“我”與上海弄堂里的孩子往來。于是，“我”發(fā)現(xiàn)自己在上海這座城市里身份是不明確的：一方面“我”無法像父母那樣在“同志”關(guān)系中獲得一種精神血緣的依托，另一方面“我”根本不能走進(jìn)從小居于斯長于斯的這座城市的靈魂?！拔揖陀X得我的孤獨(dú)全是母親一手締造的。母親在我某一個成長時期里，成為我假想的仇敵?！薄拔乙粋€人在家里走來走去心里恨著母親，覺得是她使我們一家人都成了孤兒一樣的人?！逼鋵?shí)作為一個“同志”，母親在父性般的堅(jiān)強(qiáng)和嚴(yán)厲下其內(nèi)心也是寂寞和孤獨(dú)的。而且，母親本來就是一個貨真價實(shí)的上海人，只是，她的“同志”的紅色經(jīng)歷使她在脫離上海這個母體的同時更改寫了她的母性意識，“母親是個朝前看的人，從不為往昔嗟嘆”，“所有的人將她拋棄，她也將所有的人拋棄”，這最終構(gòu)成了母親的人生孤獨(dú)和生存心境，也影響了“我”和整個家庭的孤獨(dú)的生命色彩：“我”和整個家庭時常處于一種沒有歸屬感的無依無靠的痛楚中。嚴(yán)格地說，這種具有本體性缺失意義的孤獨(dú)是無法克服的，因而也就具有了一種歷史追詢和人文關(guān)懷的意味。換言之，它是人對于失樂園生存處境的自覺與發(fā)現(xiàn)，體驗(yàn)與感受。正是在這個意義上，《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》才有了“虛構(gòu)”部分的對“茹”氏母系家族的精神追索。如果說“紀(jì)實(shí)”是消解了人生的精神歸屬感和母性樂園，那么“虛構(gòu)”則試圖對被消解的一切予以重建，雖然這是一種虛幻般的絕望期待和浪漫沖動，但作家卻在另一種維度上展開了新的生存景況：引導(dǎo)人們走出失樂園式孤獨(dú)之境，重返神性的精神樂園。正是在這里，失樂園敘述的起因是復(fù)樂園期盼的開始。

相對而言，讀殘雪的小說使人感受到一種難言的沉重和壓抑。殘雪的小說總體上給人一種噩夢般的印象，其筆下的世界模糊曖昧、丑陋錯亂。人們通常把殘雪這種陰冷的敘述理解為對世界的敵視，而將仇恨融化在語言中或許正是作者獨(dú)有的報復(fù)方式。要言之，殘雪小說寫的是人在失樂園的生存環(huán)境中的焦灼和痙攣。這樣的失樂園狀態(tài)猶如她苦心構(gòu)建的“黃泥街”和“五香街”，在這樣的“街市”上，殘雪以其特有的方式將人類內(nèi)心深處的夢魘和陰影收集起來，苦心制造了一個自動演示出其全部腐敗、罪惡、兇殘的黑暗迷宮：不可接近的動物，惡劣的疾病，污濁的環(huán)境，所有令人厭而遠(yuǎn)之的東西在殘雪的筆下似乎都鮮活起來，生存在其間的人時時處處都生活在恐懼和陷阱中，所以殘雪在其第一篇小說《污水上的肥皂泡》中開篇即言“我的母親化作了一木盆肥皂水”?！段鬯系姆试砼荨返闹黝}實(shí)質(zhì)上就是“弒母”：“我”的母親被描繪成神經(jīng)質(zhì)的多疑、歹毒、卑劣與世故的人，被邪惡浸淫的母親也因此在“我”的幻覺里頃刻化作一盆發(fā)黑的肥皂水。盡管這種“謀殺”只發(fā)生在藝術(shù)虛構(gòu)和“我”的臆想中，但殘雪就是帶著這種由于母性精神缺位而導(dǎo)致的人生失樂園情狀的記憶步入文壇的：“殘雪發(fā)表的作品以‘弒母’開其端?！段鬯系姆试砼荨防锏摹赣H’形象，是一個抽象了的藝術(shù)符號，與殘雪后來大多數(shù)作品中的‘母親’形象及陰盛陽衰現(xiàn)象一樣，不但具有顯著的地域文化和歷史文化意義，還為她以后全部作品尋找自我的主旋律定了音?！敝T如《山上的小屋》，屋中的“我”處于周圍人的敵意之中：媽媽、小妹都直勾勾地盯著“我”，“母親一直在打主意要弄斷我的胳膊，因?yàn)槲议_關(guān)抽屜的聲音使她發(fā)狂”；父親在夜間變成了狼，繞著“我”的屋子不斷地發(fā)出凄厲的嗥叫；小偷把“我”的窗子捅出數(shù)不清的洞眼?！渡缴系男∥荨穼懗隽松嬷胸瑝舭愕某舐c罪惡，也刻畫出人們找不到母性關(guān)愛和母性救贖的焦慮體驗(yàn)。由此觀之，從失樂園母題的創(chuàng)作視角來審視、解讀殘雪的“惡之花”式創(chuàng)作，也不失為一種可行的思路。

