白 杰

內(nèi)容提要：知青詩(shī)歌是朦朧詩(shī)“史前史”的重要組成部分，但在歷史重?cái)⒅校持?、芒克、多多等?duì)朦朧詩(shī)有重要影響的知青詩(shī)人卻被逐至邊緣。朦朧詩(shī)派在借助知青詩(shī)歌接續(xù)現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)之時(shí)，又防范這些先驅(qū)者削弱自己的權(quán)威地位和先鋒姿態(tài)，故而有意限制“尋父”進(jìn)程。此外，由《詩(shī)刊》主導(dǎo)的詩(shī)壇正統(tǒng)亦依從意識(shí)形態(tài)主流和“十七年”詩(shī)歌傳統(tǒng)，從語(yǔ)言風(fēng)格、創(chuàng)作技藝、精神結(jié)構(gòu)等方面嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)“今天派”的詩(shī)人詩(shī)作。經(jīng)過話語(yǔ)權(quán)力的多方博弈，朦朧詩(shī)派最終確立了以《五人詩(shī)選》為標(biāo)志的基本陣容。

因于社會(huì)政治、思想文化的劇烈錯(cuò)動(dòng)，現(xiàn)代主義詩(shī)脈在20世紀(jì)下半葉漸然消歇斷流。直至20世紀(jì)80年代，朦朧詩(shī)才續(xù)接現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)，力圖在歷史重?cái)⒅写_立新的詩(shī)學(xué)譜系和寫作路向。其中，一些偏離主流正統(tǒng)且蘊(yùn)含一定現(xiàn)代因子的知青創(chuàng)作，就成為朦朧詩(shī)所要發(fā)掘、承續(xù)的“小傳統(tǒng)”。但置身復(fù)雜的時(shí)代語(yǔ)境，“小傳統(tǒng)”的形成與確立都離不開意識(shí)形態(tài)的嚴(yán)格規(guī)訓(xùn)。這在相當(dāng)程度上限定了朦朧詩(shī)派的成員結(jié)構(gòu)、藝術(shù)風(fēng)格、精神指向和歷史定位等。

一 食指在選本空間的隱失

1986年老木編選的《新詩(shī)潮詩(shī)集》，是朦朧詩(shī)人是循現(xiàn)代主義詩(shī)脈開啟“尋父”之旅的重要標(biāo)志。詩(shī)集分上下兩冊(cè)，屬于自費(fèi)編印的“內(nèi)部交流”材料。在沒有借助書店等主流銷售渠道的情況下，詩(shī)集一年銷售兩萬(wàn)余冊(cè)，對(duì)當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌創(chuàng)作、日后的詩(shī)史敘述都產(chǎn)生了很大影響。它相當(dāng)自覺、也比較完整地勾勒出“五四”以來中國(guó)新詩(shī)的現(xiàn)代主義譜系，不僅確認(rèn)了朦朧詩(shī)派的中堅(jiān)力量，還及時(shí)推出了新生代群體；更為可貴的是，其還附有“中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)二十首”，讓新時(shí)期的先鋒詩(shī)歌與新文學(xué)中的現(xiàn)代主義詩(shī)歌遙相呼應(yīng)。

20首詩(shī)出自20位詩(shī)人，依次是：李金發(fā)、朱湘、戴望舒、卞之琳、穆旦、艾青、鄭敏、廢名、陳敬容、杭約赫、唐祈、紀(jì)弦、辛笛、袁可嘉、唐湜、鄭愁予、洛夫、余光中、杜運(yùn)燮、蔡其矯。他們幾乎覆蓋了20世紀(jì)上半葉所有重要的現(xiàn)代詩(shī)歌群落——象征派、新月派、現(xiàn)代派和九葉派等。但這還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，新文學(xué)與新時(shí)期文學(xué)之前還有大段的歷史空白。于是編選者又繼續(xù)掘進(jìn)，補(bǔ)充了芒克、多多等一批知青詩(shī)人在“文革”后期的創(chuàng)作。

插隊(duì)白洋淀時(shí)期，芒克、多多寫了大量詩(shī)作，當(dāng)時(shí)主要是在知青詩(shī)友中小范圍傳播。“文革”結(jié)束后，芒克在民刊《今天》上發(fā)表了不少舊作，但沒有像北島《回答》那樣得到官方刊物的接納，影響不大；多多則很少有作品見刊。不論是在朦朧詩(shī)論爭(zhēng)中還是早期的朦朧詩(shī)選本中，二人的受關(guān)注度都不高，算不上“核心人物”。但老木突破了新時(shí)期的時(shí)間邊限，潛入“文革”時(shí)期探析朦朧詩(shī)的起源，通過芒克、多多的知青創(chuàng)作展現(xiàn)了朦朧詩(shī)的“史前史”，部分填補(bǔ)了現(xiàn)代主義詩(shī)歌在“文革”階段的空缺。為凸顯這些作品在“文革”語(yǔ)境中的獨(dú)特存在，文末還特別標(biāo)注了創(chuàng)作時(shí)間?？梢哉f，在白洋淀詩(shī)群獲得文學(xué)史的正式命名和完全確認(rèn)之前，《新詩(shī)潮詩(shī)集》已通過選本實(shí)踐而將它們納入到了現(xiàn)代主義詩(shī)歌譜系，成為文學(xué)史重寫的一項(xiàng)重要成果。但不得不說，因?yàn)楫?dāng)時(shí)有關(guān)“文革”詩(shī)歌、知青詩(shī)歌的史料搜集、文學(xué)史研究都還沒有真正展開，編選者老木僅憑自己詩(shī)人的身份，很難搜尋到更多廣泛散落在偏遠(yuǎn)鄉(xiāng)村的知青詩(shī)歌部落。那些“文革”后沒有重返北京，沒有進(jìn)入到朦朧詩(shī)派陣營(yíng)的知青詩(shī)歌，就被大部分遺漏了。就算有些聲名響亮的“地下詩(shī)人”，也因在“文革”后疏離于朦朧詩(shī)和“今天派”，而沒有得到應(yīng)有的重視。譬如后來被稱作“文革第一詩(shī)人”的食指，《新詩(shī)潮詩(shī)集》僅取其一首1980年創(chuàng)作的《憤怒》。

