劉昕亭

內(nèi)容提要：針對(duì)拉克勞等后馬克思主義者對(duì)“縫合”的使用，齊澤克從內(nèi)部—外部、主體—客體兩個(gè)方面，重新定位了“縫合”，并提出“縫合”是一種具體的普遍性。在此一思想基礎(chǔ)上，本文將齊澤克一系列批評(píng)實(shí)踐和理論書寫，概括為“作為政治批評(píng)的縫合式批評(píng)”，即一種朝向具體普遍性的知識(shí)生產(chǎn)，一種試圖抵達(dá)并解開當(dāng)代政治困局的文化政治批評(píng)。

斯拉沃熱·齊澤克是斯洛文尼亞哲學(xué)家、精神分析家和文化理論家。他熔鑄精神分析、馬克主義、黑格爾哲學(xué)于一爐，研究涉及哲學(xué)、電影和文學(xué)/文化批評(píng)等多個(gè)領(lǐng)域，本文將齊澤克獨(dú)樹一幟的理論書寫概括為縫合式批評(píng)，即一種朝向具體普遍性的知識(shí)生產(chǎn)，一種試圖抵達(dá)并解開當(dāng)代政治困局的文化政治批評(píng)。

齊澤克：回到縫合

“縫合”這一概念在20世紀(jì)60年代開始被拉康理論化，歷經(jīng)精神分析、電影研究、政治學(xué)等領(lǐng)域的擴(kuò)展，在拉康、雅克·阿蘭—米勒、丹尼爾·達(dá)揚(yáng)、希斯、拉克勞等理論家的不斷努力下，縫合打開了一個(gè)彈性而開闊的思考空間。在此基礎(chǔ)上，齊澤克對(duì)縫合概念進(jìn)行了更新，圍繞著內(nèi)部—外部、主體—客體、具體—普遍三個(gè)理論軸線，打破了后結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義的思想范式，重新回到對(duì)于普遍性問題的探討，并對(duì)“后理論”告別批判理論成果的行為進(jìn)行了回?fù)?。在《真?shí)眼淚的恐怖：理論與后理論之間的基耶洛夫斯基》（The Fright of Real Tears：Krzysztof Kieslowski between Theory and Post-Theory，2001）中，齊澤克首次提出了“回到縫合”（Return to Suture）的口號(hào)，也正是在這本為英國(guó)倫敦電影學(xué)院撰寫的系列課程教材中，齊澤克對(duì)縫合理論進(jìn)行了系統(tǒng)改裝。

齊澤克將當(dāng)代電影研究中主要的論爭(zhēng)焦點(diǎn)歸結(jié)為“電影領(lǐng)域的階級(jí)斗爭(zhēng)”：即“今天電影研究的一個(gè)主要矛盾在于，解構(gòu)主義∕女性主義∕后馬克思主義∕精神分析∕社會(huì)批評(píng)∕文化研究等等被對(duì)手諷刺地稱為‘理論’的東西與所謂‘后理論’之間。其中的‘理論’，上述種種并非一個(gè)一致的整體，而毋寧是維特根斯坦所言的家族相似，而所謂的‘后理論’，則是認(rèn)知主義以及（或者）復(fù)古主義者們對(duì)于理論的回應(yīng)。”

針對(duì)“后理論”反對(duì)理論的種種行徑，更重要的是重新激活電影研究的活力，齊澤克有的放矢地提出了“回到縫合”的口號(hào)：

有一個(gè)概念，曾經(jīng)在理論的全盛期扮演重要角色，這個(gè)概念濃縮了電影研究的所有理論，當(dāng)然最后也成為后理論進(jìn)攻的主要目標(biāo)，這個(gè)概念就是縫合。縫合的時(shí)代似乎不可挽回地過去了：在今天理論的文化研究版本中，這個(gè)術(shù)語(yǔ)幾乎不再出現(xiàn)。但是與其將這種消失接受為一個(gè)事實(shí)，不如努力將其解讀為電影研究衰落的一個(gè)標(biāo)志。