“復(fù)樂園”訴求

趙本夫的長篇小說《逝水》亦名《黑螞蟻藍(lán)眼睛》，是其“地母”系列小說之一。無獨(dú)有偶，英國著名歷史學(xué)家阿諾德·湯因比寫了一部關(guān)于人類通史的書《人類與大地母親》。如果說其中有什么精神上的默契的話，那就是后者是對前者語義的詮釋。莊子在《莊子·知北游》中則進(jìn)一步將它普遍化為“天地有大美而不言”這一美學(xué)命題，它從天地沉默而運(yùn)動和萬物無言而生長的繁茂景象中看到了自然這一母性的“大美”(母德)。沿著這一思路筆者注意到小說中敘事成型的這樣幾個影響因子，首先是小說以一次自然地理的大裂變(1855年黃河的決堤改道)和一個傳奇故事(女主人公柴姑在幾近于遠(yuǎn)古洪荒上新建“草兒洼”)開始敘述的。黃河的毀滅性改道沖走了千里大地由近、現(xiàn)代文明覆蓋著的表層的一切，大地袒露出它博大、肥沃、堅(jiān)實(shí)的本色，展示著原始的可以化育一切的本性，它是一切生命的根基，同時又是最大、最重要的生命存在。而在這片混沌、原色的大地上崛起、凸現(xiàn)的是一個“大母神”(“大母神”語出于當(dāng)代美國學(xué)者艾利?！ぶZ伊曼的《大母神——原型分析》一書)——柴姑的形象。在此，柴姑作為“大母神”的意象既是作家的一個永恒的記憶，更是一個能統(tǒng)攝小說文本其全部敘事的終極意象。大水退后人口盡失，“這時不再有人類的群體。他們只是孤零的單個活物”。一切都從零開始。無疑，“大地”“母親”都以養(yǎng)育萬物為自己的生命形態(tài)，作者通過柴姑面對“大地”的遐思將土地與母性在本源意義上連接起來：“土地是活的……萬物都從土里生長，……她想象若干年后經(jīng)過她的耕耘，荒原變成黑黝黝的肥沃的土地，到處蔥蘢著綠色生命?！庇谑?，屹立于“大地”上的柴姑新建了“草兒洼”。這使人聯(lián)想起女媧在天崩地摧后的補(bǔ)天和摶土造人的創(chuàng)世之舉，同時也進(jìn)一步印證筆者對以創(chuàng)造生命、化育人類為母性神圣使命出現(xiàn)的柴姑形象的認(rèn)定。問題的另一方面還在于，《逝水》的世界是一個“陰盛陽衰”的世界，母性與土地構(gòu)成了小說內(nèi)在意蘊(yùn)的初始概念和終極性能指。當(dāng)作家筆觸涉及以柴姑為核心的女性形象(如茶、小迷娘等)時，除了可以分析出的作為人物形象的塑型意義外，她們還具有“誕生”“拯救”“犧牲”之類的需仰視才能瞻拜到的母性的神圣光輝。至于作為小說中人們生存之地的“草兒洼”的存在形態(tài)，傳遞的是作家難以遮掩的復(fù)樂園意念或?qū)?fù)樂園的真切訴求。