食指創(chuàng)作起步要早于芒克、多多，詩(shī)作在知青群體中傳播非常廣泛：“郭路生的名聲和詩(shī)歌很快傳遍了方圓百里。附近公社及大隊(duì)的北京知青紛紛來拜見詩(shī)人，和他談詩(shī)，使我們杏花村快成了詩(shī)圣朝拜地了。”20世紀(jì)80年代初期，他有少量作品在《今天》《詩(shī)刊》上發(fā)表。那首寫于1968年12月的《這是四點(diǎn)零八分的北京》就首發(fā)在1979年6月《今天》雜志第4期上，后來又更題為《我的最后的北京》，為《詩(shī)刊》1981年第1期轉(zhuǎn)載。對(duì)于這些情況，編者老木應(yīng)該是了解的，但他沒有意識(shí)到或不愿意承認(rèn)食指的“前驅(qū)”地位，僅僅將其置放在朦朧詩(shī)的邊緣。發(fā)現(xiàn)了芒克、多多等白洋淀詩(shī)人，卻又輕易地漏過了食指，沒能將現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作向歷史深處再推進(jìn)一步，這在后人看來是一大遺憾。但這也反映了食指詩(shī)歌在寫作形態(tài)上與現(xiàn)代主義譜系建構(gòu)之間的沖突。

歷史重?cái)⑼谴笠?guī)模的群體性發(fā)掘、系統(tǒng)性的板塊切割，獨(dú)立寫作的詩(shī)人很容易被遺漏。食指始終沒有加入某個(gè)詩(shī)歌群落，他在地下詩(shī)壇的巨大影響與其在20世紀(jì)80年代文學(xué)史敘述中的形單影只形成鮮明對(duì)照。再有，食指在藝術(shù)創(chuàng)作上很難完全歸入現(xiàn)代主義一路。與芒克、多多相比，他在思維結(jié)構(gòu)、情緒狀態(tài)、價(jià)值追求、修辭技巧等方面都相當(dāng)古典，語(yǔ)言風(fēng)格頗近于何其芳和賀敬之，不特別分析，很容易歸入到“文革”主流詩(shī)歌當(dāng)中。后來芒克也回憶，食指詩(shī)歌“跟我們當(dāng)時(shí)那個(gè)路子不大一樣”，“我寫的不受他的影響，我和彭剛是很自由的路子……老郭（注：郭路生，即食指）很傳統(tǒng)，受何其芳、賀敬之他們的影響，我們倆最早玩西化”。其實(shí)在1986年以前，從白洋淀詩(shī)群、《今天》雜志成長(zhǎng)起來的朦朧詩(shī)人，如北島、芒克、多多等，都很少談到食指對(duì)自己的影響。他們已經(jīng)滿足于為朦朧詩(shī)找到“白洋淀”這一存在于“文革”黑洞中的神秘泉源，盡管這樣的結(jié)果與構(gòu)建連續(xù)性的現(xiàn)代主義譜系還相距甚遠(yuǎn)。

朦朧詩(shī)派不僅以現(xiàn)代主義詩(shī)派的身份與九葉派、現(xiàn)代派、新月派、象征派等業(yè)已被文學(xué)史認(rèn)定的現(xiàn)代詩(shī)學(xué)高峰隔岸相望，顯示了當(dāng)代詩(shī)歌前所未有的藝術(shù)高度，同時(shí)還借助“白洋淀詩(shī)群”賦予自己無(wú)以復(fù)加的崇高道義，有了奪目的道德光彩，是“先知”、“受難者”和理應(yīng)享受一切榮耀的英雄，“我遙望著天空/我屬于天空。/天空啊，你提醒著/那向我走來的世界”（芒克《天空》）。溯源至白洋淀詩(shī)群，朦朧詩(shī)的詩(shī)壇地位已相當(dāng)穩(wěn)固，無(wú)須再去尋找或塑造更為神圣的“父親”。如果再有“父親”出現(xiàn)，反倒會(huì)壓制自己的權(quán)威?！缎略?shī)潮詩(shī)集》發(fā)現(xiàn)芒克、多多，而又冷落食指，并非偶然，它所體現(xiàn)的正是朦朧詩(shī)派的利益訴求。主導(dǎo)新時(shí)期先鋒詩(shī)歌話語(yǔ)的朦朧詩(shī)人，拒絕授予詩(shī)壇先行者食指以太過耀眼的榮譽(yù)。這也符合布爾迪厄?qū)ξ膶W(xué)場(chǎng)域競(jìng)爭(zhēng)原則的判斷：“每個(gè)人都力求規(guī)定場(chǎng)中最有利于他的利益的限制，或者，規(guī)定真正從屬于場(chǎng)的條件（或使作家、藝術(shù)家或者名副其實(shí)）的定義，這個(gè)定義最適于說明他有理由如他存在的那樣存在。”多多等在20世紀(jì)80年代末反復(fù)談?wù)撃莻€(gè)話題——“要說傳統(tǒng)，郭路生是我們一個(gè)小小的傳統(tǒng)”，其實(shí)在80年代前期、中期很少被提及，尤其是朦朧詩(shī)人幾乎閉口不提。

另有一些在《新詩(shī)潮詩(shī)集》前后推出的詩(shī)歌選本，也輯錄了食指詩(shī)作。謝冕、楊匡漢1985年編選的《中國(guó)新詩(shī)萃：50年代—80年代》就收有《我的最后的北京》。這首詩(shī)在20世紀(jì)80年代很少被人注意，直到90年代以后才為大量選本收錄，成為食指最重要的代表作之一。于此可見謝冕、楊匡漢兩位編選者的敏銳目光。但遺憾的是，食指并沒有因這部選本而擺脫邊緣命運(yùn)。這與選本的體例安排等有直接關(guān)系?！吨袊?guó)新詩(shī)萃：50年代—80年代》沒有切割出有效的文學(xué)段落，僅僅依年代次序，從50年代到80年代劃分出4卷。這樣來做，好處是保持了各個(gè)時(shí)段上詩(shī)人詩(shī)作數(shù)量上的大致平衡。就如“文革”時(shí)期，優(yōu)秀詩(shī)作寥寥無(wú)幾。但取“七十年代”為一段落，則可補(bǔ)入1976年至1979年間許多屬于“新時(shí)期”的作品，讓這一段落顯得充實(shí)一些。同樣，“六十年代”，也可避開“文革”文學(xué)的荒漠，而取20世紀(jì)60年代初期文藝政策相對(duì)寬松時(shí)的作品。但弊端也很明顯，就是遮掩了詩(shī)歌伴隨社會(huì)政治變化而發(fā)生的興衰起落，讓詩(shī)作難以在特定的時(shí)代語(yǔ)境中體現(xiàn)價(jià)值。食指就受此影響。