“縫合”概念的復(fù)興，彰顯了齊澤克在當(dāng)代理論界某種“兩肩余一卒，荷戟獨(dú)彷徨”的困窘，一方面他不能茍同于波德維爾等電影理論家輕松告別理論的姿態(tài)，當(dāng)代批判理論的確存在許多問題，但是放棄理論轉(zhuǎn)向一種所謂的“中間層面”的研究，是一種自欺欺人的行徑。另一方面，他亦不能認(rèn)可當(dāng)代主流的后結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義的思考路徑。我們將在其后展開的分析中，看到齊澤克如何以一種縫合式批評(píng)，矢志不渝地把黑格爾這樣一個(gè)體系性哲學(xué)的集大成者改造為一個(gè)開啟差異的理論家；同時(shí)傾全力在拉康與后結(jié)構(gòu)主義諸位理論家之間制造斷裂，把拉康定位為一位“反—后結(jié)構(gòu)主義”思想家，在這個(gè)過程中，縫合在內(nèi)部—外部、主體—客體以及具體的普遍性三個(gè)維度上開啟了一種新的普遍性的知識(shí)生產(chǎn)。

縫合：內(nèi)部—外部

無論是銀幕理論還是電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)，傳統(tǒng)上對(duì)于縫合概念的使用，有一個(gè)共同的理論預(yù)設(shè)，即將縫合與整體（totality）聯(lián)系起來，縫合所最終完成的工作，就是構(gòu)成一個(gè)整體。在這個(gè)意義上，縫合是一種偽裝的手段，擦抹掉人為運(yùn)作的痕跡；也是一種自我封閉的路徑，造就出自然化的天衣無縫之感。精神分析就此強(qiáng)調(diào)主體別無選擇地與電影攝影機(jī)認(rèn)同，意識(shí)形態(tài)批評(píng)發(fā)現(xiàn)了電影表述中的種種話語(yǔ)偽裝，而拉克勞在解構(gòu)策略上對(duì)縫合的使用，則是利用這個(gè)概念指出，作為整體的一種社會(huì)存在，是不可能的：

縫合通常會(huì)被感知為一種編碼，在其中外部（exterior）被刻寫進(jìn)內(nèi)部（interior），所以“縫合”領(lǐng)域，制造出沒有外部必要的自我封閉的效果，抹去自身制造的痕跡：制作過程的蹤跡，它的裂隙，它的機(jī)械主義統(tǒng)統(tǒng)都被涂抹，以至于制成品看上去是一個(gè)自然有機(jī)的整體（這與認(rèn)同一樣，并非簡(jiǎn)單地全情投入進(jìn)準(zhǔn)-現(xiàn)實(shí)的故事中，而是一個(gè)更為復(fù)雜的撕裂過程）。

齊澤克的這一分析意在指出，既往對(duì)縫合概念的理解，是依照一個(gè)嚴(yán)格的內(nèi)—外區(qū)分來建構(gòu)自身的。從鏡頭語(yǔ)言來看，在經(jīng)典的A—B—C鏡頭段落中，如果我們將拍攝同一對(duì)象的A、C兩個(gè)鏡頭視為一個(gè)流暢的統(tǒng)一體，那么正是B鏡頭，一個(gè)補(bǔ)充進(jìn)的外部，保證了內(nèi)部（從鏡頭A到鏡頭C）的有機(jī)連貫。這個(gè)來自外部的B鏡頭，為前后兩個(gè)漂浮的能指賦予了意義，我們據(jù)此得以理解從A到C是同一個(gè)人物的表情變化，情緒起伏。希斯針對(duì)縫合概念合法性的辯護(hù)，也正是強(qiáng)調(diào)這一運(yùn)作（這也是何以后馬克思主義理論家拉克勞獨(dú)獨(dú)青睞希斯縫合理論的原因）。盡管縫合其實(shí)只適用于數(shù)量相當(dāng)有限的正/反打鏡頭，但是縫合的邏輯卻是通行于整部電影的，因?yàn)橐徊壳楣?jié)完整、敘事流暢的電影，是由一段段支離破碎的鏡頭段落最終縫合而成的。拉克勞將縫合擴(kuò)展到政治學(xué)領(lǐng)域，借縫合概念指出了社會(huì)內(nèi)部與社會(huì)外部的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)在一個(gè)有機(jī)整體的建構(gòu)中，被拒斥于整體的外部（即非社會(huì)）發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。一個(gè)社會(huì)憑借什么把自己定義為一個(gè)作為共同體存在的“社會(huì)”？我們又如何認(rèn)同自己是一個(gè)社群或社會(huì)的成員，一個(gè)大家庭中的一部分？正是來自外部的異己性因素，使得社會(huì)關(guān)系的團(tuán)結(jié)協(xié)作成為可能，是這個(gè)異己性的外部因素最終促成了社會(huì)得以“縫合”成為自身。所以拉克勞的縫合意味著，“沒有外部，就沒有內(nèi)部”，正是在這個(gè)以意義上“社會(huì)并不存在”。