與此相似的是馮德英創(chuàng)作于1950年代中期的長篇小說《苦菜花》，之所以說相似是因?yàn)椤犊嗖嘶ā芬菜茉炝艘粋€類似于“大地之母”——馮家母親仁義嫂的形象。所謂“地母”或“大地之母”在希臘神話中是地神蓋亞，在中國上古時期神話傳說中則指后土和女媧，后人將二神合并祭祀稱“媧皇后土圣母”。如果詳加辨析，《苦菜花》中的母親又與高爾基的《母親》中的母親相通，其“大地之母”的原型寓意是通過“革命化”敘事來完成的?！案锩睌⑹率埂澳赣H”形象帶上幾分“紅色”光暈，但基本上仍未脫棄“安泰—蓋婭” 原型模式(安泰是地神蓋婭的兒子，力大無比，百戰(zhàn)百勝；但他的致命弱點(diǎn)就是一旦離開大地，離開母親的滋養(yǎng)，就失去了一切力量)。而且兩部作品中的父親形象都處于被遮蔽的狀況，兒女輩的革命斗爭意志又總是與從母親身上體現(xiàn)出的母性精神相得益彰，猶如安泰之于蓋婭；而他(她)們在備經(jīng)坎坷歷盡艱難中依然堅(jiān)守著人生信念，除了其政治信仰外，也與母性偉大的救助、對苦難的承擔(dān)和忍耐精神息息相通。兩位母親都在兒女們遭受挫敗時自覺地承擔(dān)了兒女們的未竟事業(yè)，進(jìn)行了堅(jiān)韌而持續(xù)的救助和抗?fàn)?，盡管這種救助和抗?fàn)帋в心撤N自發(fā)意味。所有這些都使得《苦菜花》和《母親》既不像其他的“革命化”敘事作品那樣將“民族”和“黨”簡單地取代母性精神，也不會如安泰那樣被人將其切斷與“地母”的聯(lián)系而敗之(這也是超越“安泰—蓋婭”模式之處)，因?yàn)榘屯柡途曜觽冇篮愕負(fù)碛须m然苦難深重卻依然博大寬容的母性樂園，也因此擁有生生不息、取之不盡、用之不竭的人生動力和精神支撐。

相對而言，真正富于經(jīng)典意味的復(fù)樂園文本當(dāng)屬汪曾祺的“高郵”系列小說。無疑，汪曾祺的名字是與《受戒》《大淖記事》聯(lián)系在一起的。在以童年時期的故鄉(xiāng)高郵為創(chuàng)作取材和敘述動機(jī)的小說中，汪曾祺著力描繪1930年代蘇北故鄉(xiāng)高郵的種種“小城故事”，所謂“關(guān)門獨(dú)坐，門外長流水，日長如小年”(《收字紙的老人》)的書寫，實(shí)際上是汪氏心目中人間樂土的寫照。唯此，他始終保持著內(nèi)心的欣悅，入迷地欣賞著河里的漁舟、大淖的煙嵐、戴車匠的車床、小錫匠的錘聲，還有陳四的高蹺、侉奶奶的榆樹。在他的筆下，那個高郵小城就是一個幸福和樂的溫馨天國，一個充滿詩性光輝的人間樂土。所有這些都使得汪曾祺身在京都而心存高郵，往往靈魂出竅來一次復(fù)樂園的重返。質(zhì)言之，完全可以把汪曾祺“高郵”系列作品看成一個整體象征，它們表達(dá)出了作家心靈神往的樂園情結(jié)——對于“初始之完美”的回歸。“初始之完美是由‘失去的天堂’(Lost Paradise)的想象性追憶所滋生出的神話觀念，也是一種深刻的宗教性體驗(yàn)。所謂失去的天堂，指那種先于現(xiàn)存人類狀況的一種至福狀態(tài)，一種理想化的和諧完美狀態(tài)。重返初始之完美并非不可能?！啾戎?，老莊在表示對他們所處時代的不滿時也同樣暗示出一個標(biāo)志著初始之完美的理想狀態(tài)——混沌?！谶@里，我們可以看到中國式的黃金時代和天堂狀態(tài)原來是以混沌為表現(xiàn)形式的?！痛艘饬x而言，混冥玄同乃只中國式極樂世界的寫照，而重歸混沌或?qū)崿F(xiàn)大同則是中國式復(fù)樂園神話的核心精神?！笔聦?shí)上，汪曾祺小說深受中國傳統(tǒng)思想文化的影響，儒家的“贊天地之化育”和天人合一的人生態(tài)度，道家的隨心任性、清凈無染的思想，佛家的適意自然生命方式，與包蘊(yùn)博愛之心的母性精神一起構(gòu)成了一個汪曾祺式復(fù)樂園境界。