《我的最后的北京》創(chuàng)作于1968年，所以選本把食指放在了“六十年代”卷，同在一起的還有郭小川、賀敬之、李瑛等。如此編排很容易給人以這樣的印象——他們是同一輩詩(shī)人。但事實(shí)上，無(wú)論就年齡還是創(chuàng)作資歷，后者都是食指的前輩。食指1948年生，而郭小川1919年生、賀敬之1924年生、李瑛1926年生。機(jī)械地按照年代來展示創(chuàng)作成果，嚴(yán)重模糊了詩(shī)人間的代際關(guān)系，更忽略了食指獨(dú)特的知青身份和“文革”寫作情境?！傲甏本淼淖髌反蠖紕?chuàng)作于60年代初期。當(dāng)時(shí)剛剛經(jīng)歷“三年自然災(zāi)害”，中央開始糾正工作中的左傾錯(cuò)誤，文藝政策也得到部分調(diào)整和改善，作家對(duì)藝術(shù)審美有了較高要求。郭小川的《廈門風(fēng)姿》《秋歌（一）》，賀敬之《桂林山水歌》、李瑛《月夜?jié)撀牎贰队辍范技性?961年至1962年間。它們語(yǔ)言雅致、風(fēng)格清麗，注重細(xì)節(jié)刻畫和意境營(yíng)構(gòu)，顯示出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

但食指的寫作是在“文革”初期展開，當(dāng)時(shí)整個(gè)詩(shī)壇都充斥著亢奮激昂卻又空洞抽象的紅衛(wèi)兵詩(shī)歌。及至紅衛(wèi)兵運(yùn)動(dòng)落潮，知青上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)開始，主流詩(shī)歌還是立足于階級(jí)斗爭(zhēng)的政治抒情。在此背景下，食指詩(shī)歌就具有了更為強(qiáng)烈的獨(dú)異性，它不單在形式上注重語(yǔ)言和意象的新穎，更能真實(shí)傳達(dá)自我情緒的細(xì)微變化。那隱約滲透的感傷情緒與精神迷茫，是個(gè)體生命在歷經(jīng)長(zhǎng)期政治教化后依然保留的一份真實(shí)與豐富。其于時(shí)代精神、藝術(shù)品格上的突破，遠(yuǎn)超60年代初期那些回避現(xiàn)實(shí)苦難的、浪漫唯美的田園詩(shī)篇?？蛇@些藝術(shù)光亮在《中國(guó)新詩(shī)萃：50年代—80年代》中難以得到充分顯現(xiàn)。

食指在整個(gè)20世紀(jì)80年代都是默默無(wú)聞的，直到1988出版詩(shī)集《相信未來》都還沒有得到廣泛關(guān)注。許多研究者都認(rèn)為食指的經(jīng)典化是進(jìn)入90年代后才真正開始的，而就此忽略了1986年出版的《北京青年現(xiàn)代詩(shī)十六家》。該選本由周國(guó)強(qiáng)編選，收錄有食指、北島、江河、芒克、多多等16家200余首詩(shī)作。整體來看，它與當(dāng)時(shí)層出不窮的朦朧詩(shī)選本沒有太大差別。朦朧詩(shī)派的大本營(yíng)就在北京，創(chuàng)作主力都是現(xiàn)代主義路向上的先鋒詩(shī)人?！氨本┣嗄戡F(xiàn)代詩(shī)”完全可以理解為“朦朧詩(shī)精選”的另樣表述。據(jù)“編選說明”，選本詩(shī)歌絕大多數(shù)都是詩(shī)人80年代以來的新作，且“基本采取作者自選的方法”。選本破例收錄了食指的“文革”舊作，還特意把他放在詩(shī)集首位，其用意就是：“青年詩(shī)人郭路生（食指），收入本集的全部作品，均寫于十年動(dòng)亂時(shí)期。把他的詩(shī)置于本集之首，是對(duì)歷史的回顧。從中，也可看出他對(duì)其他詩(shī)人的啟發(fā)和影響?！?/p>

選本收錄食指詩(shī)作9首，僅從數(shù)量來看遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及朦朧詩(shī)人北島的23首、芒克的25首，但選家通過“編選說明”以及詩(shī)人的次序編排，明確將食指定位于“文革”段落，賦予其特殊的源起式意味，是新時(shí)期新潮詩(shī)的“主根”。《北京青年現(xiàn)代詩(shī)十六家》由漓江出版社出版，首印數(shù)兩萬(wàn)冊(cè)，對(duì)食指的推介力度相當(dāng)大。加之食指在“文革”知青中曾產(chǎn)生的轟動(dòng)性影響，此后又在一些朦朧詩(shī)選本中有過亮相，他本應(yīng)避免被遺忘、被埋葬的命運(yùn)。但事實(shí)上，這種沉寂狀態(tài)并未被打破。與北島、舒婷等迅速崛起于80年代詩(shī)壇的朦朧詩(shī)人相比，食指還是為主流的傳播渠道所遮蔽，沒有機(jī)會(huì)進(jìn)入到公共空間。出現(xiàn)這一結(jié)果，一方面是如前邊所論述的，朦朧詩(shī)派為保持自己在歷史敘述中的優(yōu)勢(shì)“占位”而中止了“尋父”；另一方面則是因于意識(shí)形態(tài)主流對(duì)選本敘述構(gòu)成了整體性限制。具體來講，就是《詩(shī)刊》對(duì)今天詩(shī)派這一上承“文革”地下詩(shī)歌、下啟朦朧詩(shī)派的詩(shī)歌群落做了特殊處理，或接納、或遮蔽、或重構(gòu)，或兼而有之。經(jīng)由《詩(shī)刊》的審查篩選，《五人詩(shī)選》所確立的朦朧詩(shī)派骨干，基本對(duì)接今天詩(shī)派中的“中間派”，而保守的食指以及激進(jìn)的芒克都被逐至邊緣。