齊澤克對(duì)縫合的改寫，首先以對(duì)內(nèi)部—外部關(guān)系的重新思考為起點(diǎn)：

簡(jiǎn)明來說，“縫合”意味著，外部的差異總是內(nèi)在的，一個(gè)現(xiàn)象的外在限制總是反映著這個(gè)領(lǐng)域的內(nèi)在自身，因?yàn)樗逃械牟豢赡苄酝耆蔀榱俗陨?。事?shí)上，不但是“沒有外部，就沒有內(nèi)部”，而且“沒有內(nèi)部，就沒有外部”。所以康德先驗(yàn)唯心主義的教訓(xùn)就在于：為了顯示出協(xié)調(diào)一致的整體，外部的現(xiàn)實(shí)不得不被一個(gè)主體性的元素所“縫合”。

在內(nèi)部—外部的辯證關(guān)系上，對(duì)齊澤克來說，首先理論思考的方向發(fā)生了轉(zhuǎn)變。與拉克勞“社會(huì)并不存在”的解構(gòu)主義脈絡(luò)形成鮮明對(duì)比的是，齊澤克出奇不意地把焦點(diǎn)重新調(diào)整到內(nèi)部，不是強(qiáng)調(diào)外部的存在“縫合”出了內(nèi)部，而是重新重視內(nèi)部——是內(nèi)部自己創(chuàng)造出來一個(gè)外部，并用這個(gè)外部把自己縫合成內(nèi)部。在這個(gè)意義上，被排除于社會(huì)外部的非社會(huì)因素，早已內(nèi)在于社會(huì)內(nèi)部，一切外部的沖突、分歧與混亂，其實(shí)都是內(nèi)部的癥結(jié)。僅僅說“沒有外部，就沒有內(nèi)部”是不夠的，還必須補(bǔ)充“沒有內(nèi)部，就沒有外部”：正是因?yàn)閮?nèi)部不可能是整一流暢的，所以內(nèi)部需要、也必須創(chuàng)造出來一個(gè)外部、一個(gè)異己的他者，把自己從不可能的自在“自為”成為可能。這正如一幅繪畫之所以能夠“成為一幅畫”，就在于畫框的存在，只有畫框區(qū)隔出外部、空白、作品之外，我們才能最終得到作為藝術(shù)品而存在的一副繪畫。

在這里可以看到齊澤克的縫合式批評(píng)，嚴(yán)格地與拉克勞的解構(gòu)主義運(yùn)作拉開了距離，作為德里達(dá)的信徒，拉克勞強(qiáng)調(diào)了就內(nèi)部概念來說，外部這個(gè)不在場(chǎng)的幽靈的重要作用。但是對(duì)于齊澤克來說，外部就是內(nèi)部自己創(chuàng)造的剩余，就是“在內(nèi)部之中而不是內(nèi)部”的那種東西。不是內(nèi)部參照外部，構(gòu)成了自己，而是內(nèi)部為了構(gòu)成自己，自為地創(chuàng)造出了一個(gè)外部，并在這個(gè)創(chuàng)造中，內(nèi)部從自在成為自在—自為。