與汪曾祺小說有著相通血脈的是當(dāng)代女作家遲子建的小說。她從《北極村童話》開始構(gòu)筑了她的“北國童話”小說，其中大都采用兒童(女孩)視角，“當(dāng)作者把所有的孩子放在這樣的位置上：她們面對著像缊高娘、苦婆、姥姥、蘇聯(lián)老奶奶一樣的一群老人，并且介入了她們的生活和感情心理之中，這種對應(yīng)關(guān)系是相當(dāng)耐人尋味的”。惟其如此，遲子建的創(chuàng)作對“童心”的返歸和對童真的向往，在某種意義上恰恰是透現(xiàn)了人對重返母體的期盼和對母性樂園的神往。須知，人類個體離開母親、告別童年的過程用“失樂園”來概括是恰當(dāng)不過的。李贄《童心說》中的所謂“童心”就是“真心”，是“最初一念之本心”，所以“童心說”是一種“重情哲學(xué)”—— 一種感性的、本能的、真摯的、排除了功利和機(jī)心的母性哲學(xué)。童話情懷對生命的體貼和憐憫建立在本真、無私、博大、寬容的母性精神上。人對“童心”的返歸和對童真的向往在某種意義上，恰恰透現(xiàn)了人對重返母體的期盼和對母性樂園的神往。不難發(fā)現(xiàn)，遲子建的“北國童話”作品都突顯著一個類似“姥姥”般的女性形象，那是一個有關(guān)母性溫情的經(jīng)久不變的美好記憶。在《北極村童話》中年幼的燈子被送到漠河的姥姥家，由于缺乏玩伴而認(rèn)識了人人敬而遠(yuǎn)之的“老蘇聯(lián)”。正是這個異族老太太教給了燈子書本上的知識和對美丑善惡的辨別能力……但是她后來卻在臘月底家家戶戶準(zhǔn)備過傳統(tǒng)春節(jié)的前夕一個人寂寞地死去了。然而姥姥家與這個異族老太太遺留給她無限歡樂的北極村和一個無比動聽的 “北國童話”。簡言之，遲子建不是那種貌似深刻的作家，她很少刻意地去詮釋和展現(xiàn)現(xiàn)代思想和人性的各種命題，雖然她筆下的人生遠(yuǎn)離喧嘩與熱烈，但也正因如此反而有一份屬于自己的貨真價實(shí)的生命內(nèi)涵：在一種簡單的人際關(guān)系和美麗的自然描寫中，你可以感覺到一種構(gòu)建在母性精神上的非常溫情的批判力量。在這種詩性意味中她的“北國童話”成為世界上最神秘美麗的風(fēng)景——人類樂園的所在。如同女批評家徐坤所說：“遲子建提供給我們難以得見的人間溫暖與愛意，那些人性的善良給我們今天日益污濁的工業(yè)文明提供了鮮明的反向參照，讓我們羞愧?！?/p>

“失(復(fù))樂園”復(fù)調(diào)式表述

將“失樂園”與“復(fù)樂園”交疊重合并構(gòu)成和聲復(fù)調(diào)式母題形態(tài)，類似的創(chuàng)作在中國當(dāng)代文學(xué)作品中也屢有出現(xiàn)。

應(yīng)該說，女性作家對失樂園的慨嘆和對復(fù)樂園的祈望來得更為痛切和迫然。當(dāng)代女作家張潔于1991年創(chuàng)作的“非虛構(gòu)類”小說《世界上最疼我的那個人去了》被認(rèn)為是用眼淚和心血砌成的文字。作品既是對偉大的母性精神的毫無遮掩的反復(fù)詠嘆，也是對樂園已逝的慘痛的追憶和憑吊。小說以追憶展開敘事的基調(diào)，敘寫著那個由相依為命的兩代母女苦苦撐起的一個狹窄、低矮的女性天空，其間充載著兩代女人的傷疤和痛楚、奮斗和掙扎。在對生病的母親的護(hù)理中，作品的主人公深深地體會到，幼時母親牽著她、庇護(hù)著她，以愛、平等、希望全心付出，無所訴求。成人時她牽著母親、庇護(hù)著母親，同時她又身為另一代人的母親，再將偉大無私的母愛生生不息地傳遞下去。在“宣告了男性拯救之虛妄”后，張潔在母親的懷抱里描畫出最后一塊樂土，一片沒有橄欖樹與和平鴿的方舟——盡管它拖著沉重的風(fēng)帆，顛簸不定、飄搖無著。復(fù)樂園式生存是艱辛更是快樂，因?yàn)樗吘故且环N“愛得其所”的人生。然而母親的去世卻使她產(chǎn)生方舟傾覆的感覺：世界又將她投入一片汪洋的顛簸之中，投入“已然沒有了媽的空巢”，在一種失樂園的情境中她無處著岸，無處系錨，只有一份徹底的傷心無助和迷惘，失樂園和諾亞方舟成為她筆下人類宿命的象征。就像當(dāng)年亞當(dāng)、夏娃給上帝逐出伊甸園后，顛沛流離中的人類差點(diǎn)被洪荒吞沒，這時上帝讓諾亞造出了救贖的方舟。與張愛玲不同的是，在張潔這里失樂園敘述的起因是復(fù)樂園期盼的開始，而復(fù)樂園追尋的終結(jié)又是失樂園喟嘆的開端。