二 《詩(shī)刊》對(duì)“今天派”的選擇性接納

20世紀(jì)80年代初期，《詩(shī)刊》的辦刊態(tài)度比較開放，積極表達(dá)了新老詩(shī)人共建新時(shí)期詩(shī)壇的美好愿望。1980年七八月間，《詩(shī)刊》舉辦了第一屆青春詩(shī)會(huì)，邀請(qǐng)17位“小有名氣”的青年詩(shī)人。參會(huì)詩(shī)人的年齡、身份差別都很大，有國(guó)家干部、學(xué)生，也有工人、農(nóng)民，藝術(shù)風(fēng)格也基本分作“現(xiàn)實(shí)”和“現(xiàn)代”兩路，“有寫現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌的，我們選了一部分；被稱為朦朧詩(shī)人、寫具有現(xiàn)代氣息詩(shī)歌的，我們也選了一部分”。“現(xiàn)代”一路的主要有梁小斌、舒婷、江河、徐敬亞、顧城、王小妮、孫武軍等。他們后來基本上成為了朦朧詩(shī)的代表人物。這次詩(shī)會(huì)后來被認(rèn)為是朦朧詩(shī)人最為重要的一次集體的公開亮相?！对?shī)刊》確定青年詩(shī)人名單時(shí)，重點(diǎn)參考過由北島、芒克等主辦的《今天》。在青春詩(shī)會(huì)召開之前，《詩(shī)刊》就已轉(zhuǎn)載過《今天》上北島、舒婷和食指的一些詩(shī)歌。

《今天》是同人性質(zhì)的民間刊物，按照當(dāng)時(shí)的出版管理規(guī)范來看，屬于“非法印刷”。它的閱讀傳播都處在“半公開”狀態(tài)。從1978年創(chuàng)刊到1980年?？?，《今天》共出9期，另有3期交流資料，共推出24位詩(shī)人的146首作品。當(dāng)中，除蔡其矯屬于老一輩詩(shī)人外，其他都是年輕一代的先鋒詩(shī)人，如北島、芒克、多多、舒婷、顧城、江河、楊煉、食指、方含、齊云、凌冰等，他們亦大多歸屬于后來的朦朧詩(shī)派。這些詩(shī)人在《今天》上表現(xiàn)非?；钴S，食指也不例外，幾乎每一期都有作品發(fā)表。后來影響較大的《相信未來》《魚群三部曲》《這是四點(diǎn)零八分的北京》《煙》《酒》《還是干脆忘掉她吧》《憤怒》等，都最早見刊于《今天》。但最終由《今天》進(jìn)入“青春詩(shī)會(huì)”的僅有舒婷、江河、顧城。

舒婷、江河、顧城三位詩(shī)人同時(shí)為民間與官方所接納，詩(shī)壇地位大大增強(qiáng)，后來也順利地成為了朦朧詩(shī)派的中堅(jiān)。甚至可以說，此后文學(xué)史在確認(rèn)詩(shī)人的朦朧詩(shī)派身份時(shí)，會(huì)特別考慮其與舒婷、江河、顧城三位核心成員的關(guān)系。就如楊煉在進(jìn)入《五人詩(shī)選》與舒婷、江河等并列后，擁有了無(wú)可捍動(dòng)的權(quán)威地位?？梢韵胂?，如果當(dāng)年參加青春詩(shī)會(huì)的是食指、芒克或至今仍少人提及的方含、齊云等，那么朦朧詩(shī)派的成員結(jié)構(gòu)，藝術(shù)風(fēng)格、精神價(jià)值、文學(xué)史意義都有可能發(fā)生大的變化。《詩(shī)刊》最初在圈定參會(huì)人選時(shí)，不會(huì)預(yù)料到會(huì)有如此深遠(yuǎn)的影響。名單經(jīng)過了編輯部的集體討論，但還是有很強(qiáng)的主觀性和偶然性，如遺漏了北島，“在選擇第一屆青春詩(shī)會(huì)詩(shī)人的時(shí)候，我們也留下了很多遺憾……像北島等人也有實(shí)力，但沒有入選?！督裉臁返某蓡T中，我們選擇了舒婷、顧城等人”。此后北島如不是以更加有效的方式彌補(bǔ)了“青春詩(shī)會(huì)”的缺席，那么這次偶然性的“遺漏”就有可能將他牢牢限定在詩(shī)壇邊緣，長(zhǎng)期被人遺忘且不存在任何“遺憾”。食指在80年代詩(shī)壇的命運(yùn)即是如此。芒克、多多作為白洋淀詩(shī)群和“今天派”的元老，卻始終沒能進(jìn)入朦朧詩(shī)派的核心，也與此相關(guān)。

《詩(shī)刊》對(duì)于《今天》的接受，基于多方面的考慮。20世紀(jì)70年代末期，保守勢(shì)力依然強(qiáng)大，意識(shí)形態(tài)內(nèi)部交鋒激烈，政治風(fēng)向時(shí)有變換。反映在詩(shī)界文壇，主流創(chuàng)作還延續(xù)著“文革”模式，繼續(xù)沿著革命現(xiàn)實(shí)主義的道路去描繪社會(huì)主義的偉大變革，去抒發(fā)強(qiáng)烈的革命情感，政治口號(hào)、革命標(biāo)語(yǔ)、假大空的套話四處泛濫。許多文藝工作者都在觀望風(fēng)向，不敢輕易發(fā)聲，他們希望《詩(shī)刊》能夠站出來有政治上的明確表態(tài)，有藝術(shù)上的具體引導(dǎo)。自1957年創(chuàng)刊以來，《詩(shī)刊》就一直作為文壇重要風(fēng)向標(biāo)，與社會(huì)政治變革保持密切關(guān)系。這次雖然會(huì)冒一些政治風(fēng)險(xiǎn)，但也不甘落后。只是當(dāng)時(shí)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域，極“左”保守力量往往以馬克思主義捍衛(wèi)者自居，以人民群眾代言人的身份出現(xiàn)，有相當(dāng)?shù)暮戏ㄐ?。唯有將更多的“異端”力量引入到“人民”群體當(dāng)中，才能顛覆其正統(tǒng)地位。十一屆三中全會(huì)召開之前，曾在底層飽受磨難的鄧小平就積極發(fā)動(dòng)民間力量，以“人民”來挑戰(zhàn)“兩個(gè)凡是”的權(quán)威，“寫大字報(bào)是我國(guó)憲法允許的，我們沒有權(quán)力否定或批判群眾發(fā)揚(yáng)民主，貼大字報(bào)，群眾有氣就讓他們出”?！对?shī)刊》在這一政治背景下明確了自己的辦刊策略。