其次，以對(duì)內(nèi)—外關(guān)系的重新思考為基礎(chǔ)，齊澤克重新寫就的這個(gè)縫合，突破了既往批判理論、左翼思想的某種“啟蒙自戀”，即齊澤克特意強(qiáng)調(diào)，縫合不是“幻覺”，不是不著痕跡的擦抹，也不是需要理論家們?nèi)シe極識(shí)破的高級(jí)騙術(shù)。縫合恰恰是在暴露傷口、撕裂傷口，呈現(xiàn)血淋淋的事實(shí)。齊澤克反復(fù)提醒道，一定要避免將縫合等同于幻覺：

縫合何以是幻覺（illusory）的精確對(duì)立面，自我閉合的整體性成功擦去了其制作過程的非中心化蹤跡：確切說縫合意味著，這種自我閉合（self-enclosed）是絕對(duì)不可能的，被排斥的外在性總會(huì)在其中留下自己的蹤跡，或者用標(biāo)準(zhǔn)的弗洛伊德術(shù)語(yǔ)，沒有壓抑（來自于自我經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象場(chǎng)景）就沒有壓抑的回歸。

從電影理論一直到拉克勞的后馬克思主義，關(guān)于縫合的故事，一直是一個(gè)悲觀的失意故事，關(guān)于主體不得不也一定會(huì)被欺騙、被蒙蔽的故事，關(guān)于主體不得不陷入大他者（Other）預(yù)先為其選定的主體位置的故事，在某種意義上，這對(duì)應(yīng)著整個(gè)左翼批判理論的困境。在齊澤克的改裝里，與理論重心的轉(zhuǎn)變同時(shí)發(fā)生的，是一個(gè)更為積極、充滿了可能性的理論策略。著名的齊澤克研究專家Fabio Vighi提出，齊澤克重要的理論建樹就在于，作為一位批判理論家，他肯定了傷口、創(chuàng)傷的理論價(jià)值，“完全不同于阿多諾，齊澤克辯證法的目標(biāo)就是挽救創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的政治功能，將其顯示為具有生產(chǎn)力和潛在變革力量的所在”。在齊澤克改寫的這個(gè)新的故事里，正是因?yàn)榭p合，內(nèi)部的不可能性被暴露出來，被壓抑和排斥的外在性才有機(jī)會(huì)重新歸來。

縫合：主體—客體

齊澤克對(duì)于縫合概念的重新思考，進(jìn)一步涉及了對(duì)于主體—客體關(guān)系的改寫。為了使外部成為可能，一個(gè)由內(nèi)部生產(chǎn)的、人造的補(bǔ)充物必須被制造并添加，對(duì)于內(nèi)部來說，這個(gè)縫合物是一種主體性的生產(chǎn)，對(duì)于外部來說，這個(gè)主體性的生產(chǎn)創(chuàng)造了客體，圍繞著“縫合”，主體—客體的關(guān)系變得空前復(fù)雜起來，而這正是拉康小對(duì)形（objet petit a）概念的精髓所在：

為了產(chǎn)生真實(shí)的效果，一個(gè)人造的補(bǔ)充物不得不被添加，這就類似于畫面需要背景，以確保一個(gè)場(chǎng)景的現(xiàn)實(shí)性幻象。并且接合（interface）就在這個(gè)層面上發(fā)生的：這就是支撐“外部現(xiàn)實(shí)”自身連續(xù)性的內(nèi)在元素，是把現(xiàn)實(shí)的效果加諸我們目之所見的人造熒幕。這就是拉康的小對(duì)形（objet petit a）：主體性元素構(gòu)成了客體—外部現(xiàn)實(shí)。電影縫合理論，是建立在主觀鏡頭與客觀鏡頭的基本區(qū)分之上的：在基本的電影語(yǔ)言中，通常將呈現(xiàn)劇中人物目中所見的鏡頭稱為“主觀鏡頭”，而客觀內(nèi)容的呈現(xiàn)則是“客觀鏡頭”，兩者組成的一個(gè)連貫場(chǎng)景就是匹配鏡頭。齊澤克對(duì)于縫合概念的重寫，激進(jìn)地?fù)羲榱酥黧w，校正了客體匹配鏡頭的定位、精密的鏡頭分析、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆?hào)學(xué)發(fā)明，在對(duì)“后理論”的不停追擊中，齊澤克捍衛(wèi)了銀幕理論的成果，也再度開拓了縫合在電影討論中的新空間。