而作為一個女性主義作家的陳染，其重要作品大都有著第一人稱的女性敘事人，而且大都以當(dāng)代都市青年女性為主人公。尤其是，在陳染的創(chuàng)作歷程中始終伴隨著的是對母女關(guān)系以及對女性——同性間的姐妹情誼與復(fù)雜情感的書寫，即她所謂的“我對于男人所產(chǎn)生的病態(tài)的恐懼心理，一直使我天性中的親密之感傾投于女人”。這也類似于一個不斷營造而不斷失落的心造的女性(母性)復(fù)樂園?；蛘哒f，陳染始終在為自己構(gòu)想或追尋一個“家”。就像在《私人生活》里，少女倪拗拗、中年寡婦禾、“我”的母親、一只眼的奶奶在時間延展的程序上，構(gòu)成了一個女人生命的全部過程。這樣，女人就被納入時間的流動之中，從而使女性的生命過程歷史化。這種歷史化的結(jié)果，最終使一個女人的特殊經(jīng)驗(yàn)具有了母性的普遍意義。在這部小說中，所有的女人都是獨(dú)身的，盡管導(dǎo)致獨(dú)身的原因各不相同。獨(dú)身在象征的層面上寓言化地揭示出在男權(quán)社會中女人既孤獨(dú)而又具有無與倫比的創(chuàng)造性力量。問題的實(shí)質(zhì)還在于，這不是一種個體形象，而是一種集體形象——母性精神的顯現(xiàn)。因此，作品的女性并沒有枯萎衰敗，相反她們由于遠(yuǎn)離喧囂與浮躁而獲得了生命的沉靜與從容，精神的自足與充盈使她們解構(gòu)了男權(quán)規(guī)范的束縛，她們窺破了男人在其貌似強(qiáng)大背后的卑劣與渺小，從而獲得了一種足以和男人對視的自信與精神支撐力。不過，如果僅僅將陳染的創(chuàng)作視為一種純粹有關(guān)復(fù)樂園的敘事，那肯定是誤讀所致，實(shí)際上，陳染筆下以黛二小姐為領(lǐng)銜的眾多的女性形象更多的是處于一種對失樂園式的成長記憶無處告別的焦慮和對復(fù)樂園的潛性逸事的心靈追訴的雙重敘事中。事實(shí)上，陳染或黛二也一直在為自己構(gòu)想或追尋一個母性樂園，從體驗(yàn)中的母親懷抱的天頂，到她對姐妹情誼欲行還止的渴求。她期待著在禁中守望她的私人生活，一如她曾往返于阿爾小屋與母親之家。盡管她始終與充滿了創(chuàng)傷記憶的往事無法告別，始終掙脫不出失樂園式的時光和牢籠。誠如在《麥穗女和守寡人》中的那句話：“無論在哪兒，我都已經(jīng)是個失去籠子的囚徒了?！薄笆セ\子的囚徒”是陳染筆下的女性于失樂園的“生存之痛”中追訴復(fù)樂園式的生命境地的形象描述。這是一個具有毀滅性和再生的思辨。也是所有的黛二們或陳染們在當(dāng)下社會歷史語境中無法告別的文化宿命。