1978年調(diào)任《詩(shī)刊》編輯部主任的邵燕祥定下了兩個(gè)工作目標(biāo)：一是邀請(qǐng)那些在歷次政治運(yùn)動(dòng)中遭受不公待遇的老詩(shī)人重返詩(shī)壇，繼續(xù)創(chuàng)作；二是把地下詩(shī)歌潛流引到地上來。前者主要是艾青、公劉等“歸來者”，后者則是“天安門詩(shī)歌”運(yùn)動(dòng)中的群眾性寫作以及北島、舒婷的“今天派”詩(shī)歌，“《詩(shī)刊》在群情激奮的高潮中扮演了一個(gè)反映民間輿論的角色”。這是一幕極富戲劇性的場(chǎng)景，曾在天安門廣場(chǎng)張貼標(biāo)語(yǔ)的“四五英雄”，與在牛棚里“重讀圣經(jīng)”的共和國(guó)老詩(shī)人以及在地下沙龍里激情朗誦詩(shī)篇的知青詩(shī)人，被統(tǒng)一集合到了“人民”大旗之下。他們將取代被極“左”思想扭曲的“工農(nóng)兵”形象而成為體現(xiàn)社會(huì)主義民主自由精神的代表。

1978年12月底，詩(shī)刊社與中央人民廣播電臺(tái)聯(lián)合組織主題為“為真理而斗爭(zhēng)”的大型詩(shī)歌朗誦會(huì)，在首鋼、北京工人體育館、政協(xié)禮堂舉辦多場(chǎng)，以歡慶“天安門詩(shī)歌事件”的平反。朗誦會(huì)上，艾青一首歌頌“四五英雄”的長(zhǎng)詩(shī)《在浪尖上》，引起了熱烈反響。其中近乎直接呼號(hào)的詩(shī)句，令全場(chǎng)沸騰，激起十多分鐘的熱烈掌聲：“一切政策必須落實(shí)，/一切冤案必須昭雪，/即使已經(jīng)長(zhǎng)眠地下的，/也要恢復(fù)他們的名譽(yù)！”這首詩(shī)同時(shí)刊登在《詩(shī)刊》1978年12期上，題名“在浪尖上——給韓志雄與和他同一代的青年朋友”。詩(shī)作鏗鏘有力，激情迸發(fā)，對(duì)“四人幫”的倒施逆行做出極力嚴(yán)厲的批判，“正義被綁著示眾，/真理被蒙上眼睛”，“‘天安門事件’/是光明與黑暗/民主與專制/革命與反動(dòng)的白刃戰(zhàn)”。詩(shī)作結(jié)尾，還對(duì)青年人寄予了殷切期望，“要是有人問：/‘文化大革命有什么成果？’/這就是最明顯的一件：/中國(guó)出現(xiàn)了新的一代青年”。

其實(shí)不僅僅是老詩(shī)人，當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)主流也迫切期望能夠借力來自民間的青年一代，徹底掙脫極“左”的思想枷鎖，真正推進(jìn)自我的變革與完善。而《今天》就部分滿足了其對(duì)“新的一代青年”的想象?！督裉臁返淖髡呷菏恰拔母铩辈尻?duì)知青，詩(shī)歌風(fēng)格有別于主流的政治詩(shī)歌，更加注重個(gè)人抒情和詩(shī)歌技藝，在思想上對(duì)“文革”專制也有反思、批判。1979年《詩(shī)刊》第3期、第4期分別轉(zhuǎn)載北島《回答》、舒婷《致橡樹》；1981年第1期轉(zhuǎn)載食指《我的最后的北京》?！对?shī)刊》以“撥亂反正”的意識(shí)形態(tài)鏈條，串聯(lián)起“四五英雄”、“老詩(shī)人”與“青年一代”，初步確認(rèn)了新時(shí)期詩(shī)壇的進(jìn)步力量。到了1980年8月，舒婷、江河、顧城三位“今天派”詩(shī)人又參加了《詩(shī)刊》青春詩(shī)會(huì)。

需要注意的是，“今天派”成員對(duì)于《詩(shī)刊》的態(tài)度存在嚴(yán)重分歧。芒克、多多堅(jiān)決反對(duì)在《詩(shī)刊》這類官方刊物發(fā)表作品，不愿進(jìn)入主流詩(shī)歌。不過在北島看來，這是平反正名、擴(kuò)大傳播、浮出歷史地表的絕好機(jī)會(huì)。“我和北島私下也多次說過，決不和官方合作……北島和我有過議論。他主張盡可能在官方刊物上發(fā)表作品，這同樣會(huì)擴(kuò)大我們的影響。他有他的道理。但我認(rèn)為這最多只是個(gè)人得點(diǎn)名氣，于初衷無(wú)補(bǔ)?！彪p方的分歧其實(shí)體現(xiàn)了個(gè)體寫作與公共空間的矛盾。作品如不進(jìn)入公共空間，不借助重要的媒介平臺(tái)予以傳播的話，其所發(fā)揮的效用是非常受限的。按照接受美學(xué)的觀點(diǎn)來看，作品僅在小圈子內(nèi)傳閱，或者寫完就束之高閣，本身就完成全部的寫作過程，價(jià)值和意義也就無(wú)法從最終的閱讀中得到確認(rèn)。

就20世紀(jì)80年代前期嚴(yán)格的出版物管控來看，疏離了官方刊物，創(chuàng)作空間、傳播空間會(huì)異常狹小。首發(fā)在《今天》上的《回答》、《致橡樹》等作品，是經(jīng)《詩(shī)刊》轉(zhuǎn)載后才廣泛傳播，產(chǎn)生大的社會(huì)影響的?！督裉臁返挠×恳话阍谌灏賰?cè)，最多也就在1000冊(cè)左右，而《詩(shī)刊》的發(fā)行量則超過了50萬(wàn)冊(cè)，它為作者帶來了巨大的聲望，詩(shī)人在文學(xué)場(chǎng)域內(nèi)的文化資本、身份資本極速膨脹。直至今日，《回答》《致橡樹》依然是北島、舒婷最有影響力的作品。對(duì)比來看，芒克、多多這些“今天派”的元老，一直拒絕與主流詩(shī)歌、官方刊物合作，影響力、知名度都受到了影響，在80年代各類朦朧詩(shī)選本中漸趨邊緣。但在另一方面，新時(shí)期文學(xué)場(chǎng)域中的公共空間，并不純粹。雖然以政治權(quán)力直接取代藝術(shù)準(zhǔn)則的現(xiàn)象越來越少，但主流文學(xué)和重要的媒介平臺(tái)還是為意識(shí)形態(tài)所控制。知識(shí)分子要想進(jìn)入到公共空間，就需接受意識(shí)形態(tài)的審訊，很多時(shí)候不得不做出妥協(xié)。如此下去，很容易破壞知識(shí)分子的獨(dú)立性和比較純粹的審美準(zhǔn)則，過往文學(xué)場(chǎng)域與政治場(chǎng)域同構(gòu)的歷史災(zāi)難，以及因此而帶給知識(shí)分子、文人的巨大痛苦都有可能再次降臨。芒克等人的警惕又是相當(dāng)必要的?！敖裉炫伞奔半鼥V詩(shī)能夠積極介入社會(huì)政治，但又不為意識(shí)形態(tài)所裹脅，逐漸形成了與主流詩(shī)歌相抗衡的詩(shī)歌力量，應(yīng)該得益于北島、芒克所形成的兩極張力。