齊澤克將既往各路電影理論家不斷發(fā)展的縫合體系稱為“標(biāo)準(zhǔn)的縫合概念”，在齊澤克看來，標(biāo)準(zhǔn)的縫合概念其實(shí)搞錯(cuò)了問題，經(jīng)典好萊塢敘事電影的基本母體（與縫合概念所描述的邏輯）恰恰相反：并不是每一個(gè)客觀鏡頭被整合進(jìn)敘事空間，成為故事中某個(gè)人物的主觀視點(diǎn)鏡頭，而是主觀視點(diǎn)鏡頭必須與某個(gè)內(nèi)在于敘事現(xiàn)實(shí)的主體牢固匹配，同時(shí)這個(gè)主體必須在一個(gè)客觀鏡頭里得到表現(xiàn)。所以“縫合”真正要解決的問題，也是縫合對(duì)于電影敘事、電影觀眾主體位置建構(gòu)的重要作用在于，縫合就是為一個(gè)客觀鏡頭尋找一個(gè)匹配主體的運(yùn)作，而這個(gè)主體必須是故事中的人物，即“所謂的縫合其實(shí)就是將一個(gè)客觀鏡頭主觀化，其主觀化的方式，就是將其分配給敘事空間中某個(gè)主人公”。

標(biāo)準(zhǔn)恐怖電影的制作方式之一，其恐怖效果的來源，就是把客觀鏡頭“重新編碼”改寫、反轉(zhuǎn)為主觀鏡頭。例如在一個(gè)鏡頭畫面中，觀眾看到的是一家人正其樂融融地圍坐在客廳吃飯——毫無疑問，這是一個(gè)客觀鏡頭在交代基本的場(chǎng)景與故事發(fā)生的背景。突然之間出乎意料地，通過類似攝影機(jī)輕微抖動(dòng)、主觀化聲軌的加入等編碼方式，顯示出這是一個(gè)殺手追蹤潛在受害人的主觀鏡頭，即我們所目擊的平靜安詳?shù)膱?chǎng)景，其實(shí)正是一個(gè)陰云重重的兇案現(xiàn)場(chǎng)，恐怖的效果、不安的氣氛、驚悚的張力就此而來。值得一提的是，客觀鏡頭的主觀化，以及主觀鏡頭的客觀化（在此不再舉例），其實(shí)是電影重要的一種編碼方式，也是電影超越小說、戲劇的藝術(shù)魅力所在，這種主觀—客觀、主體—客體的辯證關(guān)系與主體體驗(yàn)，正是其他藝術(shù)樣式所無法替代的。

在這一思考路徑上，電影縫合理論所面對(duì)的終極威脅，其最大的理論漏洞，事實(shí)上亦是對(duì)縫合概念非常有效的指責(zé)，并影響了縫合有效性與適用性的是，既往的縫合理論無法處理大量的非縫合鏡頭、非視點(diǎn)鏡頭，因?yàn)樗鼈儾荒軠?zhǔn)確地分配給某個(gè)故事人物。齊澤克就此提出一個(gè)新的電影符號(hào)學(xué)概念——“一個(gè)不可能的主體性凝視”，即“幽靈鏡頭”或“無主體鏡頭”，這種鏡頭不能確定觀看者，也不能在敘事中被定位，他們漂浮于敘事空間中，是“自由漂浮的凝視幽靈，不屬于任何確定的主體”。