必須承認(rèn)，從樂園到失樂園再到復(fù)樂園以及原罪與救贖這已是個古老的模式了，中國當(dāng)代作家鐵凝再一次用她獨(dú)特的敘述話語重復(fù)這個模式，這一次鐵凝選取的是《大浴女》中的尹小跳—— 一個敏感、單純、干凈、內(nèi)向、易受傷害的少女?？陀^地說，12歲以前的尹小跳是快樂的，因?yàn)樗忻篮玫募彝?，她有妹妹尹小帆的崇拜，她有父母不在?“文革”期間被下放勞動)時操持一切家務(wù)的成就感，以及一種早熟的母性的自豪感。她有著自己能夠做好一切的自信。快樂的尹小跳用自己弱小的身體保護(hù)照顧著妹妹，出自母性本能而自覺維護(hù)著自己的家，即使外面的生活并不太平，然而她的內(nèi)心卻有一個具有母性般和諧安寧的樂園。尤其是，她心目中的母親章嫵是一個鮮活美麗的“母體”，她連接了歷史和現(xiàn)實(shí)，她既孕育了尹小跳也孕育了這個家庭樂園產(chǎn)生的心理基礎(chǔ)。然而問題卻在于，當(dāng)尹小跳后來發(fā)現(xiàn)母親正在背叛家庭——與唐醫(yī)生通奸時，強(qiáng)烈的受辱感讓她憤怒，也摧毀了母親原本在她心目中的形象：母親是丑陋的。尹小跳心中的樂園因母親的背叛行為開始傾塌。而母親與唐醫(yī)生不道德的結(jié)晶——尹小荃的出世使尹小跳感到無比陰郁和沉重，并因仇恨、因拒絕受辱而親手摧毀了自己心中的樂園：她與妹妹“共謀”誘使那仙草一樣生命的尹小荃飄向死亡的深淵——那口無蓋的井中。她覺得“消滅”尹小荃是消滅罪惡的果實(shí)，同時更是在“消滅”一個無辜的活潑潑的生命，所以她在卸下沉重的心靈包袱的同時，又負(fù)上了靈魂十字架。尹小跳的樂園自此徹底轟毀了。她害怕一切，害怕黑暗(失樂園的象征)，直到成年。她需要被拯救，而那個拯救她的人只能是她自己。小說中尹小跳的情感歷程表明她走的是一條自我救贖之路。她自責(zé)、懺悔、內(nèi)疚、反省，以此救贖自己不潔的靈魂。她幫助死后的唐菲尋找生父，其實(shí)她是在尋找一種生命意義的承當(dāng)。遺棄生命與“消滅”生命一樣是一種罪惡。她和陳在愛得如火如荼，但最終她放棄了這或許終生不會再有的愛情，因?yàn)樽约韩@得的幸福如果建造在別人的痛苦之上，自己步入天堂而推別人下地獄，也同樣是一種罪惡。小說臨近結(jié)尾時尹小跳無所顧忌地把一切告訴陳在，她相信對生命的尊重和對靈魂的“洗浴”是逼近生命本質(zhì)、提升靈魂質(zhì)量的必然途徑。她有一種從未有過的暢快，她也得到了赦免——自己心靈的赦免?！八约旱氖滞姆可钐幾?，一路上到處是花和花香，她終于走進(jìn)了她內(nèi)心深處的花園，她才知道她心中的花園是這樣。這兒青草碧綠，泉眼豐沛，花枝搖曳，溪水歡騰，白云輕擦著池水飄揚(yáng)，鳥兒在云間鳴叫。到處看得見她熟悉的人，她親近的人，她至親的人……” 鐵凝深情地描述尹小跳曾經(jīng)擁有并以為永遠(yuǎn)失去、現(xiàn)在又失而復(fù)得的精神樂園。正是在復(fù)樂園里，她看到了靈魂的升騰和再生的希望。

注釋

①L.弗雷·羅恩著，陳恢欽譯：《從弗洛伊德到容格——無意識心理學(xué)的比較研究》，中國國際廣播出版社1989年版，第173頁。

②蘇童：《尋找燈繩》，江蘇文藝出版社1995年版，第129頁。

③王德威：《南方的墮落與誘惑》，《讀書》1998年第4期。

④蕭元：《圣殿的傾圮》，貴州人民出版社1993年版，第193～194頁。

⑤葉舒憲：《高唐神女與維納斯》，中國社會科學(xué)出版社1997年版，第123頁。

⑥費(fèi)振鐘：《遲子建的童話：北國土地上自由的音符》，《當(dāng)代作家評論》1988年第2期。

⑦徐坤：《雙調(diào)夜行船》，山西教育出版社1999年版，第117頁。