三 “人民性”總體話語(yǔ)下的歷史重?cái)?/h2>

《詩(shī)刊》轉(zhuǎn)載《今天》上的作品，首先會(huì)考慮到思想內(nèi)容上的問題。芒克不太適合。其創(chuàng)作政治色彩濃厚，批判鋒芒早已越出揭批“四人幫”、撥亂反正的主流邊界，凸顯出異常強(qiáng)烈的主體意志。有關(guān)“太陽(yáng)”的書寫，更無(wú)法見容于主流：“太陽(yáng)升起來，/天空血淋淋的/猶如一塊盾牌”（《天空》）；“秋天，太陽(yáng)為什么把你弄得那么瘦小”（《秋天》）；“太陽(yáng)落了。/黑夜爬了上來，/放肆地掠奪。/人/將不知道往哪兒去了?！保ā短?yáng)落了》）一旦詩(shī)歌主調(diào)從“撥云見日”滑到了對(duì)太陽(yáng)的詛咒，那就是致命的政治缺陷。但是，如果過分疏離社會(huì)政治，所展現(xiàn)的主要是“小我”的內(nèi)心世界，個(gè)人抒情覆蓋了政治話語(yǔ)，情感偏于消沉頹廢，也不合規(guī)范。依群、方含就屬于這一類。依群（齊云）的《無(wú)題》中，“我們不考驗(yàn)，不贊美/不期待，也不追求/避開風(fēng)雨，也避開愛/想避開一切——如果能夠”，這是個(gè)體生命對(duì)于政治權(quán)力的整體性拒斥，不愿接受任何意識(shí)形態(tài)的收編。方含則喜歡在政治主題下嵌套個(gè)人的感傷與迷茫，以自我夢(mèng)幻來取代意識(shí)形態(tài)幻境，“從北京到藍(lán)色的烏魯木齊/我?guī)Щ匾皇倒?它是我的青春/火紅的、甜蜜的/在少女的心房枯萎”（《在路上》）。從20世紀(jì)三四十年代的左翼文學(xué)起，迷惘與頹廢，就意味著精神的墮落、信仰的破滅，成為了資產(chǎn)階級(jí)的專利。當(dāng)資產(chǎn)階級(jí)迷茫于“風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹”，無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命者給出了響亮的回答“我知道風(fēng)的方向，/風(fēng)打從冬天走向春天”。

芒克向外的挑戰(zhàn)與依群向內(nèi)的聚斂，都是意欲跳出烏托邦，擺脫“烏合之眾”，獲求生命的自由獨(dú)立?？此棋娜幌喈惖膶懽鲬B(tài)度，一為積極抗?fàn)?，一為消極回避，其實(shí)質(zhì)是相通的。插隊(duì)白洋淀的詩(shī)人起初受到了“到廣闊天地里大有作為”的口號(hào)鼓舞，但美好理想?yún)s為鄉(xiāng)村的苦難一次次擊碎，幻滅情緒不同程度地滲透在《今天》的詩(shī)作中?！霸铝联?dú)自在荒野上飄。/她是什么時(shí)候失掉的，/我一點(diǎn)也不知道?！保⒖恕堵飞系脑铝痢罚┋偪衽c迷惘某種程度上又是理性的體現(xiàn)，它懸置起一切不合生命邏輯的教義?！八⒖耍┰?shī)中的‘我’從不穿衣服的、肉感的、野性的，他所要表達(dá)的不是結(jié)論而是迷失。迷惘的效應(yīng)是最經(jīng)久的，立論只在藝術(shù)之外進(jìn)行支配?！钡珜?duì)于20世紀(jì)80年代初期的《詩(shī)刊》來說，它不會(huì)接受這些偏離了“人民性”的個(gè)人化書寫，盡管它們來自民間。

基于“人民性”的總體要求，《詩(shī)刊》在語(yǔ)言形式、藝術(shù)風(fēng)格等方面也有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，對(duì)詩(shī)歌的“朗誦性”尤為看重。1976年初《詩(shī)刊》復(fù)刊時(shí)，詩(shī)人李季擔(dān)任主編，其以民歌體長(zhǎng)詩(shī)《王貴與李香香》而聞名。他提出要辦好《詩(shī)刊》的“三版”：一是印刷版；二是舞臺(tái)版，即詩(shī)歌朗誦會(huì)；三是街頭版，指詩(shī)刊社門口的詩(shī)歌櫥窗。這些都明顯延續(xù)了20世紀(jì)40年代解放區(qū)面向大眾做鼓動(dòng)宣傳的“街頭詩(shī)”傳統(tǒng)，藝術(shù)形式上的“朗誦性”所指向的依然是詩(shī)歌的政治功能——詩(shī)歌的群眾性、現(xiàn)實(shí)性、革命性。1978年8月，嚴(yán)辰接任主編，副主編是鄒荻帆、柯巖及邵燕祥，李季的“三版”方針得到保留?！翱聨r調(diào)到《詩(shī)刊》時(shí)，李季代表作協(xié)黨組對(duì)她談話：‘《詩(shī)刊》現(xiàn)在有三個(gè)陣地：書面版、街頭版、舞臺(tái)版，你不許給搞丟任何一個(gè)。書面版當(dāng)然沒問題，街頭版和舞臺(tái)版從來就有不同意見，所以我要特別對(duì)你強(qiáng)調(diào)……’”