這進(jìn)一步顯示出，齊澤克借重新“回到縫合”所提出的問題，并不是簡(jiǎn)單的主觀反轉(zhuǎn)為客觀，或者客觀反轉(zhuǎn)為主觀，并且以一種解構(gòu)主義的姿態(tài)輕松宣布，不要拘泥于主體—客體的二元對(duì)立。齊澤克借“縫合”這個(gè)概念完成的理論工作，是建構(gòu)一個(gè)不可能的主體性位置，一個(gè)被無法說出的惡魔客體（monstrous evil）所影響的主體存在。在電影敘事中，這種“不可能主體”的標(biāo)準(zhǔn)例子，是當(dāng)一個(gè)鏡頭被明確標(biāo)示為主觀時(shí)，觀眾突然被迫意識(shí)到，在真實(shí)故事空間內(nèi)，能夠占據(jù)這個(gè)視點(diǎn)鏡頭的主體是并不存在的。例如在希區(qū)柯克的經(jīng)典名作《群鳥》（1963）中，燃燒中的港口上空著名的上帝鏡頭，被接下來進(jìn)入畫框的鳥群們重新意指，將其主觀化為邪惡入侵者自身的視點(diǎn)鏡頭。在這個(gè)意義上，“縫合”意味著，客體已經(jīng)是一個(gè)主體的產(chǎn)物，同時(shí)總是存在一些東西無法被主體化，而主體化的意指實(shí)踐總有失敗，也總有剩余。

縫合：具體的普遍性

齊澤克的“縫合”概念，以對(duì)內(nèi)部—外部、主體—客體的重新思考為起點(diǎn)，其最終的理論抱負(fù)，則是重塑一種新的理論生產(chǎn)方式與知識(shí)構(gòu)成，這就是作為一種政治批評(píng)的縫合式批評(píng)。

如果我們拋卻“縫合”概念特定的精神分析、電影批評(píng)與解構(gòu)主義脈絡(luò)，僅從字面理解，“縫合式批評(píng)”這個(gè)形容，其實(shí)頗契合齊澤克著作給人的直觀感覺——南轅北轍的七拼八湊，四六不靠譜的胡說八道，最高雅與最低俗、最先鋒與最犬儒、最精英與最民粹，在齊澤克的著作里，統(tǒng)統(tǒng)一網(wǎng)打盡，被“縫合”在一起。從“占領(lǐng)華爾街”的抵抗行動(dòng)到當(dāng)代對(duì)黑格爾的激進(jìn)讀解，從斯大林式社會(huì)主義的功過是非到今日中國(guó)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)進(jìn)程，似乎沒有齊澤克不關(guān)心的話題，也沒有齊澤克不能應(yīng)對(duì)的討論。

但是當(dāng)我將齊澤克獨(dú)樹一幟的理論書寫命名為“縫合式批評(píng)”時(shí)，指的是一種新的知識(shí)生產(chǎn)方式，即一種具體普遍性的知識(shí)生產(chǎn)——縫合式批評(píng)，就是一種重新談?wù)撈毡樾?，重新處理具體與普遍之間辯證關(guān)系的批評(píng)。齊澤克明確將“縫合”定義為：“縫合，準(zhǔn)確關(guān)涉著普遍與特殊之間的缺口，而也正是這個(gè)缺口，最后被縫合。在黑格爾的意義上，縫合的基本母體作為‘具體的普遍性’（concrete universality）發(fā)揮功能：正如我們能夠從所有其他的變化中找到特殊性，雖然這個(gè)特殊性從來都不純粹。”

當(dāng)齊澤克以“電影領(lǐng)域中的階級(jí)斗爭(zhēng)”來形容他針對(duì)后理論，復(fù)興“縫合”概念的理論行動(dòng)的時(shí)候，他首先反對(duì)的是“后理論”在政治上的退讓與保守。在齊澤克看來，代表“今日電影理論發(fā)展現(xiàn)狀的名字”，就是本·布魯斯特（Ben Brewster）。這位20世紀(jì)60年代著名的激進(jìn)理論家，曾是《銀幕》雜志的編輯成員，亦是將阿爾都塞的意識(shí)形態(tài)與主體詢喚（interpellation）理論引入英語(yǔ)學(xué)界的翻譯和推廣者；現(xiàn)在正在轉(zhuǎn)向早期電影研究，傾心于1917年以前的電影，在齊澤克看來這頗具癥候意味：“這很明顯地意味著規(guī)避十月革命，而同樣的策略也發(fā)生在理論界擦抹掉失敗的左翼運(yùn)動(dòng)創(chuàng)傷的意愿中。這是個(gè)令人難以置信的巧合——十月革命的那一年，也正是古典電影被整合入美學(xué)實(shí)踐的時(shí)候?！贬槍?duì)后理論信誓旦旦地讓電影研究回歸電影本身，齊澤克一針見血地指出：“后理論的專業(yè)主義熱情是被一種意味深長(zhǎng)的政治退守姿態(tài)所支撐的，是一種消除政治介入的痕跡與失望的意愿。把研究限定在1917年前的電影，牽涉著一種不愿承認(rèn)的戀物，那是停止襲擊、結(jié)束大他者閹割創(chuàng)傷意愿的表達(dá)?！饼R澤克非常精準(zhǔn)地提出，后理論轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)的專業(yè)主義，其實(shí)是精神分析意義上的一種自我防御機(jī)制，理論家們“忙著擺脫掉介入左翼的最后痕跡”，急于撫平左翼政治實(shí)踐失敗的創(chuàng)傷，這都是建基于對(duì)創(chuàng)傷過去的回避。后理論所付出的代價(jià)，就是“假裝”馬克思、弗洛伊德、意識(shí)形態(tài)符號(hào)學(xué)等從未存在過，似乎我們可以回到某種天真歲月，那里沒有無意識(shí)，沒有被多元決定的、被象征過程去中心化的生活。也正是在這個(gè)意義上，“回到縫合”是弗洛伊德所謂的“被壓抑者的回歸”，是拉康所謂的“最后清賬的時(shí)候”。

其次，后理論在轉(zhuǎn)向一種回歸書齋的政治姿態(tài)時(shí)，其專業(yè)主義的研究并非那么貨真價(jià)實(shí)。對(duì)于以認(rèn)知主義為理論指導(dǎo)的后理論學(xué)者來說，理論的遜位意味著，我們終于不再被那些諸如意識(shí)形態(tài)、主體、凝視、實(shí)在界等宏大理論名詞搞得驚慌失措了——“沒有TOE（Theory of Everything）我們照樣能解決特殊問題！”在齊澤克看來，這同樣是一種自欺欺人：盡管后理論者能夠不時(shí)提醒我們警惕理論的教條主義風(fēng)險(xiǎn)，但是這種“從理論的噩夢(mèng)中解脫出來”的感覺是完全錯(cuò)誤的。后理論家們?cè)趦蓚€(gè)截然相反、彼此排斥的基礎(chǔ)上討伐理論（他們尤其厭惡精神分析）：一方面，他們指責(zé)理論是全球TOE的翻版，聲稱我們需要復(fù)數(shù)的理論——謙遜的、中層的、以經(jīng)驗(yàn)為依據(jù)的可證實(shí)的研究；另一方面，后理論家們指責(zé)文化研究主導(dǎo)下的電影研究，不再問類似于“電影感知是什么”的基本問題，只是簡(jiǎn)單把這個(gè)問題歸結(jié)為在特殊的權(quán)力關(guān)系中產(chǎn)生的一種概念成果。于是后理論陷入到一種自相矛盾的吊詭之中：究竟需要什么樣的理論研究？后理論家們捉襟見肘地在“宏大理論”與“地方性知識(shí)”之間搖搖擺擺、猶豫不決。