不容否認(rèn)，80年代前期的《詩(shī)刊》還是積極順應(yīng)思想解放潮流，推動(dòng)了詩(shī)壇的糾“左”工作。其充分借用行政力量，率先轉(zhuǎn)載《今天》詩(shī)作，把地下詩(shī)歌力量導(dǎo)入主流，推動(dòng)了民間與官方的某種和解，強(qiáng)化了“人民”在新時(shí)期社會(huì)主義建設(shè)中的主體形象。這從邵燕祥一段有關(guān)《詩(shī)刊》副主編柯巖的回憶中可以看出：“柯巖的社會(huì)活動(dòng)能力強(qiáng)，她和她丈夫賀敬之跟某些上層官員來往較多，這都有助于《詩(shī)刊》開展更多的活動(dòng)。因?yàn)楫?dāng)時(shí)的中國(guó)是一個(gè)很封閉的社會(huì)，做點(diǎn)事情不知要經(jīng)過多少層的請(qǐng)示報(bào)告，非常麻煩。但是如果有某個(gè)有權(quán)者說句話，事情就好辦多了?！?/p>

但受歷史傳統(tǒng)、社會(huì)政治以及體制方面的限制，《詩(shī)刊》的領(lǐng)導(dǎo)者基本都是所謂的“歸來者”詩(shī)人，主導(dǎo)他們?cè)妼W(xué)觀念的還是革命現(xiàn)實(shí)主義，還是習(xí)慣從社會(huì)政治效果等方面來確立審美準(zhǔn)則。許多“十七年”時(shí)期的美學(xué)規(guī)范稍做改良就又被套用在《詩(shī)刊》中：“我們還是堅(jiān)持主流的創(chuàng)作表達(dá)方式，保持詩(shī)歌本身幾個(gè)尺度，比如它的意境、優(yōu)美，語(yǔ)言的詩(shī)意化的跳躍性與節(jié)奏感，起碼不是很晦澀、陰暗?！币源藶闃?biāo)尺，芒克、依群等傾重西方文學(xué)、現(xiàn)代主義特征突出的詩(shī)人就被濾掉了。北島、食指、舒婷等則占有了明顯優(yōu)勢(shì)。他們關(guān)注內(nèi)心情感的表現(xiàn)，卻又與外部社會(huì)政治保持著密切聯(lián)系，有介入公共空間的積極意愿；藝術(shù)風(fēng)格含蓄朦朧卻又不致晦澀難解，技藝形式上多受老詩(shī)人賀敬之、郭小川、何其芳等的影響，講求詩(shī)行、音律、意象的營(yíng)構(gòu)。“郭路生的老師是賀敬之，其作品還有其講究詞藻的特點(diǎn)”，“她（舒婷）所師承的是何其芳的傳統(tǒng)，何其芳早年就一直回避‘囂張的事物和感情’”。如果說芒克、依群的詩(shī)歌是書面化的個(gè)人私語(yǔ)，有比較純粹的現(xiàn)代主義指向，那么北島、舒婷、食指則是個(gè)人化的公開朗誦，其有現(xiàn)實(shí)主義的根基、浪漫主義的氣質(zhì)、現(xiàn)代主義的技法。在“十七年”美學(xué)框架內(nèi)尋求改良的《詩(shī)刊》，更愿意接受后者，其在轉(zhuǎn)載《今天》詩(shī)作時(shí)，最先選擇了這三位詩(shī)人。只是時(shí)間有差別，北島、舒婷是在1979年，食指則到了1981年。

出人意料的是，北島、食指都未入選1980年的青春詩(shī)會(huì)?！对?shī)刊》組織青春詩(shī)會(huì)，所考慮的不僅僅是單篇詩(shī)作，還要綜合考察詩(shī)人的思想傾向、藝術(shù)路向及未來發(fā)展趨向。北島的詩(shī)作整體上叛逆性太強(qiáng)，時(shí)常超出“撥亂反正”的變革限度。其實(shí)，就連他的《回答》，如不是改動(dòng)創(chuàng)作時(shí)間，將寫作背景調(diào)整到“四五天安門事件”，將批判鋒芒限定在“四人幫”身上，《詩(shī)刊》也是不會(huì)轉(zhuǎn)載的。對(duì)于這樣一位如同魯迅一般喜歡“與黑暗搗亂”的詩(shī)人，《詩(shī)刊》心存顧慮：“反對(duì)的聲音肯定是有的……說《回答》一詩(shī)中的‘我——不——相——信’，助長(zhǎng)甚至煽動(dòng)了當(dāng)時(shí)的‘三信’（信仰、信念、信任）危機(jī)。我聽到這樣的指責(zé)：助長(zhǎng)‘我不相信’這種偏激情緒，是要犯政治錯(cuò)誤的?！?/p>

再看食指，他在70年代中后期已出現(xiàn)精神分裂癥狀，這無(wú)疑影響到了他的詩(shī)歌創(chuàng)作，很多詩(shī)歌活動(dòng)也不便參加。他發(fā)表在《今天》作品，顯露了在“文革”中難得一見的個(gè)人生命體驗(yàn)，但對(duì)極“左”思想缺乏自覺的理性批判；詩(shī)歌觀念、創(chuàng)作手法也比較傳統(tǒng)。食指是從“紅衛(wèi)兵”跌落為“知青”，他比一般的知青詩(shī)人，更多些對(duì)革命時(shí)代的留戀、對(duì)革命詩(shī)歌的承襲。其詩(shī)作雖然符合《詩(shī)刊》的一般性要求，可終究不能提供更多的詩(shī)學(xué)新質(zhì)，難以在新時(shí)期詩(shī)壇創(chuàng)生出變革性力量。所以我們看到，《詩(shī)刊》是在朦朧詩(shī)論爭(zhēng)已經(jīng)展開，文藝政策有所收緊的1981年才刊發(fā)食指的《我的最后的北京》。這首詩(shī)在政治上、藝術(shù)上都很規(guī)范，可也正因?yàn)橹幸?guī)中矩，并沒有引發(fā)像北島《回答》、舒婷《致橡樹》那樣的熱烈討論，甚至還不及“文革”時(shí)期它在知青群體中秘密傳播時(shí)所產(chǎn)生的震蕩。

《詩(shī)刊》首先遮蔽了“今天派”中的“激進(jìn)主義”者，也就是芒克、依群等不愿進(jìn)入公共空間、不愿與主流交往的詩(shī)人，接著又限制了“懷疑主義者”北島、“保守主義者”食指——兩人雖在《詩(shī)刊》上露面，但還是不能被更隆重、更具象征意義的“青春詩(shī)會(huì)”接納?！对?shī)刊》最終從《今天》挑選出舒婷、顧城、江河參加“青春詩(shī)會(huì)”。三人都屬于“中間派”，介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)，卻不直接與意識(shí)形態(tài)發(fā)生碰撞；反思?xì)v史，但不質(zhì)疑社會(huì)主義道路；重視自我的內(nèi)心感受和生命體驗(yàn)，又不否定國(guó)家民族的宏大敘事。

即便如此謹(jǐn)慎地推介來自“地下”的詩(shī)壇新人，《詩(shī)刊》還是受到不少批評(píng)，甚至被指責(zé)為“右派”刊物。青春詩(shī)會(huì)召開不久，朦朧詩(shī)論爭(zhēng)大規(guī)模展開，舒婷、顧城、江河成了主要討論對(duì)象。北島雖然缺席青春詩(shī)會(huì)，但在20世紀(jì)80年代初期仍有作品刊發(fā)在《詩(shī)刊》以及《人民文學(xué)》等官方大刊上，所以也是爭(zhēng)論焦點(diǎn)。他冷峻深刻的批判、凌厲剛健的詩(shī)風(fēng)、高分貝的怒號(hào)，明顯要比舒婷、顧城等更具戰(zhàn)斗力。被《詩(shī)刊》推出的這些“今天派”詩(shī)人，在與傳統(tǒng)詩(shī)歌的激烈交鋒中，承受了極大的社會(huì)政治壓力，但也獲得了極高的知名度?！罢嬲@得主流媒體的接受是在《今天》關(guān)閉以后，繼而引發(fā)了一場(chǎng)全國(guó)性的爭(zhēng)論?？傮w來說，那不是什么爭(zhēng)論，而是有操縱的大批判，結(jié)果適得其反，由于讀者普遍的逆反心理，‘今天派’詩(shī)歌反而更加深入人心?！?/p>

到80年代中后期，朦朧詩(shī)派的成員漸趨穩(wěn)定。1986年的《五人詩(shī)選》更是加速了文學(xué)史的減法運(yùn)算，北島、舒婷、顧城、江河、楊煉成為朦朧詩(shī)派的核心。至此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，朦朧詩(shī)派的主力基本來自今天詩(shī)派的中間一路，北島也僅僅中間偏左而已，“從某種意義上也可以說，正是由于北島的‘折中色彩’而使他獲得了承認(rèn)，并得以成為‘朦朧詩(shī)’的代表性詩(shī)人”。以芒克為代表的激進(jìn)左翼以及食指的保守右翼，都在朦朧詩(shī)中退居邊緣。曾是“今天派”元老、白洋淀詩(shī)群中堅(jiān)的芒克，終究在朦朧詩(shī)大潮的起落中變得黯然失色，其所擁有的更為純粹的現(xiàn)代主義氣質(zhì)、更為激烈的意識(shí)形態(tài)批判都遭到了主流詩(shī)歌的驅(qū)逐、淡化。食指更是被嚴(yán)重遺忘。他虔誠(chéng)信奉的革命理想在新時(shí)期已顯得非常空洞，工整的詩(shī)行、優(yōu)美的韻律、明晰的意象，雖滿足了普通讀者的閱讀期待，卻缺少了“陌生化”的審美刺激。

結(jié)語(yǔ)

20世紀(jì)80年代中國(guó)社會(huì)政治的巨大轉(zhuǎn)型，為朦朧詩(shī)的傳統(tǒng)追尋、歷史重?cái)⑻峁┝苏滟F契機(jī)，許多曾被貼上“異端”標(biāo)簽的知青創(chuàng)作獲得了合法的歷史坐標(biāo)。但仍有一些與朦朧詩(shī)派有密切親緣關(guān)系的知青詩(shī)人并未爭(zhēng)取到相應(yīng)的價(jià)值認(rèn)可，不得不在新時(shí)期的詩(shī)歌狂潮中承受無(wú)盡落寞，譬如多多就哀嘆道：“常常，我在煙攤上看到《大英雄》牌香煙時(shí)，會(huì)有一種沖動(dòng)：我所經(jīng)歷的一個(gè)時(shí)代的精英已被埋入歷史，倒是一些孱弱者在今日飛上天空。因此，我除了把那個(gè)時(shí)代敘述出來，另無(wú)他法?！睔v史重?cái)⒌睦硐肽繕?biāo)是，廢棄由政治權(quán)力強(qiáng)行建立的價(jià)值標(biāo)尺和等級(jí)秩序，讓詩(shī)人詩(shī)作依據(jù)藝術(shù)準(zhǔn)則去明確自己的角色、占位、功能和價(jià)值。但事實(shí)上，藝術(shù)準(zhǔn)則本身就是一套權(quán)力話語(yǔ)體系。即便基本擺脫了政治權(quán)力干擾，文學(xué)場(chǎng)域也無(wú)法避開圍繞藝術(shù)準(zhǔn)則的制定權(quán)、闡釋權(quán)而展開的話語(yǔ)爭(zhēng)斗。話語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪激烈而充滿活力，它推動(dòng)著文學(xué)生產(chǎn)的迭代更新和多元發(fā)展，同時(shí)又不斷塑造著新的“規(guī)范”與“異端”，“文學(xué)（等）競(jìng)爭(zhēng)的中心賭注之一是對(duì)文學(xué)合法性的壟斷，也就是說，對(duì)話語(yǔ)權(quán)的壟斷，即以權(quán)威的名義說出誰(shuí)被允許自稱‘作家’（等），甚或說誰(shuí)是作家和誰(shuí)有權(quán)利說誰(shuí)是作家；或者如果愿意這樣說的話，就是對(duì)生產(chǎn)者或產(chǎn)品的許可權(quán)力的壟斷”。在此意義上，所謂的歷史重?cái)⑴c其說是真理的自然浮現(xiàn)、秩序的最終確認(rèn)，不如說是對(duì)文學(xué)合法性的新一輪爭(zhēng)奪。在接續(xù)不斷的歷史重?cái)⒅?，朦朧詩(shī)派既已確定的經(jīng)典秩序仍有可能遭遇新的挑戰(zhàn)。