齊澤克的解決之道，就是生產(chǎn)一種具體的普遍性：“一個(gè)恰當(dāng)?shù)霓q證方法可以提供逃離這種困境的方法，這種方法聚焦于普遍性與作為它的組成部分的特殊性之間的悖論關(guān)系（The key feature of this approach concerns the paradoxical relationship between university and its constitutive exception）?！敝档靡惶岬氖牵罄碚搶W(xué)者也把自己標(biāo)舉為一種“辯證研究”，這遭到了齊澤克的無情拒絕：“后理論家們的所謂辯證法是一個(gè)簡(jiǎn)單的認(rèn)知概念，即通過測(cè)試特定的假說逐漸積累起有限的知識(shí)?！碑?dāng)諾耶·柏曲聲稱“電影理論的基本框架就是辯證”，同時(shí)強(qiáng)調(diào)“電影理論化是變得更有意識(shí)的辯證責(zé)任的必需”的時(shí)候，他所指的“辯證”概念意味的是：首先，一種（電影）理論通過與反對(duì)它的理論對(duì)話，來保衛(wèi)自己，當(dāng)反對(duì)派理論輸?shù)舻臅r(shí)候，一種理論就可以證明自己勝利了，這種邏輯類似于在面試中能夠答得出問題的人，就能獲得更好的工作。其次，這個(gè)所謂的辯證過程是循環(huán)反復(fù)的，沒有理論可以聲言能夠提供最終的立場(chǎng)，一旦一個(gè)巨型理論踢走了所有競(jìng)爭(zhēng)者，人們就開始轉(zhuǎn)而支持一種更為謙和的無休止競(jìng)爭(zhēng)。齊澤克嗤笑道：“如果這就是辯證法，那么卡爾·波普爾，攻擊黑格爾的第一人，就是古今最偉大的辯證法家！”

齊澤克同意后結(jié)構(gòu)主義的論斷，我們不可能獲得真正意義上的普遍性，普遍性必須在每一個(gè)具體的存在中得以意指。但是借由對(duì)拉克勞霸權(quán)概念的批判，齊澤克提出，每一種具體情境，其與普遍性的距離關(guān)系并不同一，每一個(gè)特殊性，固然可以在霸權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)中與其他特殊性競(jìng)爭(zhēng)中脫穎而出成為普遍性，但是每一個(gè)特殊性并非具有均等的機(jī)會(huì)和相同的實(shí)力加入這個(gè)協(xié)商、斗爭(zhēng)與談判的過程中。這就是齊澤克在霸權(quán)概念之外開拓縫合空間的原因所在——縫合代表的，既不是后理論鼓吹的“中間層面”研究，也不是拉克勞解構(gòu)主義路徑上的霸權(quán)爭(zhēng)奪戰(zhàn)，縫合真正開啟了一個(gè)從特殊到普遍性的直接短路，其中每一個(gè)特殊性都充滿了占據(jù)普遍性空白的可能性，而理論家的作用，就是去制造這個(gè)短路。

“縫合”這個(gè)外科手術(shù)名詞，被精神分析、電影研究、政治學(xué)不斷借用，其中以電影“縫合理論”做出的理論貢獻(xiàn)最大，正是借由“縫合”概念，電影機(jī)器的意識(shí)形態(tài)效果與觀影過程中的主體建構(gòu)，被引入了電影研究中，這正是齊澤克再度復(fù)興“縫合”的重要依據(jù)。在汲取既往理論成果的基礎(chǔ)上，齊澤克對(duì)傳統(tǒng)縫合體系進(jìn)行了改裝，一方面，齊澤克對(duì)“縫合”概念的復(fù)興，批判性的回應(yīng)了以認(rèn)知主義為代表的“后理論”對(duì)“銀幕理論”、電影意識(shí)形態(tài)批評(píng)的質(zhì)疑；另一方面，齊澤克亦突破了既往銀幕理論、解構(gòu)主義對(duì)“縫合”概念的使用，使得“縫合”邁出了電影研究，開始在政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、文化研究等諸多疆場(chǎng)馳騁，并以一種縫合式批評(píng)最終完成了對(duì)“具體的普遍性”知識(shí)的生產(chǎn)。針對(duì)拉克勞等后馬克思主義者對(duì)“縫合”的使用，齊澤克從內(nèi)部—外部、主體—客體兩個(gè)方面，重新定位了“縫合”，并提出“縫合”是一種具體的普遍性。在此一思想基礎(chǔ)上，本文將齊澤克一系列批評(píng)實(shí)踐和理論書寫，概括為“作為政治批評(píng)的縫合式批評(píng)”，在“理論之后”的平淡時(shí)代里，齊澤克正在以一種新的縫合式批評(píng)，開啟理論的未來。